《媽媽歌星》
演出｜楊景翔演劇團
時間｜2025/12/12 19:30
地點｜樹林藝文中心演藝廳
〈媽媽歌星〉是劇作家魏于嘉的作品，收錄於劇本集《我和世界有著時間差》中。這齣劇作以蒙太奇的手法，拼貼蝶子與小花這對母女的生命故事，剪輯她們在不同時空中看似迥異，卻又遙相映照的姿態與身影。劇作虛實交錯，寫實的悲劇段落中帶有荒誕的幽默感，小花幻想或妄臆的部分，則又帶給觀眾更貼近主觀真實的痛感和恐慌。
〈媽媽歌星〉曾在2018年進行國語版的首演，而2025年末，這檔戲再次由楊景翔劇團重製成台語版，搬演於樹林藝文中心。筆者所觀賞的，即是2025年重製的台語版〈媽媽歌星〉。
若從角色的背景出發進行討論，國、台、日三種語言在蝶子與小花的生活中本就混雜共生；而小花在第一場戲末尾的獨白中說到：「我小時候因為只會說台語被欺負，有一陣子再也不敢在外人面前講台語，長大卻因為流利的台語才被錄取。」更揭示了對低社經階層的非法移民勞工而言，語言是生存工具亦是鴻溝，自然地劃分出階級與歧視關係。
因此，在觀看了演出，又反覆咀嚼劇本之後，我不自量力地覺得，對〈媽媽歌星〉來說，舞台上駁雜的語言面貌，是一個理解劇作時不容忽視的部分：它不僅忠實呈現角色的背景與年代，也讓劇作所欲闡釋的主題不言而喻。
台灣女性蝶子（李杏 飾）未婚懷孕生下女兒小花（陳以恩 飾）後，帶女赴日落地生根，在東京歌舞伎町打拼。其間，她們飽嘗人情冷暖，而缺乏保障的酒侍工作，與非法移民身份，也讓大量的性與暴力，成為了蝶子與小花生命中近乎日常的存在。長大以後，小花看似階級翻轉地接受高等教育，擁有了體面的空服員工作，然而女性在服務業中不斷被剝削的處境，卻依舊相似。
歌舞伎町的燈紅酒綠看似迷離遙遠，但結構性的壓迫卻是跨國、跨文化、跨產業地真實上演。劇中，小花那些疼痛不安的後來，都是個體與群體創傷的顯影。
在歌舞伎町裡長大的「性」
〈媽媽歌星〉中，劇作家縝密地鋪排了小花的「性」。一個在歌舞伎町長大的女孩，會看見何樣的性風景？長出什麼樣的性價值觀或性態度？雖說鋪排的是小花的「性」，這段工筆描繪於我而言，顯現出的卻是蝶子的輪廓。
第四、五場戲裡，小花目睹蝶子被酒後闖入家中的男客性侵，隔天一看到成年男性就尖叫，連熟悉的翔（楊景翔 飾），也被疊加昨日的恐怖記憶中。蝶子無奈地問翔，能不能替小花開苞，她寧願翔是小花的第一次，也不希望是什麼外面奇奇怪怪的人。蝶子說，她不想讓小花覺得性很可怕。
揣想蝶子亦是扛著一身的傷害，在保護著小花。劇中，半熟蛋的意象反覆出現，既乘載的蝶子對小花的愛和憂慮，也是隱喻。蛋半熟，黏稠未固，狀態曖昧不明，如同身體和心智皆介於幼體與成體間的少女。蝶子煎蛋給小花吃，又告誡小花月事來以後，不要在外食用半熟蛋。我想，蝶子作為母親，想將什麼樣的「性」教給小花，在「半熟蛋」意象的幾次磨鑿中逐漸成形——蝶子並非希望小花一輩子茹素，對蛋避而遠之，因為這既不合理也不實際。
人們對情慾產業工作者的「性」總有太多偏斜預設與獵奇想像。
2025年年末出版的《酒與妹仔的日常》一書中，從公關紅湄的角度記述了酒店小姐們工作與生活的真實景況。《酒與妹仔的日常》的撰寫者（們）長期關注台灣情慾產業的勞動樣貌，積極倡議、爭取小姐們的勞權，這本書幾乎是她們一路走來的血淚集錦。《酒與妹仔的日常》中提到她們曾為了提升社會大眾對酒店的認識，而舉辦沈浸／互動式劇場的活動。然而，在面對其他劇場工作者的試演場次中，卻收到「不夠drama」、「能不能有一些新聞上會看到的激烈性侵場面或橋段」之類的回饋。
聽到這些，她們心寒，忽地深刻感覺到，大家並不在乎她們的日常。反之，大眾認為那些煽情又扭曲的刻板印象，才是屬於他們的真實。當然，無論在劇作，亦或是《酒與妹仔的日常》書中，令人髮指的性暴力都存在，但這些內容是基於什麼意圖被寫下、記下，被書寫的對象是發聲的主體或滿足他人想像的客體，是執筆者和觀閱者都需要付出努力去辨別的。
因此，我很喜歡〈媽媽歌星〉裡呈現的蝶子是堅韌健全的這一點（至少在與社會上很多道貌岸然者相較下是）。我想，這樣的設定來自於劇作家溫柔注視的目光。寫作者的理解和關懷應要能夠滲透場域，在細細剖之的過程中，我一面汗顏，一面自我期許自己的書寫有一天也能如此。
交纏的母女情
她們相依為命，命運又彼此疊影。
第一場戲的獨白裡，小花又像自問，又像在與誰討要什麼證據似地，說，若沒有自己，蝶子是否就能夠成為一個不用陪酒脫衣的，真正的歌星？
〈媽媽歌星〉裡許多處，小花不斷向蝶子核對一段童年時在車站裡被拋棄的經驗。從此可見，即便她們感情緊密，蝶子的愛對小花來說大概也是踏實的，被愛的實感與被丟掉的恐懼仍舊矛盾地共存在小花身上，好像即便有了蝶子的澄清和保證，她還是沒辦法真心相信自己對媽媽來說是一個心甘情願去承擔的包袱。
當然，劇中並沒有給出一個答案，也不能排除蝶子真的曾試圖要把小花丟掉，因而在小花身上種下了某種被遺棄的不安，造成小花產生童年創傷經驗的這種可能性。只是，第九場戲中，小花和紅衣小女孩脫離現實而後穿梭於回憶和妄想中，恍然間，小花既是自己又是蝶子，在換位的狀態下重新攤開這段母女關係間橫跨時空細密如織的牽引。同樣走到了墮胎與否的抉擇點，小花的選擇與蝶子不同，但那並不是瀟灑地雙手一攤拍拍屁股離去，紅衣小女孩那句：「媽媽如果丟掉我的話就不會有你了」，深深地刺入小花的心臟。
如果重來一遍，如果小花可以替蝶子做決定，她大概會墮掉她自己，因為她不想要一個突如其來的生命橫亙在她與她可能擁有的人生之間。哀傷又無奈地，帶著絞痛般的心情，無聲對著馬桶漩渦說：「對不起媽咪是個自私的人」。筆者如是臆測。
因此，我想小花那種「被拋棄的不安」背後，表層淺淺覆著（可能的）童年創傷經驗，裡頭大約充塞著對「蝶子犧牲自己生下她」這個決定的不理解與不認同。而層層剝除梳理後，再往內核探看，小花對蝶子與自己墮掉的孩子，都有著強烈的歉疚：前者是一種拖累對方的自知，後者是一種承受了無私的愛卻沒能同樣付出的愧對。
《酒與妹仔的日常》中〈媽媽永遠是小姐〉一篇中，說到阿姆的故事。阿姆的媽媽是酒店老闆，有時也要陪酒、唱歌。小時候阿姆看著媽媽工作、裝扮自己，並不覺得有什麼問題，直到長大之後和別人分享自己的母親在做酒店小姐的工作，才慢慢從別人的反應裡讀懂在別人眼裡，他們是什麼位置。書中，一封阿姆寫給媽媽的信裡這樣說：
你可能會為了不喜歡的客人精心打扮，天氣冷還要穿很少。以前你總要我去後面寫作業，我還生氣，以為你只是在前面唱歌、聊天，不讓我陪。但我現在懂了，或許你也不想在前面，也想陪我一起寫。只是我們都在工作，你的工作是養我，我的工作是唸書。就像你說的，把工作做好，生活就會好起來。
想到第一場戲裡，小花淚眼婆娑說：「我討厭忍耐，我討厭陌生人，我討厭你，你是壞媽媽！」時負氣的樣子；還有第四場戲裡，小花半夜等蝶子回家，等到生日都過了之後，寧願說時鐘壞了，也不肯直說自己難過賭氣。這些開始認清現實的時刻，或許就是人們長大的瞬間吧？而即使長大的後來，小花和阿姆都和媽媽保持著緊密的連結，小時候許多沒能當下處理的困惑和不安仍會持續在後來的人生中生根發芽，而後擴散、轉移，變成一輩子的課題。
與她們站在一起的人……
雖說時空迥異，林森北與歌舞伎町的文化也必定多有異處，但酒侍工作的辛酸、苦處仍有所重疊，夜場來來去去的人們或善、或惡，也總出現類似的嘴臉。〈媽媽歌星〉中凝練了情慾產業的真實面貌，以小花和蝶子交相映照的視角，呈現出女性在服務業中被剝削的處境。而除了本篇文章所關注的性與母女關係，男性角色翔（楊景翔 飾）與泰國籍女性移工Mary（曾歆雁 飾）在這個產業中的樣貌與位置，也是不容忽視，藏有許多暗筆與細節的。
第二場中，小花在獨白裡說：「Mary，雖然你不是神，但在我心中，你是接近神的存在。」；然而，在第三場戲裡，Mary重病離世，因為他們非法移工的身份不能被發現，蝶子、小花和翔只能半夜扛Mary進山，挖坑埋葬。明明是傷痛的、危險的、嚇人的死亡與離別，劇作家卻用非常真實的對話，將這個橋段呈現地充滿黑色幽默與荒謬感。死亡的樣貌是多重的：即使沒有世俗上認為隆重的葬禮，他們只能偷偷摸摸地和Mary說再見，但小花那些對於墓穴「冷不冷」、「平不平」的執著疑問，和令大人啼笑皆非的，堅持要試躺的執念，都如此真情。
而劇中的男性要角——翔，是蝶子和小花在歌舞伎町生活的一個重要支持，也是她們生命中少數與「性」脫鉤的異性關係。如同《酒與妹仔的日常》裡的「眉毛老師」是與紅湄、君君站在一起的大人，時而扮成司機，時而扮成助理，陪她們在酒店間闖蕩；翔也是蝶花母女在燈火迷離，到處都是瞇著醉眼打量她們的男人的酒場中，能夠依靠、信任的對象。
以女性為勞動主體的性別化服務產業中，男性通常以資方、消費者的角色出現：前者如〈媽媽歌星〉中隨便對待小花、卻仍居高臨下說教的機長；後者則如爛醉後闖入蝶子家中、以暴力性侵越界的酒客。相較之下，翔這樣能與「性」脫鉤、提供實質支持的男性角色，顯得格外稀少。在蝶子與小花的人生中，翔確實以其「男性」與「日本國籍」的身份庇護，讓她們得以慢慢脫離流亡般躲躲藏藏的生活。然而，這樣的支持之所以動人，或許正因它並非常態，而是高度仰賴偶然的際遇與難以複製的幸運。
因此，翔對蝶花母女的真摯情感固然動人，但仍不禁使我往下深思：在一個以女性身體與情感為主要勞動資源、卻由男性掌握資本與消費權力的結構裡，女性的生存往往仰賴少數「例外的男性」，而這件事本身就是一種悲哀。無論是《酒與妹仔的日常》裡的紅湄與君君，又或是〈媽媽歌星〉中的小花和蝶子，她們都必須「剛好遇到這樣的人」，才能好好地活下來，免於一些傷害與災難，但那些並不幸運的女孩們呢？
於是，即便情誼真切，這些「例外的男性」並未真正動搖結構，反而更清楚地映照出一個現實：在這樣的產業與社會條件下，女性終究難以僅憑自身之力，與整個父權體制對抗。
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