陳慧最新作品《小暴力》，若搭配看完《拾香紀・焚香紀》、《弟弟》的讀者，相信可以讀出陳慧從香港移居到台灣後，必須不斷面對處理的創傷與不能遺忘的歷史傷痕，等我讀完後有機會再另寫一篇。
先單純以《小暴力》來做討論，其實就有超多細節可以做為討論，實在是龐大到無從開頭：
書名的指涉：小暴力指的是什麼？相較於小的大，指的又是哪種暴力？
若暴力有大小之分，我們不能不想起香港歷經的雨傘革命與反送中運動，國家機器有權行使的暴力，人民無所抵抗與抗衡的，不只是肉體遭受的傷害，還有人身自由遭受的律法管控。大的暴力，能從內到外摧殘一個人的意志，使人恐懼，使人放棄鬥爭的希望。國家往下的社會秩序，有黑白道、官商、產學等利益共犯結構，再往下，則有婚姻制度的父權遺緒，再往下呢？在愛情裡，人人都是恐怖份子，為了愛鋌而走險。
故事中出現的人物，各種複雜，有黑道的白龍家系，白道的小顧，官女婿的洪啟瑞家系，學院的李立中，每一個人物都會透過六度分隔理論而成為新的一章，並呈現施暴與受暴不同的面向。
相較於國家機器的顯性暴力，小暴力則像是茶壺裡的風暴，每一個人的身分與權力，都能夠對其他人造成隱性的殺傷力，婚姻如是，婚姻所連結的代間關係如是；職場如是，職場所連結的官階升遷如是；血緣如是，血緣所無法割捨的情感與鄉愁如是。
與楊德昌《恐怖份子》的宇宙關聯：除了人物刻意取名一樣之外，致敬或衍伸發揮的議題關懷是什麼？
1986年，楊德昌《恐怖份子》上映，裏頭主要的角色有女作家周郁芬、先生李立中、刑警老顧、同事小金、混混大順、混混女友小安，而這些角色被陳慧放置到2020年前後的台灣，重新演繹著不同時代下的雙城暴力。
80年代的台灣，國家機器的暴力是戒嚴（1987年解嚴）、社會裡顯性的暴力是不堪一擊的小混混幫派，隱性的現代性暴力則是新興中產階級、人與人之間的情感疏離，電影裡充滿各種強化疏離感的物件，透過攝影、電話等元素有距離的觀察與影響著日常。
四十年後的台灣，沒有了戒嚴，卻仍有著黨國大老把持權力的遺緒，影響著政商界的關係，仍有權貴階級，仍有各種體系下的階層關係。
暴力的因果循環，以暴制暴，楊德昌的眼裡，人人都可能是恐怖份子，壓抑的社會氛圍裡自爆；陳慧的眼裡，人人都可以行使暴力改變命運。
小說書寫與社會反映
楊德昌《恐怖份子》裡的周郁芬，遇到的小說瓶頸，其實是人生瓶頸，她寫〈婚姻實錄〉，驚覺三十多年的生活寫盡了，只剩下夫妻相處能當寫作題材，空白的日子成為創作的枷鎖。周郁芬看見自己的世界變得越來越小，而外面的世界變化之大，不過社會的動盪與抗爭，都安靜得像布簾輕輕掛上，在電影裡無聲無影。
現代化之下，人與人之間的距離拉得很大，夫妻之間止於禮的距離，李立中沒過問周郁芬的過去，周郁芬的想法是：這不是一種信任，而是一種漠不關心。
《小暴力》裡的周郁芬，從香港到台灣，從周麗成為了周郁芬，從單親母成為賢妻，她明著不與李立中抗衡，暗著確立自我規律性，維持一個完好的自我。
在香港用筆名周麗出版《無盡溫柔》，年輕時期默默無名，在台灣則更名為周郁芬，重新改寫出版《小暴力》，並站上台灣文壇成為知名作家。但在周郁芬眼底，溫柔與暴力，其實同為一體雙面：自以為是的體貼，是暴力，自以為是的暴力，卻是為著無盡大愛的溫柔，這種矛盾性，用在小說書名，用在人與生活的對抗，卻莫名的同類相依。
而文學在故事裡的意義，像是自我防禦的武器，可以很白的說，也是文化資本：安安在牆上寫下的情詩，牽引了他與大順的命運，那與世俗眾人相異的特質；周郁芬自費出版的小說，牽引了她與安安的相憐；而儲放著古文化遺產的暮雲舍，成為無血緣卻緊密相連的眾人最後的避難所。文化能夠使人安居其所，有些迂，但還是有些實際，不透過文化資本逃逸這殘酷的資本社會，還有什麼方法可以消解這些暴力的迫降？
在台灣，寫下空白的香港記憶
陳慧雖將故事背景設定在台灣，時間設定在疫情前後，香港的隱性元素，隱含在血緣、生長環境等背景，讓這部小說充滿濃厚的世代鄉愁感，特別透過周郁芬來表現某些失落與決絕：那些不會過去的，都在醞釀。
但這些醞釀，整部小說裡唯一沒被說清楚的人，卻是周郁芬，她前半生的香港經驗，她與夏平安、與家人的生活，刻意的遺忘成為最大的疑點，而她的醞釀所為何來，她的俠義所為何去，而她對香港的情感，除了曾經住過走過的街道、去過的咖啡館外，彷彿世事全非，清清淡淡的枯竭，這個謎團，我還沒解。
2022年，陳慧取得台灣身分證，2023年《弟弟》得到台灣文學金典獎。
或許是真的要重新開始，用新的身分，在新的故鄉重新開始的隱喻，在這個一切都暫告段落的人生中場，整理身上的武裝，邁向前的暗示吧？
