修復｜類比｜數位｜電影膠卷
蔡孟均｜國家影視廳及文化中心
蔡孟均為中央大學天文所畢業，跨界到膠卷修復行業，從原先國家影視廳及文化中心（以下簡稱中心）修復組組員，中間一度出國深造，遠赴德國繼續數位修復的工作，直到新冠疫情結束，在2021年以修復組長的身份回歸。外界看來兩者是極為不同的領域，但對蔡孟均來說，他認為天文學和膠卷修復並無不同，都是將影像上的東西去除，處理數位影像。差別只在於天文學為去除掉阻擋星星影像的雲氣或大氣層等，而膠卷修復是將時間演進所造成的劣化痕跡去除，兩者目的皆是將影像還原成最初的模樣。
「20 年」——18000 部片子完成的理想仍力有未逮
蔡孟均表示，每年的數位修復目標會有很明確的標的，與科技部申請預算時，就明白今年修復目標為何，關乎數位化片子的數量，修復片的數量，之後片子的選定則會在當年選片會議中，跟中心裡面不同的組別討論後才會決定出該年度欲修復的片單。
然 而， 雖 然 目 前 人 力 和 資 源 要 達到 該 年 度 的 目 標 已 然 足 夠， 但 中 心 的18000 部作品，要全部完成數位化與數位修復仍舊心餘力絀。在中心目前完成數位化數量大概為 500 多部，且數位修復片已然到達 76 部，但比例上仍是跟理想上的 18000 部相距甚遠，依照目前的人力資源也無法一步登天。「20 年」，是中心目前預期可以把所有膠捲完成數位化的年限，但蔡孟均自己也清楚，目前的工作進度還是太慢。18000 部的作品於 20 年完成，表示一年要做完 900 部的數量，至少為現在的五倍以上，蔡孟均笑稱這是一個很大的難關，因為要進行所謂的「加速」，不僅關乎人力與資源，還有膠捲本身的狀況。
他常說：「我們家的膠捲都已經成年」，因為大部分都超過 18 歲以上，甚至都 20歲以上，原因是台灣在 2000 年之後開始以數位的模式拍攝電影；2012 年之後，也大多不再製作膠片。所以這些將近 20年以上的膠捲，大多流浪在外，在進來中心之前，不一定有受到很好的保存，實際的「健康狀況」不佳，因此大多都需要處理與搶救，甚至嚴重的話是無法被處理。反之，若遇到保存良好的膠卷，大抵只需要數位化與後製處理，不需經由數位修復的過程，如此一來整個流程所花費的時間差距顯然可見。「所以我們也希望加速，但是考量到我們的素材大部分在外流浪很久，他們健康狀況不是很好，所以我們沒有辦法快速地去處理這件事情」，蔡孟均無奈地表示。
修復這件事情，遵守「真實」為首要條件
- 「真實」
蔡孟均表示他們遵守 archive 體系下強調的原則，也就是「真實」。他認為即使技術上可行，但由於修復倫理，也不會執行非「真實」以外的技術。這也是中心與後製軟體不同的地方，後製軟體可以剪輯、修剪創作。然而中心有保護產品的基本準則，不隨意破壞或變造產品是他們執行修復的基本原則，並且確保每個修復步驟不會更改原有的樣貌，盡可能維持原態。
- 背後辛酸，溝通成為必然
修復時，除了修復團隊的立場外，原創團隊或相關人士對作品也會有延伸發展出的期待，這部分成為中心需要對外溝通的事情。蔡孟均透露，隨著時間演進，當年使用膠捲創作時，會有一些限制，或有不同的特性，但現在人人使用數位的情況下，影片相關人士可能會希望增加或刪減部分內容。那刪減的部分大多為膠捲本身自帶的特性，如 Grain 顆粒感、閃爍等狀況；或者當年無法完成的拍攝想法，欲藉著修復一併完成等，諸如此類的情況經常在修復會議中被提及。但中心仍是延續保留原始的理念，即使膠捲可能不是那麼好看、修復技術能夠達成，但還是會希望原創團隊不以後製團隊的角度看待影像修復這件事情，每次溝通都是期望外界能理解並喜歡膠捲本身的樣態。
- 素材的重要性：修復倫理
因此，膠捲修復重要的是「還原」及「真實」，所以修復步驟上會避免創作成分的添加，這時「素材」成了中心修復的可靠證據，進而能夠依據「素材」的線索，回溯膠捲最初的模樣。如果沒了依據，蔡孟均表明：「那不能稱為修復，那只能稱為創作」，於是修復片通常會希望邀請原創團隊共同討論，確保修復過程中膠捲能夠保持相同。蔡孟均舉了去年修復的片子《流浪三兄妹》為例。他透露，整部片中的十分鐘是完全沒有聲音的，表示那十分鐘為沒有聲音的素材，沒有聲軌的膠捲片，但修復團隊仍舊選擇維持「留空」的狀態，不隨意添加創作。蔡 孟 均 舉 了 好 幾 部 修 復 過 的 電 影 膠捲，包含李翰祥《西施》及曾壯祥《殺夫》等，曾都發生片段不見或當初上映前被片商剪掉的經歷。中心面對空缺的片段，除了不隨意創作外，也會於修復期間，嘗試尋回不見的膠捲片段。但大多情況只能盡力修復並聽天由命，期待某天素材能夠出土。
- 身歷其境：時間差的感受
詢問了印象最深刻的事情，蔡孟均說在修復幾百部的片子中，他一定會提到陳耀圻導演的《上山》。他說當年修復這部片時，為了知道電影情節裡主角所見，於是跑去電影中的場景——五指山一探究竟。蔡孟均說：「我就跟我老婆去五指山，去找到他們待的那個觀音寺，然後走了一段，去感覺到他們那個時候的路，跟現在的路有什麼不一樣」，蔡孟均喜歡身歷其境的感覺，他說因為天文學看到的是他永遠到不了的地方，但電影這件事他到的了，而且影像上還會有時間差的感受。蔡孟均覺得好有趣，電影修復像是時光電視機的感覺，在實際走訪之後，他彷彿看到當初 1969年西門町旁的西本願寺仍未火燒的狀態。
灰色地帶的存在，共識的必要性
電影資料館聯盟裏頭有一個 Digital Statement II，討論了膠捲修復的規則，說明哪些東西可以修復，哪些不能修，裏頭包含了灰色地帶與絕對不允許觸碰的準則。於是中心修復膠捲前，會先閱讀完並建立團隊自身的共識。而這個共識，蔡孟均認為必須回到本質上討論。
蔡孟均說：「必須討論要處理的部分是否為原本就有，如果你今天在知識不夠的狀況下面，你會覺得這個東西是個缺陷，當你知道這件事情為當時必然會出現的一個狀況，你才會知道說這個東西是不能被修復掉的。」他以早期沖片為例，在當時沒有沖片機的情況下，膠捲是以兩根竹子纏繞的方式沖片，藥水接觸就會相對不均勻，因此早期電影畫面經常一暗一亮，修復界稱為「閃爍」。另一個導致閃爍的情況可能因膠灰色地帶的存在，共識的必要性捲溫度的不均，導致老化速度不一，兩邊顏色不一致。但回歸本質，明文上規定只能修復因劣化所造成的缺陷，理應進行修復的僅有後者，前者則因當時沖印技術問題，中心認為應該保留原狀。另外，以前的剪接，也就是「接點」，屬於蔡孟均口中所提的灰色地帶。
他表示「接點」在最嚴格的修復倫理上，是無法被處理的。但中心在修復時，不會將其認定為不同片段的分隔，因此會處理「接點」產生的痕跡，以便觀眾觀賞時能有舒服的觀影體驗；然而基本教育派則是希望可以將「接點」保留，以此代表前後兩段並非連續片段。所以，灰色地帶在不同立場下，會需要產生團隊上的共識，回歸本質進行膠捲修復。
文化保存態度——無感變為使命感
在修復電影膠捲的領域十幾年，蔡孟均坦承之前並不會對於電影膠捲修復沒有太多感覺，但久而久之，開始體認到作品需要被搶救的急迫性，可能是電影史的轉折，或者是某個演員重要的里程碑等，這種歷史定位的認知，讓蔡孟均從原本的「無感」逐漸成為對電影膠捲修復的「使命感」。
「對我而言，所有的片子都是一樣的，今天就算不好看的片子在我面前，我還是要把它做完」。
起初蔡孟均說他心中沒有列修復片的清單，可能其他同仁會有，但對他而言，膠捲送過來就是「影像」跟「缺陷」，而 他的工作就是將影像上的缺陷進行處理。一方面是職責，一方面是他也擔心期望越高，失望越大。但隨著時間流轉，開始意會到有些電影膠捲必須花時間搶救。他清楚當學得越多時，會開始想要為電影膠捲做一些事，在摸到或看到庫房中的藏品，就能夠知道還可以替這些老電影膠捲付出什麼，進而推動膠捲的修復。他以《狼》這部片為例，其當初在庫房與其他磁帶類相混，為意外分類錯誤的膠捲，但某天偶然經過發現了《狼》的存在，也剛好了解《狼》的重要性，因此馬上進行搶修。他說這是出了庫房之外的人，其他人無法做到的事，因為沒有走進去，你不會有直接的聯想，更不可能知道還可以付出什麼。
救得了一格，那一格就值得了
但是，蔡孟均並不認為所有膠捲都需要被修復，他說只要有故事，即使垂垂老矣還是劣化得很嚴重，不修復也值得被眾人看見。「所以有的時候，救得了一格，那一格就值得了」，他說 1950 年代有一部片叫《愛情十字路》，原先劣化到整個沾黏在一起，去年被送到日本展開，救活了部分膠捲，但有幾段畫面已然損壞。但即使如此，他說救活一格都算數，還是值得被看見。
聊到如何看待電影膠捲這件事，蔡孟均首先以數位和類比作對照。在數位領域工作數十年的他，不否認數位的方便性，他明白數位一比一兌換的特性，經過 100次的轉換，依然維持原樣承傳下去。然而類比在每次的複印之後，則會產生世代的耗損。他表示數位媒材雖然方便，但實際上並不可靠。深知數位發展的迅速，原先能夠相容的格式過了幾年已無法相容，大概每十年要轉換一次，容易過時的問題很難避免。
因此，蔡孟均認為電影膠捲是一個很特別的媒材、獨特的存在，能夠不像數位掃描時像素會被固定化，反而多次後仍可以保留細節，和數位完全不同取向。他笑說現在大家都在談數位保存、數位典藏，但他自己是做數位的人卻反其道而行，希望如果有機會的話，要把東西全部寫回膠捲。原因除了相容性之外，最重要的是膠捲的壽命在好好保存的情況下，能保存幾百年以上，相比於硬碟或者磁帶，其壽命大約五年或十年，完全無法與膠捲的壽命比較。
希望如果有機會的話，要把東西全部寫回膠捲
