《放映週報》蔡主編精修語句通順好讀版｜https://funscreen.tfai.org.tw/article/38703
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《送行》、《囚犬》導演顏皓軒
採訪—黃以誠
文—黃以誠、顏皓軒
攝影—蘇郁涵
一、《不可能的任務》｜電影之初
「我從小時候就很喜歡看電影，像是一些大片，《不可能的任務》（Mission: Impossible，1996年–至今）系列，我一直到現在都還是很喜歡看。」
《不可能的任務》（Mission: Impossible, 1996）
談到顏皓軒最初與電影的相識，在大學之前與許多觀眾一樣，不禁地被那些經典系列大片中驚心動魄的世界吸引；而有時，也會因為上了臺灣片商片名行銷的當，而遇到像《殺手沒有假期》（In Bruges，2008）這樣取名好像什麼很帥的諜報片，結果看了才發現是在自己認知以外「特別」的電影，竟也異常地讓他非常非常喜歡，覺得超屌、超好看，卻完全不知道為什麼。
「為何有些電影會使他無法言喻的著迷？」這樣的疑問，對當時還完全沒有藝術、影展電影概念的顏皓軒而言，已悄悄地萌芽於他未來如何認識與創作電影的心田深處。
「從以前就有一點點小小的端倪，可是其實從來都沒有去正視，從來都沒有去想自己會做（電影）這一行。」
而自稱可能有收藏癖的他，從高中時期也很常去「伊莉論壇」下載電影，把愛片珍藏起來，到現在仍是如此，甚至那些十年前下載的電影都還保留至今；雖然他也一再強調這是非法的行為，卻足以窺見顏皓軒從高中以來便早已沉入對電影的痴迷，只是那時他還並不自知。
二、《家庭式》｜我家就是複雜與窮
「我們家以前的生活環境，我覺得可能對一般人來說算是滿差的，我阿公是開地下賭場的，就是煙霧瀰漫，然後進來兩盞黃色的燈、兩張麻將桌；就像《家庭式》（2019）那樣，當時導演有來找過我田調，只是他拍的比較溫馨；總之，我家就是複雜與窮。」
《家庭式》（2019）
成長過程不僅紛擾，也不寬裕，善於念書的顏皓軒從小就成了父母眼中翻轉階級的希望，也成為親戚口中告誡自己小孩應該要仰慕對象：「長大要像皓軒哥哥一樣」；或許，正因背負著這份「不能讓家人失望」的無形壓力，讓他壓抑出一種無因的叛逆，卯力讓成績名列前茅的同時，也同是流連學務處、訓導處、撞球館、網咖等「壞學生」標籤地的常客。
「反正我覺得臺灣的教育吧⋯⋯其實你就是一直在念書，所以到了18歲要選志願的時候，你根本不知道自己真正很喜歡的東西，或者你想要做的事是什麼。」
似乎對一個很會念書的人來說，所該擁有的好選項不外乎就是財經、法律、醫科、理工相關等等「賺錢的未來」；也許是因為「理工男」的人設以及對AI科技時代的前瞻，或更多是為了滿足社會與家庭對自己「成功人生」的期待，顏皓軒在學測之後選擇了交通大學資工系。
那時還無人知曉，這位家中的希望與榜樣，將走向一條義無反顧的反叛之路，而可能連顏皓軒自己也不知道，有位楊姓的交大學長也將成為翻轉他認識自己與認識世界的關鍵之一。
三、《戀戀風塵》｜交大資工男的轉捩
「在那個男女比例 9:1 的理工大學裡，幾乎沒有柔情的成分，都是冷冰冰的，所有東西都是理性、都是邏輯，但是在某一天，真的就是某一天，我看了《戀戀風塵》（1986），就突然覺得，喔！電影原來也可以長這個樣子，它就很慢、淡淡的，我大為感動。」
《戀戀風塵》（1986）
在交大資工的第一年，顏皓軒也曾想過努力學習寫程式，但與其說擅長與否，不如說是進了那麼好的學校以後，發現比自己更聰明、更善於思考的人比比皆是；也或許，是基於某種尚未喚起的內在，漸漸地就徹底對這些太冷冰、太科技的事物感到無趣、不喜歡，甚至不想上課也不想念書。
直到大二、大三被二一到將近要退學，他才匆匆地以停休、找老師求情等方式，勉強續命自己岌岌可危的學業，但那一張張寄託著家人期待的成績單，也在染遍赤字後使他與家庭本就疙瘩的關係更加惡化。
然而，這段「無聊」的時光，卻是顏皓軒遇見畢生真愛的關鍵交織；對熱舞社的投入成了他在交大瘋玩的歸屬，當然，也不免被其它「好學生」與師長視為混學歷的交大嬉皮。
當時，正值社團成果發表之際，作為社團「活動」一職的顏皓軒與從小就同班至大學的好哥們，秉著彼此一直以來對電影的嚮往，決定創新玩一把，拿著社團既有的宣傳預算，拍攝微電影作為穿插表演之間的串場影片。
那時對拍片還一竅不通的兩人，卻有著熱烈的興致，顏皓軒甚至清晰地記得那年成發的主題是「倒帶」，他們的串場不只是劇情片，故事跨度更一路從老年回溯到男女主角從結婚、戀愛，最終「倒帶」回到那場結識於熱舞社的舞台。
雖然顏皓軒自稱那時拍的片子現在看來都很「垃圾」，且不是電影只是廣告片，但看著他津津樂道地談論著他們當年如何上網自學剪輯、學轉場與特效，還跑去借了一台 Canon 的 5D3 單眼相機，甚至從新竹上臺北租影視用的 350w tungsten 鎢絲燈，以實現網上學的「三點打燈法」等等；似乎那抹在高中畢業之際對所愛之事的迷茫，正隨著熱情的蒸騰而撥雲見日。
為了了解更多影視製作的相關知識，顏皓軒踏入了那個改變他一生的交大圖書館，除了借書之外，放棄學業的他也從大三開始時常泡在地下室的影音閱覽區，裡頭不僅有古今中外電影的豐富館藏，還可見到 80~90 年代比 DVD 大好幾倍的 LD 雷射影碟；而顏皓軒與所謂藝術電影、影展電影的相遇，便在此時發生。
「如果真的要說有一個轉捩點，一直以來我所受的各種教育跟很多思考的方式，都把我訓練成一個非常理性的人，直到了我真正接觸了電影以後，可能算是我在交大的圖書館地下室看了《戀戀風塵》，我就真的不知道為什麼，突然被這部片打動，然後才慢慢地去直視自己的內心，那種很悠悠、很幽微的情感，原來我其實是很需要這種東西，可能我感性的那一塊一直都被壓著，或者說我本身可能就一直都不認識我自己，原來我是一個感性的人。」
為何會從《不可能的任務》看到《戀戀風塵》？其實起初在圖書館，顏皓軒也是從《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）等好萊塢經典獲獎片開始刷片，而自認電影門外漢的他，帶著原有那種邏輯分析的本性，每看完一部就會去查這些電影的資料與影評，好奇著那些公認「很屌」的電影究竟厲害在哪裡？並蒐集這些資料中提及與推薦的其它電影，一部接一部地看，成了「體制外」的電影自學生。
從歐美經典一路埋首到亞洲的是枝裕和、張藝謀、陳凱歌等等，眼界逐漸開闊，初探到國際影壇輪廓的顏皓軒也不免好奇：「那臺灣有沒有屌的電影？」而「侯孝賢」這個很早以前就聽過的名字，再次映入腦海。
猶記起小時候爸爸說當年在金門當兵時看了《悲情城市》（1989），好像是一個遙不可及的、另一個世界，是一部完全看不懂而且還超悶的片子；但基於侯孝賢在電影圈備受的推崇，也讓求知慾爆棚的顏皓軒不禁想一探究竟，沒想到就一頭撞進了《戀戀風塵》。
當時，新竹的二輪戲院也上映了侯孝賢的《海上花》（1998），顏皓軒還特地跑去看，不料跟《戲夢人生》（1993）一樣不是很喜歡，這也讓他陷入了一種矛盾，明明內心就覺得某些電影很無聊、不好看，但自己又會被那些作品的大師框架與推崇所制約，反而開始自我檢討是不是自身的道行不夠，所以看不懂？
「很多電影看完以後你就覺得，哎，滿好看的，可是你根本就不知道它好看在哪裡。」
種種對電影感受與理解的不同步，也讓顏皓軒從那些他時常在心中批判不過只是「觀後感」的影評中，發現自己真正好奇的並不是「看完有什麼感覺？」，而是「為什麼有這種感覺？」；於是，「如何將感受與理解從矛盾走向同步？」的這份疑惑，便奠定了日後其鑽研電影敘事原理與效果的啟蒙，以及奔向電影之路的原力。
「現在我知道自己當年的感覺並沒有錯，對我而言，『帶給觀眾感覺』是電影最重要的核心，因此『如何帶給觀眾感覺？』，是我認為電影大師最為苦修的基本功。」十年後的今天，當顏皓軒終於覺得自己有資格評價那些曾經不喜歡的大師之作時，他這樣果決地說。
除了電影，文學也同時衝撞著顏皓軒的世界：「我第一本算是算是《異鄉人》（L'Étranger，1942）吧，我記得我那時候大三，可能二十出頭歲，開始接觸了文學，然後我看了《異鄉人》後就驚為天人，想說他媽卡繆是誰啊？之後就開始看存在主義啊或一些哲學相關的書，開啓了另外一個世界，發現原來世界跟我想象的是不一樣的，於是就開始認識，很有興趣。」
新的世界在顏皓軒的眼前開啟，但原本世界中的現實，又豈是能輕易地揚長而去？
四、《一一》｜原罪的坎
「認識侯孝賢後就開始看楊德昌，喜歡到只剩《麻將》（1996）還沒看過。記得大家都推崇《恐怖分子》（1986）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）之類的，而我第一部看的是《一一》（2000）。
《一一》（2000）
印象很深刻的是，我不是在圖書館看的，而是下載在宿舍看的，看完以後就真的覺得很厲害，就很誇張。看了侯孝賢與楊德昌這兩個人的電影後，就發現他們的個性很不一樣，楊德昌其實也是理工相關出身的，也曾萌生休學的念頭⋯⋯」
縱然顏皓軒客氣地表示自己不是步上交大楊學長的後塵，卻侃侃而談著他們因電影而有著的相似經歷。大二那年顏皓軒扛著家庭革命的風暴，毅然決然地報考了臺藝大電影系的轉學考，而家人尤其不諒解他為何要白白放棄收入可觀的未來，浪費時間與金錢去拍那個聽起來就不可能賺錢的電影，更不相信老天有給他這個腦袋做這件事。
好像《一一》裡的角色們一樣，生命都有一個要面對的結，而刻在顏皓軒心裡的那一個坎，正如他的星盤老師所說，家庭對他的期望與其中盤根錯節的種種，正是他今生的課題，也是他自稱的「原罪」，而那一句「我不希望他們對我失望」則隱隱地被他抑制在心底翻騰著，這或許也是為何，顏皓軒所喜歡與創作的電影，都特別關注著那些壓抑的人。
「我一開始其實是掙扎的，覺得電影這條路我他媽根本就走不了，但我的個性就真的是比較『背骨』，他們越反對我就越想做，越不看好我，我就越想去證明給他們看，所以他們反對以後，加上我的在校成績真的很爛，根本沒得念，我就覺得那我好像沒辦法回頭了，而且，我真的很喜歡電影。」
逆流的日子是痛苦的，當顏皓軒堅定了這個決定之後，他整整一年都沒再踏入家門，也完全不想回家，便一直窩在新竹的宿舍，畢竟，到家面對的就是一頓又一頓的罵；而自大學之後本就沒再跟家裡拿錢的他，早已自給自足地打工賺錢，也讓他對家庭的依存度極低。
五、《少年Pi的奇幻漂流》｜無緣臺藝大的奇蹟
「為什麼我那時候選擇報考臺藝大？很單純就是因為北藝大沒有轉學考，而且我也不懂電影到底要在什麼學校念才好，那時只知道李安是臺藝大畢業的，就覺得這個學校好像滿屌的樣子。當時，正值李安的《少年Pi》（Life of Pi，2012）上映，雖然我根本看不懂，不過就覺得，哇，好像滿好看的，不過也沒特別覺得有多屌或者很深什麼之類的⋯⋯」
《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）
遺憾的是，顏皓軒並沒有如願考上臺藝大電影系，或許是因為在校成績不彰，也可能是此時的他在電影面前還沒準備好；總之，在家庭革命了很久之後，家裡也認了，畢竟他從小就是我行我素，講也講不聽、擋也擋不了，於是媽媽開了個條件，只要把資工念到畢業，以後要幹嘛就隨便他了，而顏皓軒也答應退這一步，半推半就地把剩下的兩年讀完。
然而，原本就沒興趣，也沒在讀資工系，要念完談何容易？尤其還有畢業專題要做，還要找指導教授，這對一個頻繁翹課而被老師們拉黑，並被視為混學歷仔的「壞學生」而言又是多麼活該與絕望？
沒想到，奇蹟發生了。
連哪位老師好講話都不知道的顏皓軒，硬著頭皮賭一把，找了一位自己也不太認識的系上教授，並把自己選修傳科系時所拍的小短片給教授看，希望能用比較「資工」的名稱作為專題題目，但實際以拍片作為專題畢業，沒想到，如此荒謬的提議，教授甚至連想都沒想就簽名讓他過了，還順道關心起他在哪裡學的拍片。
於是，顏皓軒順利地走向了畢業，在此期間，他也成了校園中「拍片」的代名詞，成為各社團與系學會們拍宣傳片的不二人選，並在這些拍攝中盡情地玩出他與同好們在電影中看過的那些挺屌的酷炫場景，而有些當年的夥伴，至今十年之久，仍還與之並肩走在電影創作的路途之中。
六、《密陽》｜電影替代役
「印象很深刻是，李滄東我第一部看的是《密陽》（Secret Sunshine，2007）。楊德昌是第一個，第二個是李滄東，就是看完很痛，然後很喜歡；反正我看完《密陽》就覺得媽的這個人太誇張了，然後就開始刷他的片。這發生在我當兵的那段時間，我記得全部都是在替代役中心下面的交誼廳看的，用一個小螢幕、一台筆電。」
《密陽》（Secret Sunshine，2007）
當兵這一年可能是對顏皓軒在電影之路影響最大的時期。1993年生的他，恰巧就是當時最後一代的一年兵，而與之後就讀北藝大電影所的契機，就是從新訓時期所認識同期入伍的攝影師王亮鈞口中得知，原來北藝電影滿厲害的；但至於顏皓軒最終選擇北藝大的原因，至今已不可考，或許只是因為忘記報考臺藝大，不過，無論如何，認識北藝大卻不是顏皓軒口中那個在電影之路上影響他最大的事。
朝八晚五、見紅就休，甚至上班時段還有許多空檔的某些替代役爽缺，一直以來都是役男們爭先恐後想抽中的下部隊單位，尤其討厭乏味與制式生活的顏皓軒，自然是拼死拼活也想擠進，因此開啟了他在衛福部與替代役中心大量閱片的「開悟時期」，也為報考北藝大電影所紮穩了馬步。
然而，被審資料所需繳交的二十篇「五年內華語電影心得」讓不擅影評寫作的顏皓軒苦不堪言，而厚重的《世界電影史》等教科書目，更強制喚起了他從小作為學霸的K書本能，試圖將一切電影知識背進腦海，也包括編劇、拍攝技巧相關的《電影編劇新論》、《故事寫作大師班》、《實用電影編劇技巧》、《鏡頭之後》等必讀聖經；但這些顏皓軒口中的「死字」，都讓正興沖沖認識著電影的他感到索然無味。
「讀那些書真的太無聊了，後來我就覺得算了，還是看電影好了。當時其實會陷入一個窠臼，就覺得買這種書你就是在進步、在成長，但說實話，你根本就沒看清楚太多書；認真的說，我覺得我大部分的電影知識都是自己看電影分析來的，根本就不是從書上學來的；似乎當時買書、看書的行為，都是為了服膺某一種心裡面自我感覺對學識的追求。」
延續著在交大圖書館地下室對「這部電影為何拿獎？為何出名？厲害在哪裏？」等等問題的好奇與探究，顏皓軒更加鑽研於從三大影展中尋找著亞洲人的面孔；從最開始認識到朴贊郁的《原罪犯》（Oldboy，2003），連結到各路日韓電影大師，途經小津安二郎、溝口健二、奉俊昊、洪常秀，以及他「不太行」的金基德，終於如命中註定般遇見了那個痛到他心坎裡的男人──李滄東與《密陽》。
當時的顏皓軒還無法明白李滄東為何令他如此著迷，然而，很多深藏在心底的強烈震盪，才將他掌握了研究方法的在三、四年之後，再次呼喚著他；而此時，他的觀點還是很大程度地受困於獎項等權威評論的影響，像是明明心裡覺得朴贊郁《親切的金子》（Sympathy for Lady Vengeance，2005）明明比《原罪犯》屌很多，但因為《原罪犯》拿了坎城評審團大獎，所以肯定有更過人之處。
不過，正因著顏皓軒對於找到那「過人之處」的較真，也造就了他對於所謂「好電影」的定義逐漸成型，「電影何以將抽象情感，以具體技巧讓觀眾真切且豐富地感受到效果，且不感覺到無聊？」也成了他在日後對自己創作的嚴苛標準。
七、《分居風暴》｜闖入北藝的劇本求知慾
「我記得北藝面試的時候，面試老師就問我說，你有沒有景仰的導演？我就講阿斯哈·法哈蒂，《分居風暴》（A Separation，2011）那個導演；我覺得我進來是要學東西的，不是要成為某一種風格的導演，或是某一個大師，我真的是想要從很基礎的東西學習，我覺得阿斯哈·法哈蒂的劇本是非常厲害的，是我想學到的那樣。」
《分居風暴》（A Separation，2011）
顏皓軒深知自己非電影本科生的報考劣勢，也察覺到那個難到太扯的筆試只佔總分10%的玄機，推測面試可能就幾乎是選人的絕對標準，於是在策略上除了著重強調了自己的理工背景之外，也希望透過非本科生對電影的見解，明確地向老師們表達自己對「劇本」作為電影最重要核心的求知慾，而非不切實際地嚷嚷著想成為王家衛或是楊德昌。
（ 顏皓軒對筆試這樣自嘲道，亂寫也沒差，畢竟哪個系外生會看過1926年蘇聯的《母親》，而且還要從它的小說來分析。）
而他也將交大時期拍的一部名為《殺人犯》的短片作為備審作品，該作講述著他當年所身處的那個網路論壇為大宗，而社群平台正準備興起時所備受關注的「網路霸凌」議題；雖然顏皓軒自認那部作品很垃圾、很土炮，但他不僅運用交大健康中心的輪椅拍攝出了環繞桌子最後回到中心dolly-in的長鏡頭，更在「誰是殺人犯？」的審問中，於劇本展現了他對於「人」的探討與批判，可見他在形式與文本上已萌生對電影敘事的思考。
「那時候最困擾我們的一個點，我印象很深刻，就是《八月心風暴》（August: Osage County，2013）我們都很喜歡，它是舞台劇改編的，但我們看著那個導演的名字，就都提出一個問題說：『導演到底是在幹嘛的？』那時候很常會有個疑問就是，媽的你這個劇本丟到我面前我來拍我可以拍成那樣嗎？當時就覺得說，劇本是非常重要的一件事情，只要劇本好，你的電影就有80分。」
從阿斯哈·法哈蒂的《分居風暴》、《新居風暴》（The Salesman，2016）、《海灘的那一天》（About Elly，2009）等明顯奏效於劇本的作品中，似乎初步撬開了顏皓軒過往對那些電影為何「很中他」的疑惑；從此，「劇本」便成為顏皓軒觀影與創作的最大焦點與追尋。
八、《送行》（學碩合作版）｜碩班那個殘酷的星期四
「我記得《送行》（學碩合作版）劇本最一開始發想的原因，就是我參加了葬禮，我看我表妹都沒哭；後來我有一個很好的朋友他媽媽過世了，就跟我聊整個葬禮的過程，他覺得幹超白痴的，很荒謬，我就覺得很有趣，然後就寫了。」
《啊朋友，再見！》（Farewell, My Lovely，2021）
憧憬總是在現實中幻滅，從沒受過電影教育的顏皓軒，順利考取了北藝大電影所後，發現課程內容即使是自己所熱愛的電影，但說教、聽講的上課方式還是令他厭惡不已，甚至無聊到懷疑自己為何坐在課堂裡，加上他為了讓碩三、碩四擁有更多創作的時間與空間，所以在入學之初就修習了大量而厚重的學分，同時還得兼顧工讀以自給自足，在學業的狹縫中塞滿家教工作賺錢生活。
看似應付著課業，實際卻在這段時光中紮穩了對電影的基礎學識，也因著大量的作業，以及與同儕、學長姊間的交流和創作互助，歷練了各種從美術助理到副導演等基層拍攝工作的實務，學習著劇組的運作模式，其中也參與到了讓自己至今得十分欣賞的作品，如同學范文翰的《啊朋友，再見！》（Farewell, My Lovely，2021）。不過，忙碌的日子也讓他暫時告別了那個曾經大量觀影的精神時光屋。
當然，這段時光中還是有讓顏皓軒特別喜歡的課與老師，像是黃建業、王童老師等等，但最深刻的，或許還是被簡稱為「導二」的「導演課之二」，也就是李啟源老師最出名的「演員訓練班」。
「導二」每週都要搭配不同的演員與配套的劇本，在無特別限制之下拍成幾分鐘的短片，並且要在下週四的課堂上播放，接受所有人的批評指教，再於當天又拿到新的劇本，週復一週地輪迴著拍片地獄；不僅所有工作人員等資源都要自己去找之外，還得花時間雕琢創作，並與演員溝通，且還有其他課程與生活需要應付，可謂非常非常地痛苦，也難怪顏皓軒在訪談中稱之為「那個殘酷的星期四」。
在那樣高壓的創作環境下，產出的作品，或說作業，不免品質參差，而其中顏皓軒自認拍得比較好的短片《夾娃娃》，也未能受到影展的青睞；綜觀碩一、碩二，是一個看似消耗、難熬，卻猶如紮馬步般，為自己將來所想望在電影中打出的路數，坐穩了堅實的基本功，也是顏皓軒何以一路從各種大師之作，最終走進自己的《送行》。
《送行》起初的雛形，其實誕生於陳湘琪老師的大二表演課與李啟源老師的碩班導演組所合開的「學碩合作」，與「導二」不同的是，「學碩合作」在整個學期只需要選一位大二的演員拍一部片，而顏皓軒也正是在這版的《送行》中認識了那時與他最契合的演員「胡智強」，這也同時是胡智強出演的第一部作品，而當時的版本，也僅收尾在弟弟於殯儀館外準備騎摩托車回加油站上班卻又騎回來那段，但憑著如此深厚的交情與淵源，也讓他們理所當然地在《送行》拿到短片輔導金的版中再次合作。
然而，忙碌的消磨，也讓創作與研究遲遲提不起勁；《送行》最初也不過只是碩二課堂中並不完整的作業，遠不到現在一半的篇幅，反而成了顏皓軒應付各種課程的法寶，而他也如此評價自己道：「簡單來說，就是我太懶，然後加上那時候我也不知道我自己想寫什麼東西⋯⋯」。
也是因為懶散，或說在這段日子中過勞地倦怠，使得顏皓軒投短片補助也沒有特別積極，而學碩版的《送行》也僅是他第一次投徵案，只到二階便打道回府；但比起創作，當時對電影那份最初的好奇，似乎在他進入碩三後又重新燃起，只是也有許多的內耗與痼疾，同時在他的內心侵蝕著。
「我現在的這些創作思維，大概就是從最開始當兵那一年看了很多片，到了碩三以後才真的慢慢地在研究電影，但那段時間其實很痛苦，感覺有確診憂鬱症，來自於我說的那個家庭的『原罪』之類的。
因為我家窮嘛，他們把我養大真的很辛苦，然後我又叛逆，所以我覺得我好像一直很急迫地想要有一番成就，就是我很希望他們沒有白養這個兒子，我不想讓他們失望，我希望他們可以驕傲，但那些東西反而造成了很多壓力，所以就過得不是很愉快。」
九、《愛情短片》｜電影的明燈：「拉片」
「有一堂課放了《愛情短片》（A Short Film About Love，1988），我看完我直接傻掉，倍受震撼，就是我覺得男主角內心很優美的那個東西，怎麼被講出來，是我非常非常感興趣，我發現我真的很喜歡這些東西。」
《愛情短片》（A Short Film About Love，1988）
「它講一個很單純的男生用偷窺的方式暗戀一個女生，很想跟她交往，後來他被那個女生玩了一下以後，他就突然發現自己對這個不感興趣了；怎麼會這樣子？如果在所謂正常的框架下，所謂的正常人，你應該很開心，還會想去找這個人更進一步，但沒有，他就直接對這個人不感興趣，他的靈魂不見了，那種人心的純粹就很打到我。
我對人的這種很複雜、很幽微的情感很感興趣，所以我最初衷都是寫這種東西，我就開始思考如何去建構這件事情？所以才會去『拉片』，才去參考那些我感到喜歡的電影，它到底是怎麼說故事的？發現它裡面有超多技巧，超多非常厲害的東西，一步一步，才寫成了所謂的『故事』。」
熬過了碩一、碩二的先苦後甘，碩三比較閒下來的顏皓軒，又開啟了大量觀影模式，但與曾經不同的是，在北藝多了許多時常在一起吃飯喝酒、一起聊電影的朋友們，也從曾在北京電影學院讀書的同學口中，開始認識到從未在課堂上聽過的「拉片」，而這也彷彿成了顏皓軒在摸索著那些霧濛中「為什麼」的一盞明燈。
「我具體最一開始是先從劇本出發，但我從來都沒有去看過像在『IMSDb』上真實的劇本，我其實就是一場戲、一場戲，每看完一場戲就暫停，寫這場戲它幹了什麼事情。我不知道大家都怎麼做，但對我來說一開始這樣做更多是為了劇本，主要是在研究它這場戲達成了什麼樣的效果跟目的之類的。
然後，你再往上提升，到了一些很喜歡的片，比如說《密陽》，比如說《一一》，就會變成一顆、一顆鏡頭看，每過一顆鏡頭就停下；我覺得到了這個程度的時候，就比較像是導演層面，我就比較想看出它為什麼這個鏡頭接這個鏡頭，包括風格，包括它怎麼說故事，因為你故事已經出來了，你一場戲、一場戲分析的時候，故事已經定型了，那你『怎麼說』，就是導演的功力。
我從來沒有想過要為了創作去仿製誰，我只是想要知道，這些不同的導演們厲害在哪裡，他到底為什麼給我這種感受？為什麼我會覺得它厲害？為什麼會覺得它好看？它到底怎麼做到的？所以我才去拉片；我覺得主要的原動力，也是我想要成為像他們那樣的人，當然不是說要去模仿，只是說它這個東西是怎麼運作出來的。
這也很符合我自己過往的一些學習經驗，就是很分析、很邏輯這種東西，我就覺得電影很玄的同時，它其實有原理，其實是有很多效果、很多東西組成的；但是說實話，我真的拉的也很少，也不是真的非常非常努力，大概就五到十部這樣。
因為拉片也是一個辛苦的事，那很累啊，可能我喜歡的導演都選了一、兩部而已，也一定有些大師我其實也不喜歡，那些人我就不會去拉；我覺得最真正的動力，起源於你對這個導演的崇拜跟對這個電影的喜好，我想要去懂它，真的就是熱情。」
碩三時期的顏皓軒，不再像過往僅停留於純粹的感受，或是對獨到觀點的讚嘆，而是更加在意如何表達這些觀點與感受，如何說成一個大家都能感受且明白的故事。
「就是你會有很多疑問，覺得說媽的那你有觀點、我有觀點，誰都有觀點，但是更重要的事情是，怎麼如何傳達你的觀點？就像我其實不是那麼喜歡沙特，我很喜歡卡繆的原因，就是因為在存在主義的那個時期，他們很常在花神咖啡館聊天，大家都有觀點，但卡繆把它變成故事、變成一本小說，像《鼠疫》（La Peste，1947）、《異鄉人》，把你所謂的觀點，轉化成感情跟感受的東西。
但你去看沙特的《嘔吐》（La Nausée，1938），我看不下去，就是每個字你都看得懂，連在一起看不懂，這樣子沒有意義啊，因為你必須要把你的觀念傳達給觀眾；如果你只是一個所謂的理論家，整天在講一些大家聽不懂的話，我就覺得很沒有意義，因為你想要影響的不只是聽得懂你這些話的人，所以你必須要轉化成故事。
我覺得很重要的一件事情是，你的螺絲是怎麼運作的？如何從理性層面去建構出一個感性打動你的東西？所以我才真的開始去研究很多很厲害的東西。」
自此，從《不可能的任務》到《戀戀風塵》，從《一一》到《密陽》，都還僅是顏皓軒「邁入新銳」的預備拍（preparatory beat）；而短片輔導金版的《送行》（2022），才是真正的前奏開始。
十、《送行》（短片輔導金版）｜2.5萬字的劇本20問
「我對於那個女孩子在葬禮上哭不出來，這種很幽微、很細微的情感非常感興趣，就很想寫，包括我現在新的短輔《意外》其實也是類似這種東西；其實後來我發現，我很關注人很幽微、很糾結的某些時刻。」
《送行》（2022）
──以《送行》為例，你是如何起草劇本的？
顏皓軒（以下簡稱顏）：反正那時候跟朋友們會開始聊彼此怎麼寫劇本，我就發現有些人寫本是一開始就有很明確想講的東西，但我根本沒辦法這麼做，我沒有辦法先有個議題，這樣我寫出來的東西就 set 到不行，就很爛，就會每一個台詞好像在講這一件事情。
那時候老師會一直問說：「你片子的主題是什麼？」媽的，我的主題是什麼？我不知道，我就是想寫這個情感啊，哪有什麼主題？因為當你創作的前面有這種東西時，你一直寫的就都是在服膺於那些事情，你的東西就會很不自然、很無聊，所以我就很排斥主題，排斥所謂的「你想講什麼東西？」。
可是後來我發現，其實是你想要講、想要批判的東西早就在腦袋裡，只是你原本不知道而已，你寫完再找到它就好，當你找到那個東西以後，再去修你的劇本，才會更加的明確往那個方向走。
我就慢慢地去發現了，我很重人物的情感，我對某一個情感很感興趣，包括《送行》也是，所以我在寫之前，是不會去想我到底想要說什麼事情的，我就是想要描述那個非常真摯的情感。
我覺得老師給的那些電影訓練，不能說沒有用，可能就是在當時，我完全不知道這些東西到底要幹嘛，也很刻板、很學院；其實很多事回頭想後，老師講的也些東西真的都滿有道理的，可能就只是在學習的順序上不是很契合而已。
也就真的是經過了碩三開始大量看電影後，才建立起所謂的劇本該是什麼樣子？什麼樣的東西才是好劇本？什麼樣的東西你看完會覺得很好看？而它又為什麼很好看？開始能講出它哪邊做的很好，為什麼會給你那種感受之類的，然後才完整了《送行》這個劇本。
《送行》的初稿其實很早就寫好，但是就很垃圾，沒有沒有細節、沒有編排；那時候寫的很多細節都來自田調完就直接填上去了，也因為葬禮這件事本身就具有衝突性與荒謬性，所以縱使你不會寫劇本，但隨便弄一弄就看起來是一個不錯的情節，其實就是有點取巧於這個主題本身就存在著戲劇性。
但當你真正知道了很多電影為什麼好，了解它怎麼設置、怎麼配置了以後，你回頭去看就會發現很多缺點；像是《送行》裡「三姐妹上香」之類的橋段，說實話本來也沒有什麼情節，就只是我想像中一個有趣的畫面；或像是中間的一些連貫，包括「指甲」等等元素的呼應，都是後來才加的，你必須要加一些東西讓劇本更豐富，更在一個說故事的脈絡裡面，因為脈絡很重要。
──回到你最開始對這個女生情感的好奇，你能具體講一下，它是怎麼先推演成「學碩合作」那一個比較粗糙的劇本？又怎麼推演到你最後短輔的版本？
因為我還是希望這個這個專訪系列，比較不是那種打高空、很雞湯型的勵志文，而是我想知道具體到底你怎麼做？
顏：《送行》最開始真的就是聽了一些所見所聞就寫下來，沒有所謂的結構可言，當然也可以說有結構，就是很自然你想到什麼就寫什麼，因為你看過很多電影，所以大概也會知道電影裡的結構是怎麼樣、要轉折幹嘛，只是那都是很初期的事情，但中間我遇到了一個⋯⋯我不知道怎麼講，一個衝擊的時刻。
算是我碩三的時候，我上了陳慧老師的課，那時他剛來臺灣，原本在香港。我給他看了這個劇本，他先稱讚了開場電梯的戲很好；那時我也還在一個懵懂期，但自己也覺得那場戲滿好看的，可是不知道到底是哪裡寫得好？
我還印象深刻，陳慧老師在課堂上跟全班分析這場戲說，死人還有人打電話給他，這件事情本身就很有趣，而且還把它寫在一個密閉的空間裡、一個很尷尬的情境，這個女主角一開始沒有意識到是媽媽的手機響了，還以為是自己的手機而找了一下，發現不是自己的還以為沒事，結果靠夭，原來是我媽的手機，透過一場戲交代資訊又不說破，同時又富饒趣味，這在劇本上是很好的。
但老師也點出了劇本的一些缺點，說看起來很平，因為這個女生到底在想什麼並沒有人知道，他知道我想寫的就是一個很空洞的東西，但還是必須要有個東西讓觀眾可以抓著、有一些東西是主角在意的，不然就是他媽的在看一個空著的人，所以「指甲」這個設計，說實話是要感謝陳慧老師的。
老師當時就跟我分享，在他媽媽快要過世之前的可能一個禮拜，他看到媽媽的指甲沒剪，就一直想幫媽媽剪指甲，但是那時候很忙，媽媽的身體也不是太舒服，到了媽媽真的過世以後，這件事情也沒有做，所以在處理整個葬禮的期間，他心裡面就一直想著這件事，想著大體化妝師到底有沒有幫媽媽處理指甲。
當時聽完我就覺得「指甲」這個點挺好的，所以就把它加進劇本，謝謝陳慧老師給我這個靈感。這算是第一次開始感覺到故事有一個脈絡正在形成，而之前比較像純粹用事件在堆積而已。
──你能具體說說所謂「結構」、「脈絡」這些概念嗎？
顏：「脈絡」是特別重要的。首先，你的故事本身就要有一個清楚的脈絡──例如，葬禮中間到底會發生什麼事情？你必須有個環環相扣的東西；像是，為什麼前面寫姊姊助念睡著的時候，醒來要看到指甲？就是為了要他後面封蓋的時候，突然想到指甲這件事情；為什麼前面要寫他忘記帶鑰匙？就是為了要他最後沒帶鑰匙的時候崩潰。我們看過的很多電影，像是達頓兄弟的很多東西，看起來情節性很低，但其實都有很整密的編排。
第二，是我到現在都還在探索的，就是「角色情緒」的脈絡，這到現在我都沒有一個所謂的定論。可能大家看過我的《送行》都會有一個想法，就是前面都是平平的，後面怎麼突然爆發？因為我之前寫過一些影集，常常在討論一些角色的情緒，這時候他的想法是什麼？像是這時候他翻轉了，他突然不喜歡這個企業了，他要幹掉這個企業，可是又突然覺得這個企業其實對他挺好的，所以又決定要繼承這個企業；這個角色的情緒是有一些循序起伏的脈絡存在的，但在我個人的創作裡面，就一直在嘗試前面平淡，然後突然爆發的情緒。
從開始創作的時候，我就對於壓抑、糾結、幽微、複雜、情緒不露白的這一種人很感興趣，所以我寫的人物通常都會長這個樣子，但這其實也很危險，因為可能會有人覺得無聊，也很常被人家批評說，幹他媽前面那麼平，最後面突然爆炸起來，我要怎麼進入角色？覺得毀了全片之類的；但這真的就是我還在嘗試的東西，我也還在學習去想辦法把我很喜歡的這種脈絡，真的在觀眾的心裡成立。
所以你一定要想辦法在前面的鋪陳用很多不同的編劇效果，去幫助觀眾進到角色情緒，而「脈絡」其實有很多不同的樣子，我也被很多作品影響，包括《密陽》、《綠洲》（Oasis，2002），它們中間真的就是用了很多很厲害說故事的方法讓你跟進，包括達頓兄弟的很多片也是。
「脈絡」真的是非常重要的，無論是故事的脈絡，或是角色情緒的脈絡，都是你一開始在書桌前的 60 分就應該建立好的；你必須要有這些結構、脈絡的觀念存在，透過你的所見所聞、拉的片、看的電影，去研究它為什麼長這個樣子？那一定有一些轉折、一定有個結構存在。
──你在談拉片時提到，電影是由很多「效果」組成的，這具體是什麼意思？
顏：在我的創作歷程裡面，有一個很重要東西是在拉片的時候慢慢感受到，一部片的形成對我來說是由很多「效果」組成。有一些人在評斷《送行》這個劇本的時候，會覺得這個角色太被動，所以它就不是好劇本，也有被人家講說，角色雖然滿被動，可是滿好看的，那是為什麼？
其實我被問了以後，也去好好的思考這件事情，包括拉片，你必須去想像你所做的每一件事情，你所寫的每一個東西，在觀眾看到的時候，會在心中產生一個什麼樣的效果？這樣設計觀眾會想笑嗎？想笑之餘又會產生什麼？
我覺得劇本就是不斷地用很多不同的效果，在觀眾身上產生某一種感受，然後在看完電影後，這些效果就會不斷地打在觀眾的心裡，最後會產生一個模樣，一個他會覺得好看的模樣。
──一場戲又需要多少「效果」？怎麼評判效果夠不夠奏效？
顏：一場戲需要多少效果是說不準的，每部電影裡所要達成的東西是不一樣的，但我覺得最一開始、最基本的是，你絕對不能讓觀眾覺得無聊，我可以舉個《送行》的例子，就是「販賣機」那場戲。
《送行》：姊姊助念到睡著，弟弟突然敲了助念室的門買了宵夜來。
一開始在劇本裡，姊姊助念到睡著，弟弟突然敲了助念室的門買了宵夜來，他就跟姊姊在外面吃宵夜，對話說媽媽走了之類的，所以原本的劇本所達成的就是介紹了原來有弟弟這個人、個性是什麼，再來交代資訊，媽媽走了，觀感與感受是怎麼樣的。
所以我就寫了弟弟說「媽媽真的走了」，然後姊姊說「終於走了」，隔一下子才說「可以不用再痛了」，這東西就是我所謂的效果，先讓觀眾對「終於走了」產生一種疑問，因為前面完全沒有描述他跟媽媽的關係，讓觀眾自己去聯想，姊姊很討厭媽媽嗎？是一個不合格的母親嗎？媽媽是一個讓姊姊覺得很煩的人嗎？所以你才講「終於走了」？但隔了一下後，他又講了「可以不用再痛了」，觀眾又翻轉了一次，恍然大悟到原來你是心疼媽媽痛，建構了他跟媽媽的關係其實是不錯的。
《送行》：「騎摩托車回來」那場戲
包括後來「騎摩托車回來」那場戲也都是效果，弟弟出現了，他是他媽傻憨的一個人，一直搞笑，好像想要讓姊姊不要那麼難過，結果他騎摩托車離開了以後，繞了一圈回來，繃不住了，抱著姊姊哭，這就是效果，你先讓觀眾認為他是一個憨憨，對於母親離世沒啥感覺，好像無所謂的樣子，後來才發現，其實他很難過，因為他看似先離開了，但藉由一個長鏡頭，突然他的車燈又出現繞了回來，整個情緒是連貫的，所以那場戲很常讓人動容，因為這些效果的組成與翻轉，就是為了打到觀眾而存在的。
我其實自己有個標準，覺得劇本就是要「情理之內，意料之外」，這是一件非常難達成的事情，所以講回販賣機，其實那些對話的小反轉還是很無聊，因為原本他們坐在外面吃東西，聊的那些就只是在情理之內的資訊而已，沒有任何意料之外的事，好像每個人的親人過世時也都是這樣大同小異，是大家都能想像到的情節。
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《送行》：「販賣機」那場戲
但我也不是真的就坐在書桌前面想個幾天，就能夠想得出一個意料之外的設計，像是現在的版本其實是在排戲時排出來的，那時，我們排戲並不在表演教室，而是在北藝大某棟的二樓，剛好對面就有個販賣機，我就想說，因為姊姊剛剛助念到睡著，那如果弟弟買咖啡給姊姊喝，會怎麼樣呢？
我一開始就只是想讓這場戲有趣一點、有一些動線、調度、走位，結果後來就更進一步想到，如果改成：沒人靠近販賣機，但咖啡自己掉下來會怎麼樣？突然間我就覺得這個情節「中了」，這有點荒謬、有點靈異的事發生在殯儀館就是我想追求所謂的「情理之內，意料之外」，它讓整個戲都變得有趣起來，且不只是純粹交代資訊，它在觀眾心裡產生了感受，打出了「效果」。
仔細分析「販賣機」這場戲，就會發現它同時建立了很多事情，包括：弟弟的個性、女兒對母親的看法，還有販賣機咖啡的掉落所產生對整部片很重要的「荒謬性」；在這麼嚴肅的場合，你他媽先助念到睡著，販賣機還自己掉飲料下來，一個傻憨的弟弟還在那邊說：「是媽媽看你很睏買給你的。」結果姊姊回說：「搞不好不是媽媽買的，是殯儀館內別的靈魂⋯⋯」搞得弟弟突然覺得亂拿很怕等等，這都讓原本很嚴肅莊嚴的氣氛突然變得很荒謬。
舉這些例子並不是在說我寫得多好，只是試圖分析與解釋那些問我「你的戲看起來都平平的，但為什麼不無聊？」的問題，我覺得重點可能就在這些細節裡。
其實「販賣機」後面原本還有一拍，就是姊姊叫弟弟不要亂拿飲料，於是弟弟又自己投了一罐，結果他分不清哪一罐是他買的，很好笑，但被我剪掉了，因為太長、太冗了，就真的是剪接的取捨；所以，我覺得效果會不會太多，取決於你去想像觀眾的觀感，因為其實這場後面要連接的是一場情緒有點重的戲，如果你上一場過於歡樂與戲謔，下一場可能會連接不上，加上那時沒拍好讓節奏太冗長，也是一個取捨的原因。
我認為好的劇本，就是在一場戲裡不斷地去翻轉一些事情，不斷地產生一些「效果」，這就是你必須要做的事情，而這些所有東西的最初衷，都是為了不讓觀眾感到無聊。
──你會不會擔心因追求「效果」而失去「真實」？
顏：「荒謬」這件事情，在我的創作裡面是特別特別重要的，卡繆好像說過吧？「荒謬本身就是真實」，還是其實他沒說過？反正就是在說「absurdity」（荒謬性）本身就是存在於人類生活的情感裡面，它是一個必要的存在，但我一開始是看不懂這些事情的，直到我看了更多電影後，才發現它創造了某一種又好看，又有效果的真實。
首先，「荒謬」可以讓電影不無聊，這件事其實滿重要的，我覺得大部分的人來看電影，不會想看一個無聊的東西；再來，「荒謬」所創造出來的「真實」 ，就是我想探討人很複雜、很幽微的那種東西。
舉例《密陽》好了，當身為受害者的主角終於被上帝感化，決定要去監獄原諒那個犯人的時候，犯人卻用一個很慈祥的面目跟他講說：「沒關係，上帝已經原諒我了」，主角突然覺得很不爽，憑什麼？我是一個當事人，我還沒原諒你，你憑什麼先被原諒？你憑什麼就釋懷？憑什麼你的心情比我還平靜？這就是非常真實，也非常荒謬的，而這就創造出了我們很想看到人的那種複雜性。
為什麼我這時候會憤怒？為什麼我這時候突然不想原諒你了？我覺得這些人性的事情真的非常難表達，像卡繆說的，他其實也很難講出這些事情，但這就跟所謂的「真實」其實很息息相關，這個「荒謬」是在創造某一種你心裡面認為的「真實」，讓我們在看電影的時候，可以更加地去理解到，人很複雜、很幽微的那個情緒，你必須透過這種很荒謬的戲劇性來傳達，只是當荒謬過頭的時候，你也要有意識去把持那個度。
──但你會想拍那種荒謬過頭的電影嗎？
顏：我喜歡看，但是我不會想拍，有時候荒謬過頭，那個「度」與信服力已經過了的時候，大家可能會沒有辦法 get 到你想講的東西。例如《送行》刪了一場戲，其實是取材於我朋友的經驗：
他們出殯的時候提著棺材，準備要進去殯儀館的時候發現，殯儀館老闆在跟環保署很 Local 的那種大吵，因為環保署來取締說，燒金紙燒得太多不環保，然後老闆回說：「幹你他媽的，我已經有一個爐換成電子金爐了，你還要我怎樣⋯⋯」之類的；所有人都很莊嚴地穿著孝服站在那邊，放下棺材看他們吵架，是一個很荒謬的場景。
我一開始很喜歡，但後來覺得這部片想講的東西，其實還是得 Focus 在這個女生的情感裡面，而不是真的要走到很鬧的那種，荒謬到觀眾發薛，覺得很瞎他媽到底是怎麼樣的那種程度。
第二個點，我上次在《狗聊電影》的Podcast上也聊過，我看了小津安二郎的編劇──野田高梧寫的一本書《劇本結構論》， 我覺得非常棒，因為我們不斷地在面臨這個問題的挑戰──所謂真實是什麼？寫實是什麼？
書中說，有一個人洋洋得意拿著劇本跑去找野田高梧，但野田高梧就覺得那些情節不合理、 不夠寫實，結果那個人就很生氣跟他講說，這是我前幾天真真切切發生在我身邊的事情，你怎麼可以說它不真實、不寫實呢？但野田高梧說，真不真實跟你現實有沒有發生過是兩回事。
因為這個世界上你難以想像的事情其實都發生過，例如，你今天寫一個人去跟牛做愛，這肯定在世界上的某個角落有人做過，但你這個東西真不真實的評判標準，不是來自於這個世界上有沒有發生過，而是放在這個劇本裡面、放在你想說的故事裡面合不合理？所以你必須在寫劇本時，有一個評判標準去思考在你的劇本裡面，你想講的東西到底真不真實？而不是永遠拿「它真實發生過」擋在前面說嘴，然後就好像可以寫進劇本裡去 。
我看完《劇本結構論》後，很認真地去思考像殯儀館門口吵架那種戲，就覺得它過了，為了觀眾覺得好笑，或為了讓這部片很荒謬、很幽默，就要做到那種程度嗎？我當然也可以跟觀眾辯論說這是真實發生的事情，是我朋友真實遇到的事情，你敢說它不真實嗎？但在觀眾心裡就覺得是不真實的，就覺得很過頭很 set，那有什麼用？就算你映後 QA 時跟觀眾說這些都是真的也沒什麼用。
雖然很多時候，到底會不會有人覺得它不真實，我也不確定，但所謂的「情理之內，意料之外」，當你想要做「意料之外」時，絕對不能忘記的就是「情理之內」，這非常非常地重要。
──像「三姐妹筊杯」那場戲的荒謬度是如何把控的？三位角色現在看起來都非常地喜劇，感覺會脫離所謂的真實？
顏：那場戲的起源，其實來自於我的家庭背景，我媽是一個非常非常迷信的人，我覺得講迷信也不太好，但就是一個非常相信神明的人，很多東西她都覺得你要筊杯去問神明，那對於我這一個理工背景出身的人，就會覺得三小，這不是個50%機率性的問題嗎？像是我要不要考這間學校、我要幹嘛之類的，要我去相信一個概率性的東西？我覺得這件事情很荒謬。
但我自己因為要寫畢業論文，所以也分析了一下這場戲。至於真不真實？其實很多時候來自於你的很多編排，要讓人信服，真的就是來自於我所謂的「效果」。
首先，你的編排必須有個「戲劇前提」，就是這個女生已經遭遇了很多不是她意願的事情，例如，被推銷了一大堆紙錢的東西，還有戶政事務所堅持一定要找到爸爸本人，啊我就沒有跟他聯絡了，靠夭我要怎麼找到他本人？就很多這些不是女主角願意去做的事情。
「三姐妹筊杯」這場戲的開始就先告訴你的是，我已經跟你講了媽媽不想要有別人參加葬禮，但是你們又硬要來，這件事情又再次地驗證了前面的戲劇前提，又來了一件我不太願意做的事，可是你們堅持要這麼做，所以這時觀眾會站在哪一邊？觀眾絕對站在女主角這邊，當這些人很荒謬地提出要擲筊問媽媽時，會產生什麼效果？觀眾會覺得很無理、會覺得三小，這時大部分的人都會站在理智面理解女主角。
我相信觀眾裡面有人是非常相信擲筊的，也有些人是不信的，或者一半一半，那你要怎麼去操弄或是引導觀眾，而讓大部分觀眾會認為擲筊荒謬？正是因為竟然要靠一個機率性的東西來決定三姐妹可不可以去葬禮，而不是尊重媽媽生前的意思，也不是尊重女兒的意思，所以當觀眾帶著這樣的心情往下擲了兩次、三次，然後都是否決三姐妹的結果，便產生了一種新的作用在觀眾本身上的荒謬。
那些本來不相信擲筊的觀眾，因為他們始終站在女主角那一邊，就會在心裡想說：「爽啦，你看吧，人家就不想給你去」，而就是在這時候，對擲筊的信與不信就在觀眾的內心翻轉了，不信的觀眾竟然因為跟女主站在同一陣線，而認同起了他原本不信的擲筊結果，這時，觀眾的內心其實正被你操弄著。
這場戲之所以擁有好看與荒謬，正是因為其所涉及的習俗、機率等矛盾不斷地發生，才能讓女主角的處境在觀眾的心裡不停地波動與拉扯，讓觀影的人更加理解女主角有多麼可憐、多麼地不知所措；如果我今天只寫了三姐妹一直在那邊盧說「我要去」、「你跟我講時間」、「你看我這個台北的會議都排開了」 之類的，那就只是給了一個女主角意願被違背的資訊，而沒有現在版本心理翻轉的「效果」。
──我想問個比較殘酷的問題，如果我也想要做出這麼有反轉與效果的一場戲，具體要怎麼達到？還是因為有些人就是本身太有才華了，事後分析後才發現自己憑感覺寫就這麼厲害，我們就能認命說有些人就是編劇天才？
顏：我在寫的時候也根本沒有這些想法，這是我後來寫論文時，才分析出來為什麼這樣的戲會好看，但這從來都不是在講說我就是一個天才；我原本沒想過可以寫出來，只是運氣好寫到了，當然也包括了一些創作過程中的成長經驗；所以我現在面臨一個很重要的課題，就是我要如何複製這些東西？我要如何再寫出這類的東西？
其實非常非常地困難，現在要創作新的劇本，說認真的，我也是很卡，但最基礎的第一件事情絕對就是：「你要有標準在」。你得去分析很多的電影，它為什麼好？它的效果在哪裡？它先讓觀眾覺得怎麼樣，後來才讓觀眾覺得怎麼樣？你必須要有這些東西存在你的腦袋裡，你才能去判斷你的劇本有沒有達成所謂的這些效果，也才能去想辦法寫到。
說認真的，就是非常的玄，你一開始寫出來會認為有效果，但隔一個禮拜再看就覺得，靠，這到底是什麼東西？很爛，你就會把它撕掉，你會不斷地挑戰這件事情，然後在這個東西寫完的過程，你會慢慢去發現自己想講的東西是什麼。
那些劇本加分、荒謬的效果，其實在劇本第一版裡就已經存在一些了，可是它一定不夠好，可能劇本最開始只有 60 分，甚至根本沒及格，因為最初所寫的那些場景都是想像出來的，雖然這時就可以開始投補助、可以在自己的想像裡面修一些東西，但真正從 60 分進步到 80、90 分很重要的一個階段，也是我很大的一個創作方法，就是去實地走訪這些「場景」，這是劇本一個非常非常重要的元素。
當你真的進到場景的時候，你會發現很多很美妙的事情、某一些你原本坐在書桌前面，可能想破頭都想不太到的東西，例如，你今天決定要去拍廟，你就去走台北很多不一樣的廟，你會發現每個廟都有不一樣的東西；包括場景中的聲音也是特別特別重要，坐在那邊待一個小時，旁邊的鳥叫聲、有人在修車聲等等，這些聲音都會帶給你源源不絕的靈感，這對我來說是一個很棒的方法。
有些人可能劇本都還沒出來，就去很多場景去找故事，我自己是很不喜歡這種方式，甚至是有一點覺得不是太好，因為你會很容易抓不準你到底想要什麼東西，你會看到很多很有趣的事情，但是你到底要怎麼選？你最後會發現其實你根本就沒得選，因為你沒有劇本，就沒有前面所提到的「標準」，便很容易流入某一種狀態，進到我很不喜歡的某一種「狀態電影」的類型裡。
我不太喜歡電影沒有太多的故事與情節，我覺得那很無聊，即便是《戀戀風塵》， 它的故事性很低，可是它其實很有故事；故事不只是情緒狀態，你必須要有個結構、有個情節，不能說你看到任何有趣的東西都想加進去，那就會是一部很亂的片，沒辦法聚焦到你想講的東西。
所以，首先你一定要有個劇本，不管它再怎麼爛，至少要有一個故事出來，你才會知道你想講的是什麼，然後透過這個故事作為你在場景篩選有趣事物的標準，去發現在你想拍的故事中，那些場景究竟還會發生什麼事情？還會有什麼東西是有意思的？實際上去看、去感受，然後再判斷要不要把這些所見所聞加進去。
當然，你過去汲取的好電影、好東西等等，也都會變成你的一個篩選機制，甚至到排戲、攝影的時候都還會再加東西，也有很多都是現場才改出來的；所以，有 60 分是在書桌上完成的，但 60 到 90 分要怎麼再慢慢加上去？其實攸關很多你所做的功課，是否有一個標準作為前提，能以去判斷什麼東西是好的？什麼東西是不好的？荒謬會不會過頭？效果要怎麼做？怎麼編排？等等。
至於美術跟造型元素，劇本上我會寫到的，都是跟劇情有關的關鍵道具，包括一些不一定是戲用道具，可能只是一些很有趣的東西；不過，美術跟造型面的設計我真的一竅不通，基本上都是攝影跟美術老師在討論，他們都會問我、給我選，當然我的選擇就是我的觀點，但其實很多時候怎麼建構這個場景，像是一些櫃子或陳設之類的，除非我真的有設計一些隱喻的概念，不然通常我都是沒啥意見，像是你那個布要什麼顏色？我不知道，看攝影。
──那你是如何將這些所見所聞與想像，佈局、編排出結構與脈絡？
顏：我最一開始寫劇本，包括《送行》，會先把開頭跟結尾都決定好，這某一程度其實決定了你想寫什麼事情，你就會想辦法去延伸中間的脈絡；像是忘記帶鑰匙這件事情，其實我就是想到這部片它最後情緒崩潰是為了什麼？關於那個我想要講的很幽微的情緒，若以我自己帶入，究竟在這個過程裡，我會因為什麼東西而有情緒波動？所以我就開始想說，一定是很微小的事情，例如，馬桶不通了、水管開始漏水之類的日常小事。
當時，我就想到了自己忘記帶鑰匙的經驗，就是這種很小的事，但真的很氣，我公寓住五樓，忘記帶鑰匙還要再爬五樓，但這個經驗要怎麼跟葬禮融在一起就有點困難，所以必須先編排女主角是一個容易忘帶鑰匙的人，這就會涉及到脈絡與結構，得去思考如何讓中間的某一些情節跟結局是環環相扣的。
先講「開場」，我覺得開場就超級無敵重要的，重點就是你得讓人看得下去，這是唯一的重點，不管你要講什麼事情，我舉個例子：
阿斯哈·法哈蒂所有的片開場都超屌，《分居風暴》的第一場戲沒有人，攝影機的視角在影印機下面， 然後一張證件放上來，掃過去，證件再放上來，再掃過去，因為他們在打離婚官司，而這部片就在講夫妻情感間於現實所面對的種種問題；法哈蒂前一部片《海灘的那一天》，劇本也非常非常好，它的開場是黑畫面中透了一個投信孔大小的微光進來，原來是有人放信，攝影機的視角放在一個郵筒裡面，而那部片就是跟信有關。
從這兩部例子可見，開場你必須要吸引人看下去，且不能把所有資訊都講出來，你一定要透露一點，再用一個夠有趣的形式或 idea 來傳達出這部片要講的東西，並跟全片產生強烈的關係。
再談「結尾」，我個人認為分成幾種類型，像《戀戀風塵》的結尾就是悠悠的那種，最後面一個阿公站在那邊，講了一句台詞，然後看著遠方的山，聽起來很假掰，但因為它整個故事就在鋪陳這些東西，就非常有意思地醞釀出這樣很詩意的結尾。
而另一種可能我比較喜歡的結尾，或是我寫的時候比較趨向的方式，就是發生了一件不管是情緒或是事件張力都更強烈的一個結尾，然後就「啪」，戛然而止，讓觀眾在 Roll Card 的時候陷入思考，《送行》就有點像這個樣子。
因為我很享受那種看完電影結尾後，你就坐在那邊動不了，望著 Roll Card，但你他媽的也沒在看 Roll Card，你就一直在⋯⋯就是⋯⋯對⋯⋯例如，《色，戒》（Lust, Caution，2007）的結尾就是梁朝偉來到那個房間最後看著鏡頭，很有張力。
我覺得結尾就是所謂的高潮，高潮其實就是你的主題，就是你想講什麼東西，你的結尾應該要扣住你想講的東西、你的主題，那通常就必須要有一定程度的張力存在。
像《密陽》屬於第一種，就是所有事情都發生完了，然後他來做一件很日常的事情，鏡頭 pan 過去，我他媽都不知道它在拍什麼，有人說因為開場時的第一顆鏡頭是拍天空，所以最後一顆鏡頭拍地板，隱喻他一開始來到這個新的地方，好像象徵著無限的未來，但最後面也只能落地、只能站在這裡；而另外一個說法，是它 pan 過去到一個有光的地方，因為片中它一直在強調宗教，很常講到「有上帝就有光」，那光在哪裡？就在這裡，就在這個角落裡。
其實《密陽》有很有意識在做「光」這件事情，非常非常厲害，例如：在切水果然後突然割腕那場戲，光是比較暗的，他出來走在街道上的時候，並沒有特別強烈的光，但他進到藥局買藥，人家在那邊跟他傳教時，就有光在旁邊；而結局的最後也順著剪下的頭髮 follow 到一個光的落地點，好像用鏡頭說著，光就在這裡，但你不會永遠都被照到。
所以，如何在結局出現的時候，能讓觀眾感覺好看、被打動？就必須要有一個很明確的 image，像《送行》最後想講一個人物很幽微的情感，那自然在接下來填充脈絡的過程，要思考的就是如何去設計中間的情節，好讓最後的結局動人，因此，過程中的鋪陳也是需要很多細節與思考的。
再舉一個《密陽》的例子，抱歉一直爆雷。我先講一個戲劇前提，在電影第一場開場的時候，母親帶著兒子要去新的地方生活，開車到一半，車子拋錨了，請人來拖吊（請先記得這個前面的鋪陳）；接著，劇情大概到中間的時候，兒子被綁架了，歹徒要贖金，母親這時候非常非常緊張，去銀行領完贖金出來上車，發現車子發不動，怎麼樣都發不動。
母親氣急敗壞地幾近崩潰，這時我們作為觀眾也跟著緊張，想說：「靠，怎麼這個危急時刻又拋錨，怎麼辦？」因為開場就已經有鋪陳他的車子壞掉過，所以這時他發不動車子，觀眾理所當然會想到是車子又出問題了。
但是神奇的一刻來了，鏡頭慢慢往下搖到排檔桿，才讓我們看見排檔桿還在「D」檔，原來發不動不是因為車子又有問題，而是因為D檔不能發動（只有在P檔或是空檔時才能發動），那車子排檔桿為什麼會在D檔呢？是不是完美地說明了他剛剛因為焦急於領錢，所以停車衝進銀行時忘記排到P檔了嗎？但重點是李滄東根本沒拍（沒剪）他前面停的情節，而是直接從母親出銀行後上車開始敘事。
你懂嗎？他用了一個非常高明且巧妙的方式告訴你：母親很緊張！而且，他還操弄了觀眾一下，因為第一場的鋪陳，會誤導我們以為是車子又有問題了，然後再藉由情節的翻轉告訴你不是！是因為排檔桿，而我們也會自然而然且完全地感受到母親極度的緊張與害怕；這種翻轉是有效的，而且高明的，同時交代資訊，也同時回扣第一場的鋪陳，更完美地演示了如何用一個厲害的鋪陳去說明一個抽象的緊張情緒，而不是只交給演員表演緊張。
這對我來說，就是所謂的「說故事」啊！這就是所謂的編排、鋪陳去結構出種種「效果」，重點是好處在於，觀眾會明明確確地感受到角色的情緒，卻渾然不知被編導所設計了，因為劇本將「效果」埋得太好了；就像如果我問你，來我們來拍一個母親領完贖金的戲，過程中要表現他很緊張，你怎麼表現？李滄東告訴你，這樣拍。
還有太多例子了，這些都是要苦修拉片去拉出來的，所有大師所成就的故事，從來都不是簡單的。
──劇本中的文字與心中的畫面，最終怎麼變成實際的電影？
顏：我覺得劇本長好了以後就是毛胚屋，包括格局其實都已經好了，例如，你今天是三房兩廳、兩房一廳，這都已經決定了，但是你這部片長什麼樣子就是裝潢，我覺得影像化的過程就是裝潢，你要不要系統櫃？你的廚房要是開放式還是封閉式？你要電視還是投影機？你要沙發還是軟骨頭？你要什麼東西之類的，各種很細節的東西，就是影像化的過程。
例如說，有些劇本，就是前面講的 60 分的，基底可能就已經地不平了，那後面裝潢得再好也比較白搭，雖然比喻是這樣講，但是你在書桌前的時候，其實影像就已經來了，不過，我覺得以編劇這個職位來說，我不是一個很好的例子，因為所謂的專業編劇，例如寫影集的，你應該是不管畫面而純粹為了故事好，可是對我來說，由於我很長時間都是同時當編劇跟導演，所以我在寫劇本的時候，基本上腦袋裡就已經有很多畫面，且大致上想好這部片要怎麼拍了。
但這也使我的劇本中可能會寫出很多不應該有的東西，譬如說，我很多時候會把聲音寫進去，因為我覺得聲音是非常非常重要的，不過，這不一定是好事，應該說，以專業編劇而言不是好事，因為你很大程度地限制了很多該留給導演的可能性，就你已經想好要怎麼拍了，靠北，那攝影師進來的時候，我們的討論也僅限於你這個東西上面，其實它就已經被框架住了。
我常常在看片的時候就會覺得說，如果這個劇本給誰來拍它會怎麼樣？例如，《復仇者聯盟》（The Avengers，2012-至今） 給侯導來拍好了，它一定拍不出那樣的效果，因為劇本跟畫面是相輔相成的，很多時候是需要你同時間去思考要怎麼拍，因為有可能這段情節真的還好而已，可是你的拍法、調度就會讓這場戲活起來，但假設你都不去考慮這些畫面，你就會覺得，幹，這劇本寫得不好，所以，我很大程度在寫劇本的時候，就會把視聽元素都考慮進去，讓它至少在被閱讀的時候可以有畫面感，可以有辦法想像出來說，欸，拍出來可能會不錯之類的。
我覺得導演跟攝影師就很像福爾摩斯與華生，其實大部分的 idea 都是福爾摩斯出的，可是其實有很多靈光，或是破案的關鍵，是華生突然講出來的。我合作過的攝影師都非常尊重我，我也很尊重他們，我不知道他們跟其他導演的合作方式，至少我是很習慣已經想好很多東西，但我不會覺得這些東西就是定下來、就是絕對的，我會再丟出來跟攝影師以及其它組別討論。
另外，因為我不會畫畫，雖然我很想要畫畫這個技能，但我畫畫跟屎一樣，所以我只能先想好一套文字分鏡，以及整個說故事的方式，像是這邊應該是要低角或是高角，其實我都會想得很細，然後再丟出我這樣設計的原因看攝影師同不同意。其實《送行》中有很多簡強（攝影師）覺得可以兩顆合併之類的想法，以及其它我沒想過的建議，最後我們會再討論出一個融合我原本還有他想法的完整分鏡。
──可以說文字分鏡也是某一階段的劇本嗎？感覺用途都是在表述一個故事？
顏：我不認同這件事情，分鏡是怎麼說故事的其中一個方法，聲音也是；我覺得劇本分成兩種階段，第一種階段就是所謂 60 分的劇本，就是你這個故事完整的結構，「你要講什麼東西？」這就是故事的本身；但其實第二階段 60 到 90 分間加分項的所有東西，都只是你怎麼說這個故事的其中一環，例如，我現在跟你對話，旁邊突然有煙飄過來，那這個東西需要在 60 分的劇本裡面嗎？不用啊，但這就是加分項，就是你怎麼說這個故事，就是這個故事怎麼定調的其中一個東西，但劇本的核心是故事的「脈絡」，不是「怎麼說」這個故事。
但是我想要定義一下「分鏡」這件事情，實話實說，分鏡是一件非常非常難的一件事情，我覺得大部分人在討論分鏡的時候，可能都沒有認真去思考過分鏡有多麼困難，雖然我喜歡所謂「長鏡頭」的這種方式，但說實話，這也有一點點小取巧，因為在我心目中真正做的好的分鏡很少，我可能也很難做到。
像《駭人怪物》（The Host，2006）、《殺人回憶》（Memories of Murder，2003）等等，奉俊昊的分鏡是我真正認同，且覺得很厲害、非常地精準，他想說的很多資訊其實都是藏在他的分鏡裡，很多帶給觀眾的感受，都是與他的分鏡息息相關，我不知道我窮其一生有沒有辦法達到的那種程度。
另外，昆汀·塔倫提諾的分鏡也是非常厲害，雖然我不是特別喜歡他的很多片，但像《惡棍特工》（Inglourious Basterds，2009）的第一場戲，納粹的人來到農民家裡，整個結構、整個分鏡組起來的視線，引導觀眾去看什麼地方、什麼資訊，那些東西昆汀是想得非常清楚的，我覺得真的要做到這種程度才叫所謂的「分鏡」。
當然，如果你今天要走一個長鏡頭，也有很多不同的方式，例如，希臘的狄奧·安哲羅普洛斯就是調度長鏡頭，那與侯孝賢、楊德昌的長鏡頭又不一樣；像是枝裕和的有些鏡頭也滿長的，他們就走出不一樣的風格；但我覺得討論風格比較沒有意義，那比較像是喜好問題，無論如何，真正的重點都是不論你想怎麼拍，你都要分得很精準，知道你每一場戲、你劇本裡面所設定的各種效果跟資訊，要怎麼透過這些不同類型的分鏡來傳達給觀眾。
像《親密》（Close，2022）裡面，兒子過世了，爸爸吃到一半哭了，那你想要拍這個資訊，你要怎麼做？有可能分鏡是先不斷地給餐桌上不同的人鏡頭，像是他們在笑、在吃東西，然後突然哭聲先出現了，鏡頭剪過去爸爸哭了；另外一個不一樣的是，拍一個長鏡頭，大家在吃飯，可是爸爸開始變怪了，他吃的速度越來越慢了，開始沒在聽旁邊的人講話，然後他去旁邊拿了一個胡椒罐過來，出畫又入畫，突然停下來，接著開始哭。
長鏡頭有長鏡頭要面對的問題，很精準的分鏡也有它要面對的問題，我覺得這些不同的效果可能都可以成立，我可以有我想怎麼樣拍的喜好，但都一定要把你想要講的東西 ，跟你所設計的很多效果，還有你想要真正能夠打到觀眾的種種，都放進你的那個喜好裡，這是非常重要的。
──劇本從前期進到拍攝現場，再進到後期剪輯，分別扮演什麼樣的角色？
顏：可能從排戲到勘景，你都一直在修正那個劇本，甚至到拍攝現場的時候，你都還會修改劇本；像《送行》裡爸爸出現的那場戲，胡智強上車的最後說：「你車子沒油了」，那是我現場加的，原本車上是沒有胡智強的，只有爸爸跟女兒在對話，但我突然就覺得加弟弟進來會很好看；所以，我覺得甚至到拍攝現場，你的劇本都是一直在往好的地方前進的，因為你前面拍了一些東西，就你會知道我這邊可能可以再加入或拿掉一些什麼。
我在《送行》學到最大的一件事情，是錢翔老師跟我說的，因為我在剪《送行》的時候，遇到一個非常挫折的事，就是我原本想像很多我覺得會成立的東西，但在剪接台上並不成立，我原本就是照著劇本寫的所有東西全部剪進去，因為我有很多資訊想講，直到初剪給錢翔看了以後，他說太長了、太無聊了，那時他就講了一句話：「拍片是買菜，剪接是做菜」。
他說，你的劇本不是食譜，是備料而已，拍攝是採買，而劇本是你打算要買哪些東西的購物清單，但你買的時候不一定每個東西都能買到，難道你在做菜的時候，還要看著你的購物清單去做菜嗎？如果你今天蒜頭就是沒買到 ，你還硬要做什麼蒜泥白肉？當然不是啊，你絕對就是看著你的食材、看你現在有什麼東西可以做就做什麼；所以他就建議我，假設你都自己剪，那你至少要拍完一兩個月再開始剪，因為你要把你劇本的所有東西丟掉，才能好好認識你的素材，就是你買到的那些「菜」。
──如果劇本是購物清單，拍片是買菜，剪接是做菜，那什麼是食譜？
顏：「食譜」就是剪接師的才華，我已經發誓我之後的片不想再自己剪了；《送行》是自己剪的，但很痛苦、太痛苦了，因為你很多想要的放不下，而且你會剪出各種排列組合，可是你根本沒辦法判斷，因為你跟這些東西磨在一起，從前期寫劇本就是你自己在弄，到後面剪出兩、三個版本，我已經沒有任何判斷標準來知道說這樣比較好？那樣比較不好？這樣有沒有效？之類的。
但有時候有預算問題，所以請不起剪接師，我也發現反而你在寫劇本階段建立的那個篩選機制，到了剪輯的時候就整個掛掉了，有一些很幽微的東西真的會很難判斷；我原本很想要放進去的一個東西是，這個女主角原本在念大學，但她其實很不想念這個科系，於是就休學回來照顧她罹癌的媽媽，隱瞞媽媽她其實已經休學了，那這個資訊到底重不重要？就只能靠時間過濾，如果你直接剪完了這幾個版本以後，就完全不去想它，那你三個月再回來看，或許就可以判斷出好壞。
除了藉著時間的沉澱，真的就是靠很多剪接老師的幫助，我剪接時雷震卿、解孟儒、錢翔、蕭雅全、沈可尚老師他們都有給我各種意見，像雷雷老師就是很明確跟我講說，你他媽的，她沒有講你他媽的啦，但她就講說女主角前面休學到底哪裡重要？你為什麼一定要放進去？但我當時就覺得說，應該要完整這個人物，可是其實角色已經足夠立體了，而這其實就是食譜，是剪接師在做的事。
──劇本修得如此努力，剪輯時卻要全盤忘掉，那是不是很多事後期再說就好？
顏：我是反對這種意見的人，一部片很重要的靈魂跟核心還是在劇本，這是無庸置疑的，你沒有劇本的很多設計，你就買不到這個菜，這跟成片是非常環環相扣的，只是當我們到了做菜這個環節，或是剪接這個環節的時候，你很容易被困在劇本的窠臼裡，就很難很真誠地去面對那些素材，很難去剪出一個真正的流暢，或者讓觀眾覺得好看的一個東西。
如果你 100% 拍到劇本要的東西，那當然你可以他媽就照著劇本剪了，可是永遠不可能啊，再大的導演都不可能，因為你現場就是有各種的狀況，而且你對劇本的想像也很可能有失誤，放到剪接台時就會發現效果其實不彰。
剪輯這件事情，我真的就是一直看素材、一直看素材，我很認同廖桑所說的，剪輯就像呼吸，你就是要把那個呼吸剪出來，那是很看剪輯師的品味跟感覺的，所以我覺得剪輯如果只花力氣在紙上談兵的話，沒有太大的意義，這本來就不是那麼理性的東西。
你很多畫面都有了，可是你就是要把它組合出你原本想要傳達給觀眾的那個感受，那個感受要怎麼做？要真的下去剪啊，你剪了十分鐘出來，你會產生一個感受，然後你再去重新排列組合，再看十分鐘，你會有另外的感受，真的全部要去看過，然後好好地去感受它，你才會感受到，對，這樣剪比較好。
──每一版剪輯修正的問題是什麼？結構又與劇本有何差異？
顏：因為我那時候拍《送行》剛好出國交換，所以我要趕在出國之前先做一版混音，就先弄了一個定剪出來；我出國以後感受了國外的氛圍，也有給那邊在交換時認識的一些朋友、外國人看，然後他們都覺得很不錯之類的，但是我在那邊又重看的時候，就覺得有些地方不好看。
於是我回來時就又開始重剪，苦了我後期混音、調光的朋友們，對他們很不好意思，因為我說了定剪，但又有下一個版本，又定剪，又有下一個版本，這真的很不好；可是這也有點尷尬，因為我需要聲音來幫助我的判斷，所以剪接師的能力就在這裡，我不是一個合格的剪接師。
總結來說，我從拍完到定剪，經過了快一年吧，中間面臨了很多批評、很多問題，都是重複的看、重複的想，然後剪完一個版本以後覺得好像不錯，他媽素材就丟著了，先這樣，兩個月完全不想它，去玩、去工作其他事，回來再看，又哪邊不好，然後再剪，因為我覺得一直埋在裡面，會失真，會失準。
但一直以來，這部片最大的問題，就是觀眾完全無法進入李悠這個角色，這是我拍的問題，我的東西拍得很客觀、很中立、很遠，所以讓觀眾更難投入，還有包括我這個故事的角色沒有太多作為，所以你很難去投入這個角色；但是角色被動不代表就不好看了，你還是可以把他弄得好看，可是你要怎麼弄得好看？就是我在面臨的這個問題：如何讓觀眾更貼近角色？
第一個，刪去一些很冗的片段；第二個，在某一些關鍵的場次 Crop In；因為當時沒有拍一些比較特寫的鏡頭，他媽的真的就是一個錯誤的選擇，所以之後就只好裁大，但我不知道業界大家對這件的態度到底是怎麼樣，以我的觀念來說，我是沒有問題的，而且我會跟攝影師講這件事情，跟他抱歉，當時的構圖我沒有想太清楚，所以為了幫助故事我必須要做這件事情，而我的攝影師都很開明，他不會反對，但也有很多人會講說，幹，你這以前根本做不到 Crop In，這就是偷吃步。
至於整體「結構」的部份，我真的覺得我動不太了，這是我創作脈絡的一大缺點，因為很多人是可以動結構的，但是我很多東西寫得太細了，寫得很絕對、很縝密，我在劇本編排的時候都已經想得很清楚，所以要動其實很難，真的就只能去頭去尾，或在中間稍微強調；也可能是因為我沒有剪接師的才華，或許厲害的剪接師來還是能動的。
另外，對我來說，「聲音」在電影裡面，是一件特別特別重要的事情，聲音一定要做得很好很好，因為很多時候我就是用聲音在說故事，所以除了我原本在劇本設計的部分，後期聲音設計也救了很多事情，例如，它會加入一些唱佛機或殯儀館的環境音，這其實就會讓一個環境的感受非常強烈，所以我真的是強烈建議把聲音寫進劇本裡面，如果你有一些前期就想到的聲音設計是可以幫助這個故事的，你就寫進去，因為看的人也會感受更深。
總之，「定剪」來來回回了很多次，現在終於不會想再改了；我是一個很需要 Deadline 的人，所以影展到了，我得交了，這一關就過了，但是投下個影展的時候，我又想修東西，就又麻煩聲音後期，因為我也不確定我到底會入圍哪一個影展，所以每次我通知聲音後期說，幹，入圍金穗，然後那兩、三個禮拜他又得開始很趕地做我這部片，也導致一直都沒有到一個很滿意的狀態。
這其實很不好，因為會拉長很多工時，應該是要從前期就規劃好一個時間，然後好好來做，但我很常都是永遠覺得它還可以更好，所以就很想一修再修，再試一些東西，但後來發現其實修完那些也不是那麼重要，所以也學到要放下；總之，Deadline 就是一個讓你可以定下來最終版的最終方式。
──你怎麼看近年臺灣短片在劇本面的趨勢？或是有哪些些客觀的觀察或是批判？
顏：說實話，我也沒有什麼所謂的觀察短片，我就是看短片這樣，但我覺得有趨勢，其實我現在也比較少批判這件事情，我只是覺得每個人在做的事不一樣，而且說實話，真的就沒有一條對的路。
我自己也有一些心路歷程，一開始看一些得獎的短片，感覺狀態拍得很好，我就覺得喔幹很屌很屌，但後來我就發現其實沒有很屌，就那些東西不怎麼樣，當我看了很多長片、分析了很多長片，去看了那些我很喜歡的長片到底是怎麼做到這些效果的時候？我就發現其實真正厲害的東西在那，那是非常非常難的，我就很少看到短片在做這件事情，短片很多時候都只在做某一種狀態，或是某一個 punchline、某一種效果，就是很單一的，不會很鑽研劇本的。
我其實很常會跟朋友聊到這件事情，你會去看了一些例如坎城得獎的短片，像是《天下烏鴉》（2021）之類很多有的沒的，就會去想說，嗯？這是什麼意思？我覺得我的觀念也一直在改變，但是他們都說我一直以來都是「故事派」的，我覺得你不管任何短片，三分鐘到一百二十分鐘，你都應該是要說故事的，故事是一切的基礎，而所謂的「故事」是「真的故事」，不是那種好像看起來有故事，但其實沒有故事的東西。
其實我們最終都是要拍長片的，所以對我來說，我的短片就是在練習怎麼樣說故事，那我在練習這些東西的時候，如果我不寫故事的話，那我真的到長片時要怎麼拍？ 我長片也是要這樣拍狀態嗎？不行吧？那就會變成一個很意識流的電影，但很多朋友他們並不一定是抱持著跟我一樣的想法，我其實也是認同的，就有些人說短片本身就是一個不一樣的媒材，所以短片就應該要有短片的樣子，其實短片就是你要講的東西很清楚，然後把那個意象與觀點傳達出來就好了，故事根本就不重要，但說實話，這種觀點其實很困擾我。
很多人像是我朋友，他們都覺得短片其實應該要足夠的聰明，應該要在這麼短的時間內打到觀眾，所以你應該要想出一些很厲害的形式，但我覺得我有一個很明確的標準，就是所謂的「故事」，而我對「故事」的定義是非常嚴苛、非常高標準的，像莎士比亞的東西就是「故事」，從以前希臘悲劇時代，那種東西就是所謂的「故事」，你必須要有曲線、你必須要有真正發生的事情，而不是說我坐在這邊，然後我要表達他的孤獨，所以他喝了一杯咖啡，然後咖啡廳跟旁邊都沒有人，這不叫故事，它既不有趣，也只交代了很簡單的事情，就是單一資訊的孤獨而已。
你看契訶夫的東西，你看莎士比亞的東西，它其實可以有很多情節的設計來講述這個角色很孤獨，你可以有很多故事性的東西來營造所謂的孤獨，不是說什麼他去百貨公司，旁邊的人都很吵，就他一個人在那邊逛，這樣子就叫情節，而是他真的有人物 involve 進來，真的有其他角色 involve 進來，這才是所謂的「故事」。
我覺得不應該濫用「故事」這個詞，有些電影好像在說故事，但其實根本就沒有故事，但你說「狀態」它可以是短片裡的某一種東西，其實我認同，但是在我的喜好裡面，我就不覺得這是所謂的電影，或應該準確的說它就不是「劇情片」，因為我覺得電影應該要說故事，但是你說實驗電影是不是電影？也可以是，但如果你要這麼 general 地來定義電影，當然也可以，只是它就不會是我認為好的東西、厲害的東西，不會是覺得很有才華的東西。
所以，其實我也很痛苦的根本原因是，因為我一直崇拜著李滄東、楊德昌、達頓兄弟之類的這些人，當我看到他們說故事很厲害的地方，但我卻很少看到這些厲害的東西出現在短片裡，那我就會一直在想，我就喜歡這個東西啊，那我為什麼要特別為了短片去寫一個好像短片應該要有的某一種形式？我不想要這麼做。
但比如2023年金穗觀摩單元《瘋狂富作用》（Triangle of Sadness，2022）的導演──魯本·奧斯特倫德，他前面有一部片叫《婚姻風暴》（Force Majeure，2014）也拍得非常非常好，而他的短片其實也很短，10幾分鐘，很簡單的一個設計，想說的東西也很清楚、很聰明，但是他未來走到長片的時候，他還是很會說故事，那我覺得這樣是可以的，當然也會有這樣的例子，但可能我很喜歡的導演就比較不是那一路的。
很多時候，短片就很像是在練習，畢竟你真的退一百萬步來講，我就問臺灣有幾 ％ 的人在看短片？真的很少很少，所以這就是一個練習的機會，我覺得應該去練習長片的編排，而不是為了服膺短片應該有的東西，雖然你說去服膺短片那些很聰明的設計，對於長片當然也有幫助，但是我覺得真正難的東西是那些編排、那些很細節、很幽微說故事的東西。
不管是「狀態」的類型或是只是一個 idea 的那種短片，我比較看不到才華，說認真的，就是我最一開始講的，我覺得每個人都有自己的觀點，如果只是用風格氛圍包裝的很好、很漂亮，而沒有故事的話，我充其量會覺得這個創作者 sense 很好而已，但我不認為這有太多功力在裡面，當然也可能這樣的創作者拍長片超級好看，我也期待被打臉；總之，我只是想表達，對我來說，「說故事」才是電影最難、最重要，也是最高級的技術。
但說實話，這也是我的盲點，如果你今天限制我在 15 分鐘以內，我其實寫不太出來，在我所接受的大師的作品，或是所認為好的這些東西，我覺得這個篇幅真的非常非常的難；限制在 15 分鐘裡面，你要怎麼看這個人會不會說故事？還是其實根本比的就只是他那個 idea 夠不夠厲害？他選的議題爭議性夠不夠大？或者他選的場景或拍攝的方式夠不夠新穎？但這些東西真的跟才華很相勾嗎？我不太認為。
只是，很多大影展的潮流、他們看待短片的方式就是這樣，我個人是覺得有點問題啦，也不是很樂見，我覺得那麼短很難出潛力，更很難看出實力，反而比較吃機運、吃當下的議題潮流，而這個潮流可能會影響著許多新的創作者，去服膺或是服務某一些影展的喜好與取向，我覺得這不是一個很好的現象；我朋友也常勸我「Don’t fight the system」，但我覺得我也沒對抗吧，就是在做自己喜歡，也覺得是對的事情而已。
──那你覺得臺灣短片這樣的趨勢，是否有影響到臺灣長片，所謂國片的水準？
顏：這很大一個坑欸，天啊。我覺得臺灣算是比較不符合國際潮流，國際是可能 15 分鐘，臺灣其實更多會拍 30 到 40 分鐘，所以我覺得臺灣其實還是很多時候是在說故事的，可是我覺得不好的地方在於，因為看了很多得獎的短片，或者是有一些我自己覺得影響比較大的長片，反而仍落入臺灣新電影時期的框架，盲目追從侯孝賢、楊德昌。
就例如有人會想拍的像王家衛、楊德昌那樣，但事實上前人是怎麼拍的其實我們根本就不知道，他們前期所真正準備的是什麼東西我們也根本無從知曉，很多時候大家學到的東西都是一些風格、一些皮毛，就會造就有些長片其實沒有什麼太多內容，而真正應該要去耕耘的東西，卻沒有人去耕耘到。
因為不可否認的事情是，我們看到的很多得獎片，或是很多被稱為大師的東西，它們的形式風格其實都很強烈，也因此很容易吸引我們，甚至想去效仿，可是形式風格永遠都是劇本之後的事情，風格是你把東西寫出來，你梳理好要講什麼之後才要去想的事情，但很多時候大家都是在分析像是「哪一部金棕櫚拍得很好？」而真正在分析的時候，大家卻都只在分析 60 分到 90 分的事，甚至分析已經是 80 分到 90 分那種很末端的事，但 0 到 60 如何打底，卻完全摸不著頭緒。
就講奉俊昊的分鏡好了，就講李滄東的劇本好了，都是非常值得研究的，可是如果一直去學他的那些風格與調性，或是抄那些觀點跟題材，其實就有點本末倒置，而他們怎麼「說故事」的，才是電影本身最重要的、最可貴的寶藏，我覺得，很多時候我們可能太過仰望、太過模仿這些大師的「樣子」，但其實大師們真正厲害的功底並不在表象，而是他們一直很努力地在塑造某一些故事本質上、拍攝本質上的那些東西，如果我們學到的只是那些表面的話，片子很可能陷入某一種不知所云的地步。
其實，我在碩三那段很痛苦的日子裡，就曾思考過這個問題，我很痛苦劇本不能寫太長，因為它的限制就是得在這個時間裡面，直到我研究了很多說故事的方式，發現它就是需要這些場景與時空的鋪陳，它就是需要這些場次與情節來編排，靠，那我要怎麼壓在這時限裡面完成？
反正後來我就沒有想要追從所謂「短片」那條路，可是我也不想這樣建議別人不要走，我只能說我不確定走這條路的人，未來到底會長成什麼樣子，我就是有點擔心這件事情；我當然也會有點想要建議大家不應該去附和這個趨勢，但其實電影也很多樣化嘛，不能一定只有我這種喜好，只是我就覺得那條路有點小危險，而我個人也不太想要去迎合這種、很短、很聰明、很有張力、只追求某一種效果的電影；我也沒有真的覺得那樣做是不對的，只是就我個人而言，第一，我做不來、第二，我不喜歡做這件事情。
──那你有時候會不會偷想說，有些人的片感覺沒下苦功，卻拿了一堆獎？
顏：我覺得得獎其次吧，只是有時候看片子確實就看得出來它有沒有下功夫，我一開始也會很在意說，努力跟你的回報沒有成正比，但是很常會跟朋友在聊的是「究竟你能走多久？」，才是重點啊，這個行業不是看你短暫的名利，你看李安走到現在還能再繼續走，為什麼？因為他有底蘊啊，他有功夫啊。
但老實說，以前真的會很在意，甚至會覺得說，我到底要不要迎合潮流去拍那樣的片，也是掙扎了一段很長的時間，後來就覺得不重要了，因為你知道你自己你要什麼，你要走出什麼東西，你知道自己現在的方法就是很有機會走到那裡，那你到底還要不要中途跳出來去服膺現在這些得獎的東西？那我後來的決定就是不要。
我曾會有一個比較理想的胸懷，會覺得說，我想要端正一些事情，可是後來我覺得這樣子太自以為是了，我根本就不是誰、根本就不是什麼東西，甚至我現在口口聲聲說什麼為了長片說故事在練習，但也有可能我的長片拍得跟屎一樣啊，對不對？所以我現在看到一些我不喜歡的路數，不會主動去公開地講，除非有些人真的很喜歡我的想法，主動來問我，我才會很真誠地跟他分享我的觀念跟理念，以及我覺得在這條路上應該要做的事情是什麼。
──提到潮流，你怎麼看現在影展越來越多關注議題的電影？
顏：例如說像《墜惡真相》（Anatomy of a Fall，2023）拿了金棕櫚，你看他故事說的多好多好，當然金棕櫚也有失手的時候，像什麼《鈦》（Titane，2021）我就覺得頒得很爛，服膺於一些議題的東西，有好幾年也頒得很不好，但最終還是要回到電影這個媒材就是在說故事；當然，你也可以說那些片都有故事啊，對，可是對我來說，它們拿掉那個議題就沒有東西了。
我不是在反對拍議題，而是不可以只有議題，否則拿掉議題就沒有了，那對我來說，就只是某種消費與剝削，就好像創作者站在一個高度告訴你這個議題的重要性，要大家去關注這個議題，並且滿足自己的優越感，好像我有看到這些弱勢，但你沒看到一樣；而電影裡面的人物都在服膺這個議題前進，他們像是棋子一樣在幫創作者搭建高塔、塑造某種道德至高點，而不是被視為活生生的人，就好像拍移工總是拍被壓迫，拍同志總是拍被歧視、不被認同，拍身障者總是拍那些慘況，但他們身而為人，難道沒有其他面向嗎？
我認為唯有讓觀眾真真切切意識到故事裡這些「真實的人」的存在，我們日常對於這些弱勢群體的看法才能慢慢改變，才能開始被觀眾認識、被觀眾習慣，因為藉由電影我們感受到他們是跟我們一樣「真實的人」，而不是像空有議題的電影暴力地以說教的方式告訴你：「他們很可憐！」。
說教的方式或許短時間內有用，也較容易，但我認為這樣只是喚醒人們對於自己相對優渥生活的愧疚感而已，並且被逼著要同情、憐憫弱勢，而這同情與憐憫又是廉價與階級的，當我們帶著這樣的想法看他們，他們是沒有尊嚴的，這是我認為迎合議題創作或說奔著議題創作，這種初衷最可怕的地方。
我自己的叔叔是重度智能障礙，我其實能感覺到他常常遭受一些異樣的眼光，我認為他最想達成的事情不是他的壓迫獲得伸張，而是被正常地看待。你看沈可尚的《築巢人》（2012）也是拍弱勢，多有尊嚴，那個高度完全不一樣；還有李滄東的《綠洲》也是，完美展示如何拍議題；以及前文提及的《親密》也是同志傾向，但它不只講同志，它在講人、講失去、講接受。
我認為這些創作者之所以能達到這樣的維度，絕對是因為他們一開始的初衷就不是要拍議題，只是碰巧故事裡有議題而已，我覺得這個初衷很重要，我們要拍出的是帶著尊嚴的「人」，而不是居高臨下的「奇觀」。
──你會覺得在意故事本質的「故事派」，會越來越變成電影的小眾嗎？
顏：我從來都不會這樣覺得，而且我認為如果你把它視為小眾是一個危險的想法；我不是在 deny 3D 或是 VR 那些東西，我只是很多時候會覺得，當你的選擇不夠 narrow 的時候，是一件很危險的事情，當你常常把電影放在一個非常多樣化、有很多無限可能性的處境中，所以覺得這樣拍也很好，那樣拍也很好，很實驗很好，去敘事化也很好，只有氛圍也很好，那麼一來，我們的電影便會完全沒有任何判斷標準，也必定難以進步。
當然，這跟我對於電影的看法有關，我認為電影是會改變觀眾的，是要跟觀眾溝通的，所以這是以劇情片為前提的討論，也同時認為人類說到底還是愛聽故事的；如果今天要走的是比較藝術、實驗、前衛等等類型的電影，那不在我討論的範疇內。
但當你今天說你不想明確說故事，你想要很跳脫，沒有問題，只是我覺得真的就是要找到你喜歡的那個樣子，例如說，塔可夫斯基我完全看不下去，我覺得他有在講故事，但他就是用一個非常抽離的方式，當然有些人會喜歡，我覺得那也是一種大師，只是他不是我的喜好。
我不認為傳統說故事會變得小眾，只是有不一樣說故事的方式，但它都還是在說我所謂那個很高標準的「故事」，而不是所謂的「狀態」；我覺得大部分我們所看到的大師的電影、很厲害的電影，都是有很強烈的故事在裡面，只是他的拍法讓你覺得，好像很淡，好像沒什麼故事情節，但其實都已經非常強烈地完全融在裡面，並已達到了不同的位置了。
因為其實你去看真的很厲害的電影，故事全部都在裡面，除了一些我真的不認同的電影，像前面提到的《鈦》，拿了金棕櫚沒錯，但是我個人覺得有點危險，就是《鈦》這種電影能拍幾部？下一部你還是用這麼議題出發，來找另外一個議題來拍成這個樣子嗎？我覺得不可能，它不會永久奏效，「故事」才是永久奏效的。
我現在我比較擔心的是，因為我這些想法都很強烈、主觀且單一，很多時候很可能會落入我自己畫地自限的框架裡，所以有些時候我其實應該要跳脫出來，不能是那麼絕對，還是得要多吸收一些其它的東西；但反之，我有時候又會避免去吸收那些東西，因為我怕我忘記這些很根本、很重要的事情。
那我們究竟又持守還是跳脫？我們應該要持守，你看那些大師，也都是這樣子上來的，當你有自己的觀點，你有自己覺得好的說故事的方式，對於什麼樣才叫「故事」，大師們所一直堅持寫的就是這些，雖然感覺目標艱難，但方向明確。
我講一個例子，我新的短片輔導金《意外》，講的是一個懷孕的故事，一個跟丈夫討論好說要生小孩的女人，當一個真真切切的生命降臨在自己的肚皮時，突然間猶豫了，突然間不知所措了；人家問他說不是很想生小孩嗎？對呀，很想生啊，可是你真的會想，嗯⋯⋯我要把他生下來嗎？我不知道，但不想生嗎？也沒有不想生，我其實還是很想要小孩，就又是一個幽微的東西，可是旁邊的人都完全不知道，大家都只是一直在恭喜，然後，他發生了一個車禍，大家都在關心肚子裡的小孩有沒有事，沒有人在關心他的身心到底有沒有受傷。
其實有點像是歡樂版的《送行》，大家都在哭，但他不哭，大家都在開心，但他不開心，所以我覺得不好，我現在想改，因為我覺得我又落入了某個窠臼裡面，就我又寫了一個類似的東西，同一條路不能一直這樣走，很多看過劇本的朋友也跟我講說你這是《送行》的翻版，所以我就想應該要突破這件事情，因此我在寫這個故事之前，其實我有想過要把它寫成假車禍，讓這個女人自己故意去製造一個錯誤。
這中間其實有一個小議題，就是如果你今天是結婚的身份的話，你想要拿掉孩子是必須經過丈夫簽字同意的，就是關於女性的身體自主權，為什麼我的肚子要生小孩？為什麼要經過你的同意我才能夠拿掉呢？因為這個東西推波助瀾之下，我就想要往一個方向解釋說，他也不確定他自己到底要不要孩子，所以他製造了一場亦真亦假的車禍，果真被他丈夫懷疑，那個車禍是不是你故意去撞的？因為我不可能同意你拿掉，所以你就要製造假流產？甚至這個女主角自己都不確定那場車禍的真實性，到底是不是我真的故意去做的？還是其實真的是一場不小心發生的車禍？是一場真正的意外？
我一開始想這樣寫的時候，我就覺得很痛苦，靠，這太超過了，車禍是一件很危險的事情，你的命可能會不見，你為了拿掉孩子去做一個假車禍？我覺得不可能，那時我朋友跟我講了一句很重要的話， 他問我說：「你覺得李滄東寫不寫得出來？」這個情境看似超級完全不合理，但是你看李滄東的電影能推到多極端？我覺得他寫得出來，那我就是要往那個方向前進，不能說因為這個東西很困難你就逃避它，反而就是要推著自己去寫這個東西，去突破這些東西，不能一直待在舒適圈裡。
我後來想得比較清楚了，《送行》的葬禮本身就存在了某一個戲劇張力，所以我可以這樣悠悠的寫，可是今天《意外》懷孕這件事情並沒有很足夠的張力，而是更普遍、更平常的一件事情，那我又用同一套方式，不一定 work，所以必須要把它推到另外一個戲劇張力，但卻不能因為那個張力太扯了寫不了就放棄，幹，不行啊，就是必須要推到那裡，必須去想辦法去把它寫出來。
我看過有些片子，其實就沒在推這件事，到處去鑽一個更合理的選擇，或者是就果斷放棄合理性，變成一個很瞎、很無聊的片，雖然我覺得我也還是很菜，但只要我有這些標準跟理想，就一定要一直往那個地方推去。
縱使像《送行》其實在國外影展完全不被待見，我也不知道到底是怎麼樣，但反正我就相信真的就是要一直這樣子做下去，不管是去「拉片」也好，去找自己喜歡的電影來研究它到底真正於本質上為什麼會成立？它怎麼做到讓你產生那些感受的？去好好分析出來，去真的做了以後，一步步地耕耘，然後想辦法放進自己的劇本、自己的電影裡面。
──最後想跟讀者與觀眾說的話？
顏：我只是很認真的覺得，從我一路走來，從我最一開始在崇拜某一些很厲害的導演的時候，我很多時候會認為才華定義了很多很多東西，像是是枝裕和為什麼可以拍出來？奇士勞斯基為什麼可以拍出來？濱口龍介、李滄東這些人為什麼可以拍出這種電影？我一開始都會覺得，哇，他們真的好屌，才華洋溢這樣。
但是我後來很認真的去分析這些人的背景，奇士勞斯基原本是拍紀錄片的，拍了很長一段時間的紀錄片，是枝裕和一開始也是拍紀錄片的，李滄東以前是作家，就是我發現這些人裡面，沒有一個真的生出來就能拍出那些樣子的，沒有一個。
前陣子李滄東那個講座，幹，我報名上了結果我我忘記繳錢，真的太扯了，我這麼喜歡他，然後我忘記繳費，沒辦法去聽，但總之，後來我看了文字稿以後也證實我說的，他做了多少多少努力，做了多少多少功課，從他第一部片開始，他想了多少多少事情，不斷地推翻自己，不斷地做自己，不斷地去鑽研很多東西，然後才促成了這麼偉大的作品，他是下了非常非常多的功夫，才達到現在這個高峰。
我也去研究濱口龍介前面做的事情，他的畢業製作其實拍得滿不錯的，好像有人在東京邀他去拍片，但他應該是放棄了那些吧，跑去遠得要命的神戶開了一個什麼表演工作坊，找了一大堆素人來聊他們的故事，來做一些基礎訓練的表演，然後拍出了《歡樂時光》（Happy Hour，2015）。
我不是說在方法上一定要這麼做，只是他們一直在耕耘這些東西，在耕耘他們相信的東西，很努力地在耕耘這些事，而不是說什麼想到一個 idea 不錯就拍出來，我覺得不是的，就是我能夠有個拍攝的機會是很難得的；很多刁鑽的東西、專業的東西，都是不斷地去耕耘，不斷地去修正，不斷地去努力才能達到的，這個過程非常非常痛苦，但就是這麼做才能夠達到所謂的淬鍊吧，淬鍊出好的作品，真的就是一直這樣子。
但現在確實有些趨勢，好像把某一種氛圍，把某一種議題，把某一種單一的東西拍出來之後，就可以被推到了某些得獎的高度了，這件事情是有點危險的，我覺得那些所謂大師，其實都是「地才」，從來都不是天才，他們都是做了非常非常多的努力，雖然我現在也沒有說有多厲害，但我也是意識到這件事情以後，才會去做這麼多這麼多的努力，才能在那麼大的痛苦中， 還在一直往前走。
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黃同學後記：
本專訪進行於《送行》獲2023年金穗獎最佳劇本之後，於《囚犬》真世界首映於北藝電影畢展之前，也是《放映週報》「邁入新銳」單元的第一篇專訪。
猶記當時在金穗看完《送行》時，雖然對本片並未全盤買單，甚至還於Podcast《狗聊電影》中，與導演顏皓軒展開一場關於結尾的激辯，但在我心中卻有一個聲音是肯定且清澈的：
「顏皓軒就是臺灣本格劇情片死灰復燃的希望。」
這並不是一個宣言，也稱不上是個期許，更不是一個賭注，只是我那時真實所感的記錄，而那感觸仍延續至今。
從那個感觸開始，我就一直在等待一個能夠訪問顏皓軒的機會，不是因為我想求道其編劇的奧秘，畢竟他的作品仍有令我遺憾的地方，且每人對電影的見解與創作思維本就見仁見智；我之所以想記錄他，是因為我們看過太多大師的文章等資料，但對於他們最初遇見電影的時刻，對於他們創作最青澀的熱情與想法，都早已在他們成名後模糊而不可考，而那卻是我私心最在意的，回首來時路，他們何以一路走到這裡？
我想這也是所有新銳創作者「觀看」大師時，最需要的，那些被供在神壇上的人，都只是腳踏著地的人，而誰能將那些腳印的足跡、形狀、步伐記錄下來呢？這些溯源的記錄，會讓踏實努力的人得到安慰與激勵，會讓許多人只見皮毛而妄想一步登天的人變得可笑，讓他們望而生畏、回頭是岸。
不過，這當然不是說顏皓軒是大師，而是在我所篤定的某個平行時空裡，我知道顏皓軒必定成為臺灣電影缺位已久的大師，那我似乎就得為我自己對於考古導演脈絡的這份私心，負上一份書寫一瞬歷史的責任，留下每個必然成為電影大師的創作者們盡可能最初的脈絡，這也是這份「3.5萬字抓狂版」有別於「《放映週報》語句通順好讀版」的差別，我想留下的不僅是資訊，而是能透過文字盡力一瞥導演們那時此刻的語氣、氛圍、思考、幽默與輸出談吐的印象，這也是為何我在離此專訪上架《放映週報》將近八個月後，仍然拜託顏皓軒一起整理出此「抓狂版」的原因。
我很期待當這些導演拍出自己的巔峰之作時，我再度回來專訪他們，當我們再度拿出這些「邁入新銳」的文字，看看我們是否還講著一樣的口頭禪，繞著一樣的思維，對一樣的事情感到堅定、疑惑或者憤怒與期待，而那時的我們究竟還是不忘初心，或者發現這些都不過只是不堪回首的拉基，但也許，我們也都已經不在那個未來裡。
無論如何，當我再次閱讀本文時，冗長到難以置信之餘，仍然覺得熱淚盈眶，有種難以抵抗的熱情與掙扎從文字裡湧出，讓我感到莫名且深長地欣慰，或許，我已活在未來裡。
因此，很感謝《放映週報》讓我有一個誤打誤撞的契機，留下這一篇我認為我迄今為止最重要的一次專訪，雖然上述做「邁入新銳」的言論完全不代表《放映週報》的做此單元的立場，而我也只是個無能但幸運的人，所以要十分感謝主編曉松，辛苦地在《放映週報》版為我收拾了大量不人道的殘局，相信看過兩版的讀者，絕對能體會到要從這版變成那版，是多麼痛苦的一段過程。
文末，不禁感嘆，專訪時還與顏皓軒的《囚犬》素不相識，到如今它已驚喜地入圍了金馬，也毫不驚喜地入圍了金穗，甚至正在誠品電影院與《送行》以及其它導演的短片聯映，不知道這究竟是顏皓軒文內所堅持的努力奏了效，還是其實他已經成為了自己口中巧於收割獎季的「聰明創作者」，但這篇專訪對於「劇本」的見解，絕對是值得所有新銳之前、新銳之中的創作者，甚至是值得任何人來細細閱讀、反思與批判的。
尤其搭配《送行》觀後服用，保證抓狂，希望那麼瘋狂且有笑有淚的文字，可以送達有緣人眼前，讓有需要的人可以看見，讓不需要的人發現需要，讓不認同其中觀點的人可以藉此拋磚，引玉出更多公諸於世的思考；我相信許多正卡在寫本泥沼的人，看完這篇絕對更卡，但無論其中的觀點你受用或認同與否，無論你讀完是激勵、安慰、感悟或憤怒，都絕對是一次情真意切的衝擊，來自一個新銳短片編劇與導演對電影絕望而熱烈的堅持。
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《放映週報》蔡主編精修語句通順好讀版｜https://funscreen.tfai.org.tw/article/38703
