張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
自 2018 年的金馬創投會議伊始，張吉安帶著《南巫》企劃案，以一道詭譎的鬒鬒黯影，於 2020 年成為第 57 屆金馬獎最佳新導演。
六年以來，張吉安陸續推出《南巫》（The Story of Southern Islet，2020）、《五月雪》（Snow in Midsummer，2023）、《搖籃凡世》（Pavane for an Infant，2024）、《地母》（Mother Bhumi，2025）。
這幾年之間，許多人總是這樣談論張吉安，「五年之間拍了四部電影，張吉安是創作能量豐沛的導演」，海外觀眾並不清楚張吉安在拍電影之前的養成，若是從澳洲科廷大學（Curtin University）電影系畢業的千禧年算起，他的導演之夢已經蟄伏 25 年了。還沒開始拍電影的前二十年，張吉安先任職《星洲日報》的社會新聞記者，專跑社會重大案件，一年後離職又進了電視台，做靈異節目的編導。最終輾轉於 2005 年，才加入馬來西亞國家廣播電台，走向大眾認識他的第一道小徑。
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
深耕廣播工作之餘，張吉安亦深入地方的土地運動、民間故事採集，他當然想要衝撞體制、反抗政府，因而發起《鄉音考古》計劃，採集民間鄉音文化與口傳故事，其中包含戰爭記憶，禁閉制度下的壓迫史，當然還有曲藝歌謠，與鄉野奇譚。
一切被消音或折損的聲音，張吉安都試圖重新拾起。在採集的過程中，張吉安亦發覺女人的敘事往往比男人更為通透，也更加深刻。於是，當他開始鋪寫角色，女人就自然地成為主角。
《南巫》的女人守護家庭與土地；《五月雪》的女人守護歷史與權力；《搖籃凡世》的女人守護邊緣者與受迫者，少女也守護著生命的主體性；《地母》的女人守護土地與邊界，同時也護持著萬千女人。
當然，也有人問起張吉安，作為一個生理男性，怎麼總拍女人的故事？然而，電影為生命帶來的關照，若是以差異來述說，又將再次裂解出新的差異，更錨定出一種性別的展演性。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
張吉安電影裡的女人與苦難，其實並非是雞蛋與雞的問題，而是雞蛋與石頭的問題。巫者、受難者、照護者、留守者，她們是社會問題的揭示，同時又關乎民族與土地，幾乎指向人類闢世以來的萬千困局。
《地母》作為前三部作品的集大成，女人仍是張吉安電影的主角，同時也是關照社會的伊始，亦成為眾生望穿的眼目。當他在處理「以女性為眼目」的敘事時，並不存在性別立場的顧慮，而今回頭望之，他形容自己是在無意識之中，看見女性真正作為世間難題的守護者。
在張吉安出生之前，家族上下都以為這次會生出女嬰，眾人喜不自勝地備齊女嬰用品，打造一個緋紅色的世界，等待迎接家族的第一個女孫。然而，在孩子出生的那一刻，家族才發現生了個男嬰。亞洲家庭文化的傳統價值，逆行於張吉安的童年往事，他是令人感到失望的。
長大之後，母親曾向張吉安提及孕產後的回憶。出院那日，母親獨自騎著腳踏車，裹著襁褓的嬰孩，就放在車頭菜籃，她獨自一人返家。母親又向張吉安說道：「你出生的時候，是不被大家期待的，家裡都希望你是女生。」
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
處身一道逆向的期待，出世約莫半年，張吉安穿著當時買來的女嬰服裝。當母親赴太子廟向神明問事，師公和母親提了兩件事。
神明告訴母親，這個孩子準備投胎時，本來要當女生，結果閻羅王要她走男人的通道。她不肯走，於是被搧了一巴掌，最終還是依順了，但也在左邊臉頰的側後方，印下了淺淺的胎記。
第二件事，這個孩子從出生就不被待見，若是能平安長大便已足矣。早先取好的女嬰姓名，名中有寓意「潔淨」的「潔」字，後以家鄉吉打延伸，因而換作「吉」字；「安」字作結，「寶蓋頭」的「宀」字寓意家屋，底下裝著「女」字，其實意味著家族即將迎來第一個女嬰。
最終，張吉安的母親只祝願孩子能在吉打平安長大。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
張吉安自小便跟著母親身後，一起縫衣、煮飯，母親的每一道家常料理，他幾乎都會做。若是由此再見張吉安電影裡的廚房與女人，更是起因於食物與人的連結。
「我的母親很喜歡用料理照顧身邊的人，比如煮月子餐給鄰居、親戚。」比如《地母》范冰冰炒菜的戲，熱鍋翻炒帶醬料的菜餚，盛一杯冷水下鍋，為避免洗鍋時沾黏；摘野菜時下手得在根與莖之間，才能保持新鮮又不苦澀。
他從小看著母親這麼做，這些事放進電影裡也沒得參考。他從小就在女人的勞動與照護底下成長，守護更作為一種支撐生活的氣力，他的電影之所以如此，因為生長經歷即是如此。
從 2013 年到 2016 年，張吉安每週都會輾轉六到七小時的巴士，從工作地吉隆坡回到家鄉吉打，採集農婦的口述歷史。他曾聽聞在九〇年代，有一名專治女人病痛、為女人解降的女巫，沒有人知曉她的臉容與名字，更無人清楚巫者的來歷，唯一知道的是她在與男巫鬥法之後，自此失去蹤跡。
隨著眾人的口耳相傳，女巫成為地方上的鄉野奇譚，某種程度上也作為一道由下至上的仰望。張吉安說，這其實是很「女性主義」的象徵，女巫成為當地農婦、勞動階層女性所共同嚮往的存在，或許也在那一個女人不受重視、不被認可的時代，拋擲出了一道還能擁有的心之所向。
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
同時，張吉安也意識到，自己終有一天要拍攝一部關於「稻田」的故事。在採集故事的十年前，吉打仍以稻米生產，作為當地住民的經濟來源，但十年的變化太快，農地慢慢地被填平，農人也逐漸老去。
於是在疫情期間，他開始動筆寫下劇本，也希望能以獨立電影的製作方式，在村裡住上一年，啟用當地素人作為演員。張吉安的獨立電影，更接近一種手工採集，旨在以日常作為劇本，使劇本不只是「劇本」，而是透徹地還原地方的景貌與習俗，才能建構出屬「人」的內在核心。
「因為長期進行社區觀察，我的電影很重視環境，與環境下的人。所以我有一個習慣，是在寫劇本的時候，一定要在『劇本的環境』裡書寫。如果認定了環境，就觀察地方的人物與風景，接著把它寫進劇本裡，就像《搖籃凡世》有許多的菩提樹，祂們本來就長在那裡。」
張吉安的手工電影，其實是看見強風吹拂的方向，如何流經萬物草木，滋養出生命中的義理。樹會長在哪裡，又會朝哪個方向生長；草會生在哪裡，又會往哪個方向端折；電影又會從哪裡生出故事，與人物緊緊密合，接著就得看向「人」的勞動。
於是，不管是導演張吉安，還是演員范冰冰，眾人都得要透過「勞動」，才能真正成為「張吉安電影」。范冰冰的從頭來過，其實是必須將自我掏空，才能填入「以精神推進電影」的勞動藝術；在張吉安的劇本裡，他會把切菜的狀態、料理的狀態，寫得越細越好，而這也讓他的電影長出了一種特異的工整。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
在長達十多年的廣播訓練之前，張吉安便一面採集故事，一面述說故事；開始做廣播節目之後，他便以聲音作為傳播媒介，音樂偷渡理念思想；後來終於拍了電影，他就透過鏡頭講述故事，聲音和音樂作為回聲。
音樂依然是重要的。他在拍攝現場有一個習慣，會架設一台擴音器，電影主旋律不斷地在現場播送，為的是讓所有人都能入戲。《地母》開拍的前幾顆鏡頭，是范冰冰蹲在田邊摘野菜，自攝影機的移動、演員的身體節奏，到燈光師對場景氛圍的掌握，都是跟著旋律而生的。
張吉安說，「我們不用再問彼此想要什麼，他們都知道我想要什麼，故事是什麼。」
鏡頭則是有距離的。張吉安的大學論文，寫的是小津安二郎電影裡的低角度。他的畢業製作同樣承襲小津的鏡頭語言，張吉安以被孩子捕捉的蜻蜓視角，低角度地拍攝吉打的稻田。從那之後，他便迷戀於一種仰望。
但他也發現自己和小津的不同，小津的低是蹲踞在榻榻米之上，但是生在吉打，他是躺臥在田野裡的。
這一次拍《地母》，生在田野裡的人，看待世界的視角是截然不同的。處身天與地之間，人與土地的關係總是更加厚實，而那一雙旁觀的萬物之眼，或許是植物、昆蟲、石頭、動物⋯⋯，張吉安開始在想，生活在這樣一個滿天神佛的大地之上，他是不是應該看見所有生命的視角？
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
《地母》作為張吉安電影系譜中，第一部回到家鄉吉打（Kedah）的故事，理所當然地承襲著張吉安的電影風格。即使許多人總說，張吉安開始「重複」了，但是人終其一生都在面對同一道命題，而張吉安嘗試在理解的是土地與民族的遺緒。張吉安電影的命題是仇恨，即使將腰背給彎折了，面容要比塵埃還低，那都還是仇恨，最後也總是回到人的身上。
首部劇情長片《南巫》開頭，父親吐出生鏽的鐵釘。後來，張吉安的父親解開降頭，也成為解降師和乩童。張吉安和神壇生活在一起，家裡總是聚集來問事的大人，但他們的孩子，在學校對張吉安卻是避之唯恐不及。
在小的時候，張吉安抗拒於這樣不一般的家庭，還在中學時叛逃去上教會。《地母》裡有一場戲，是女兒把神像拿走，丟進河裡。那是張吉安曾經把父親供奉的神像，當著父親的面丟進垃圾桶，還向父親說：「你的神明有這麼靈驗嗎？那我把祂丟進垃圾桶，神明應該會很生氣，會來懲罰我吧？那我會不會死掉？」丟掉神明之後，他獨自一人離家出走。
不過半天，張吉安回到家又向父親說道：「我還活著呢，你的神明一點都不靈驗，不然祂早就把我弄死了。」
他用力想要逃，直到大學唸了電影系，老師黃柏坤要他們回家拍「故事」，還要張吉安回家拍父親。電影系的第一份功課，張吉安回家拍攝父親起乩跳童的過程，也拍自己學父親跳童的姿態，搭配一段五分鐘的實驗性噪音音樂。
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
父親對他的拍攝感到意外，也知道兒子是家裡唯一一個，不太喜歡他做「這些事情」的人。張吉安也說，父親是神又是鬼──「在我的心中，他就是鬼，很討人厭。可是，他又是信徒心中的神啊。」
既是眾人信仰裡的神權，亦是家庭結構中的父權，「父親」同時也代表著壓迫與不義的政權。宗教與政制相互嵌合的馬來西亞，有著紛呈且複雜的權力色彩，張吉安所看見的「宗教」，更接近人類在需要依循對象時的投射。而「信仰」，則是更背後、更本質化的事物。
後來到了《五月雪》，是那些死去的人，帶著張吉安走進了歷史的輪迴。
從上街頭、進劇場、做廣播，一直到拍電影，張吉安稱自己是「行為乩童」，踩踏死生的步伐，不僅僅是與生命裡的父親和解，也要向家國的遺緒發出質疑。
他想要用見證者的身分，去講一個從小看到大的「故事」，那是邊界與殖民的遺恨，是人與人之間關於仇恨的投射，當然也包含神權、父權、政權⋯⋯等一切暴政的代名詞。然而，走進電影之後，生命的路變得寬闊了嗎？
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
2025 年，第 38 屆東京國際電影節的《地母》映後座談上，許多日本觀眾、香港觀眾都問張吉安：「你的降頭電影和邵氏電影的降頭不一樣，為什麼？」
「很多觀眾想看降頭、想看巫術，所以抱著獵奇的心態來看電影，但是和這些事物生活在一起的我，反而覺得它在電影裡是遙遠的。當妳／你比任何人都更清楚降頭是什麼，就會在裡面看見『邊界的力氣』。」
降頭電影在七〇年代的亞洲地區開始流行，也在當時種下了邪惡、情色的印象。然而，這對張吉安來說，是他的生活被扭曲、奇觀化，成為被他人過度詮釋的版本。他的電影是平鋪直敘的，降頭儀式也非常簡單，那是他在重新奪回自身的詮釋權，與還原真實生活的權利。
在疫情期間，除了寫《地母》之外，張吉安還寫了一個關於食物的降頭故事。他並不介意人家說「啊，張吉安又在拍降頭電影」，他人眼中的民俗奇觀，是他自小的生活日常，而他想用另外一種電影語言，來講述一個屬於生活日常的故事。
張吉安導演專訪。／攝影：ioauue
「在我小的時候，我的婆婆教我『穿鞋不可以先穿左腳』，結果有一天我先穿了左腳，踏出家門就跌倒了。『民俗』其實就是一種非理性的人類學，它存在於生活的目的是治癒，在面對現實的不確定時，可以讓我們的心定一點。」
張吉安的降頭電影，其實是生活般的「萬花筒」電影，折射萬千日常片刻。而現實生活的降頭信仰，則是一種可以選擇行使與否的權利。
「比如，當《地母》裡的蔡寶珠說：『當年我的祖先拿人家土地的時候，也沒有什麼白紙黑字的證明。』時，她也承認了土地不是她的，而是家族佔為己有的，只是她希望人家不要拿回。可是站在對方的立場，拿回祖先的土地何錯之有？」
在觀察父親解降的過程中，他們曾經遇到很多被下降頭的信徒，其實也是迫害他人的人。只是，當現實生活裡的不公不義，已經用了一個國家政權給壓下來之後，在沒有辦法的情況之下，張吉安向我問道：「我要選擇用什麼樣的方式，去對付一個人，去釋放仇恨，用降頭釋出我的不滿？這會不會是我所能看見的，唯一一道奪回自身權利的路徑？」
在討論「為什麼要下降頭」之前，或許應該討論的是「為什麼有降頭」。當萬千生命的遺緒與困境都還在，甚至持續地進行中，我們還沒有討論「為什麼」，又怎麼能開始談放下或原諒呢？
而在這之前，是不是受到傷害的人，也有權利選擇不要原諒──她／他沒有要聽妳／你的解釋，她／他就是要復仇。
回到《地母》一開始，鳳音坐在壁畫前抽煙，在她身後的壁畫，是天堂與地獄，是當階級被劃分，仇恨便於焉滋生。那是張吉安回到吉打後，第一個去看的場景：眾生裸體，扔進油鍋，環抱滿刺的樹。
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
同樣是在拍《地母》的時候，張吉安向父親問道：「你現在都八十多歲了，還要繼續幫人家解降頭到什麼時候？」
父親說道：「做到這個世界沒有仇恨為止。」
張吉安又問：「這世界有可能沒有仇恨嗎？」
張吉安將父親的答案，放在電影的最後一場戲。
在鳳音離開邊界之後，她的最後一望，電視又在冒煙，地母抬頭望向眾生，是仇恨仍在。那時候，張吉安向范冰冰說：「妳以為過了一個邊界，就離開仇恨了嗎？就連地母都離不開仇恨，更何況是眾生。」
「眾生啊，放下怨氣，投胎到無仇無恨的地方吧。」這個世界，真的有可能嗎？
《地母》電影劇照／劇照提供：金馬影展
採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／ioauue
劇照提供／金馬影展
責任編輯／黃曦
