俞大綱猝逝：1977年5月2日
談到俞大綱去世時的情景，丘延亮語氣明顯沈了下來。
1977年5月2日清晨，俞老師準備前往館前路的辦公室，卻在計程車上突發心臟病。司機不知如何處理，來不及送醫，錯過了黃金搶救時間。
丘延亮回憶：「事情真是太突然了。」他自認是俞老師的傳令兵、書僮兼司機，但並非每天陪同上下班。對這件意外，他始終抱有遺憾：「假如我那天送他去上班，就絕對不會有這種事情發生。」但最終也只能感嘆命運就是如此。
俞大綱的驟逝，不只是個人的告別，也是藝文界的重大損失，大家都能感受到他的突然空缺。
善導寺追悼會：文化界的重要時刻
追悼會在台北善導寺舉行。當時善導寺尚未改建，儀式就在寺內中央大廳。整個場地的布置與流程主要由《漢聲》雜誌負責籌辦，參與的人包括黃永松、姚孟嘉、邱坤良、郭小莊等，許多都是受俞老師照顧的學生或晚輩。林懷民、蔣勳、奚淞等熟悉面孔也在會場上幫忙。
整場追悼會十分低調、會場簡潔、樸素，沒有大量花圈或輓聯，與官方大型追悼儀式的鋪張排場不同，更像是一場文化界自發、溫馨的送別。
然而，來到現場的人數與身分卻十分驚人。丘延亮回憶，那天幾乎是「三軍總動員」。許多軍方高層前來致意，一批又一批將領走進會場鞠躬致敬。
「大概，沒來的只有蔣介石，蔣經國也來了。」
「那個場面不得了，一個接一個，四星、五星、六星噼裡啪啦都進來鞠躬。」
這不僅顯示俞大綱與軍方關係良好，也反映當時國家對藝文界的重視。
追悼會上還有一個細節讓丘延亮印象深刻：俞大綱的遺體安置在靈堂遺照的正後方，前來致意的人鞠躬後，會繞到後面瞻仰遺容。
丘延亮說：「每個人都來鞠躬。」掀開布幔時，看見不少學生跪在靈柩前，痛哭失聲。有的人甚至三跪九叩，整個會場瀰漫著壓抑而沉重的氣氛。
丘延亮說，他能理解這種情緒：
「如果不三跪九叩，無法表達失去恩師的哀痛。」
俞大綱告別式在善導寺
成長背景與士紳文化
俞大綱對戰後臺灣藝文界的深遠影響，或許可以從他的成長背景與家世來理解：究竟是什麼樣的環境，孕育出他深厚的學養與對文化的使命感。
丘延亮說，他一直很想找到俞家大約在1920年前後，俞大綱的父母辭去北洋政府的官職回到上海，在霞飛路蓋的一棟三層樓的房子。
「他們是在上海霞飛路的二十年代當中成長的。」
丘延亮認為，這一點非常重要。
他解釋，二十年代的霞飛路位於法國租界，是當時世界上最開放、最時髦的國際都會之一，西方音樂、時尚與新文藝思潮在此迅速傳播。當時上海交響樂團已躋身世界知名樂團之列，樂手多來自歐洲，其中不少是俄國革命後流亡上海的白俄音樂家。樂團的指揮則是義大利人梅白契（Mario Paci）。
那是一座世界級的大都會，也是進步思想的匯聚之地。俞大綱正是在這樣的城市氛圍中成長，自小浸潤於中、西文化交會的環境。
創立於1879年的上海交響樂團
中國文人的「仕紳傳統」
另一方面，他的家世背景也帶有中國文人的世襲傳統，那就是「貴族」。貴族一詞聽來或許帶著鋒芒，但丘延亮則認為，那是骨子裡的血脈，是一種真實的生命經驗。
「這個貴族，是中國文人傳統裡面的東西。」
他談到，中國文人傳統裡面，做官的人回鄉之後，往往成為地方的知識份子、承擔保護鄉土的責任。這正是中國傳統所謂的「仕紳階級」。
仕紳在社會中扮演的是一種仲介角色，一方面承接經典與學術所代表的「大傳統」，一方面維繫地方社會與民間文化的「小傳統」。
因此，在這些家庭裡，戲曲與民間文化常被保留下來，而且往往是以私人方式持續支持。丘延亮舉了一個熟悉的例子：「像白先勇，他的崑曲、京劇哪裡來的？就是因為白家的家裡，有人成天唱崑曲、唱京戲。」
他說：「白先勇家裡，根本就是用軍隊的名義養了一個戲班子。」
因此，這些仕紳家族在地方文化與傳統藝術的保存上，實則扮演了承先啟後的重要角色。
也正因如此，像俞大綱這樣的出身環境，自小就接觸京劇與地方戲，耳濡目染，對戲曲內涵的體悟，自然是比一般人更深。
京劇地方戲裡的英雄「女鬼」
丘延亮接著談到中國戲曲中的「英雄」——京劇與地方戲裡真正的英雄，其實是：「女鬼。」乍聽之下，完全讓人摸不著頭緒。
丘延亮接著解釋，中國戲曲其實可說是一種「婦女戲劇」，是在大家庭裡演給父母長輩看的。在許多婦女劇中，女性往往是最鮮明、最有擔當的角色；相對之下，男性角色都被寫成渣男，被罵得一蹋糊塗。
丘延亮舉例，由王仁璐主演、俞大綱劇本編寫的《白蛇傳》，戲裡真正的英雄不是白蛇，而是青蛇。青蛇帥得不得了、真摯、嫉惡如仇，是她撐住白蛇，使白蛇有勇氣走向愛情。
「沒關係，不要後悔。要愛就去愛！」這就是青蛇，是戲劇裡的英雄。
至於許仙，是個怯弱、自私的渣男。丘延亮說，每次講到他，都忍不住要出口罵他。而將白蛇鎮壓在雷峰塔下的法海，在他看來，象徵暴君、政府、甚至是調查局。
在戒嚴年代，戲曲往往帶著隱晦象徵的意味，控訴官府權力對個體自由的壓制。而戲曲本身，也成了俞大綱對自己生命故事的詮釋。
孟瑤與戲曲研究
丘延亮接著又舉了另一例子：孟瑤。
她是一位女文學家、劇作家。曾在新加坡教書，講授中國戲劇史與中國文學史。她閱讀大量中國大陸四、五十年代的研究著作，來到臺灣後，便將授課講義整理出版，著有《中國戲曲史》、《中國文學史》等，由正中書局發行。
然而書一出版，便遭到臺灣一些女作家的攻擊撻伐，指控她「抄匪書」。丘延亮說，其實很多人根本不了解那些理論的來源，只是當時的政治氣氛所致。況且俞大綱還替孟瑤的《中國戲曲史》寫了序。
丘延亮回憶說：「俞老師為了替她寫序，結果被罵得亂七八糟。」但俞老師似乎並不在意。還誇孟瑤：「抄得好，當然抄得好！」因為孟瑤所引用的，正是俞大綱的老師，早期研究俗文學與戲曲的重要學者鄭振鐸的相關理論。
鄭振鐸的研究指出了中國戲曲的一項特色：在許多婦女劇中，當女性面對皇權或不公時，往往以「女鬼」的身分出現，控訴冤屈、伸張正義，為自己爭取權利。
而舞台上那些看似超自然的情節，往往承載著對現實社會的批判，透過戲劇形式讓女性發聲。這正是中國戲曲敘事的重要精神。因此俞大綱才說「抄得好！」
丘延亮指出：如果不了解中國戲曲的基本精神，又怎麼談得上真正理解戲曲？它的核心精神與理念，很可能就會遺失。
王仁璐的現代舞演出
與俞大綱的特殊關係
丘延亮談到自己與俞大綱家族的淵源：「俞老師跟我父親一樣，都來自江滬縣；母親的家族與他們家也有很多相似之處。」
俞家原本是前清命官，後來自北洋政府退休，回到上海霞飛路。那是二零年代的上海，一個真正的世界大都會。丘延亮強調，這絕不是張愛玲筆下陰鬱世故的上海，他說：「我媽媽非常痛恨張愛玲，害人不淺。」
上一代所經歷的上海，是東西文化交融、思想頻繁交流的都會，也是日本白樺派作家思想在中國落地的場所。如武者小路實篤、有島武郎、志賀直哉等人，這些作家倡議的個人主義與人道主義思想，曾被魯迅等知識分子介紹或翻譯，對中國文藝思潮產生影響。
因此，俞大綱成長的環境，自然能接觸到大量三十年代的前沿書籍與思想。
丘延亮回憶，自己是在媽媽的書房裡長大「許多不該讀的書，我都讀了。」回頭看，這一代文化人的成長背景，不僅身處世界大都市，也正處在各種跨文化思潮互相碰撞的時代。
正因如此，當他回想與俞老師的互動時，常覺得兩人的家世與文化背景竟如此相近，很快建立起一種特殊的親近感，有很多話題可聊。這種文化背景上的默契，也成為他與俞大綱和其他學生之間少有的連結。
白色恐怖與1968年的逮捕
丘延亮接著談起自己在1968年被逮捕前後的一段往事。
他回憶，被捕前一天，才剛在中山堂完成一場重要演出。那是舞蹈家王仁璐，首次在臺灣發表的大型舞蹈作品，由文化局主辦。
不過丘延亮笑說，說是文化局，其實大家心裡明白，是俞老師主導。而且「都是我們一群儸儸在弄」
丘延亮回憶，自己早年當兵時曾在憲光康樂隊打混過，演過抄襲京劇的現代戲，擔任導演與演員，也做過佈景組長。因此這次王仁璐的演出，他出任了舞台監督。
整場演出在6月4日順利完成，是一場規模完整的正式舞台。
然而演出結束沒多久，事情便急轉直下。
6月6日清晨，他出門準備叫計程車，一名男子走上前問：「你是丘先生嗎？」
他回答：「是。」
對方只說：「請上車。」
接著那輛車，就直接把他載往大廟，也就是情治單位警備總部。
丘延亮後來回想，自己被逮捕的時間點其實很微妙。同案其他人，例如陳映真，早在五月底就被補。為何自己是6月6號？他總覺得其中有原因。
後來想到一種可能，王仁璐的演出即將登場，如果自己提前被捕，整場演出就會開天窗。情治單位顯然是等演出結束後才行動。他半開玩笑地說：「這個特務也是很厲害。他知道這是會炸鍋的事，不能搞。」
丘延亮說，那真是個荒唐的白色恐怖年代。文化活動時刻處於特務的眼皮底下，大家卻毫不知情。回想起來，演出期間出現的一些奇怪狀況，很可能就是情報單位派人混入監控。
而當時聶光炎拿著 walkie-talkie 在現場來回走動，看起來像在打仗。我們在演戲，特務也在底下演，那畫面實在有點滑稽。
出獄後再見俞大綱
丘延亮後來被判刑六年，緩刑坐了三年半的牢。他說，自己是「真的吃牢飯」，並不是外界流傳的短暫拘留。
當時社會上有不少傳聞，甚至有人認為他是皇親國戚，不會真的受到懲罰。丘延亮苦笑說：「我是真吃牢飯，不是假的。」
至於監獄裡的經歷，他只淡淡地說：「是一件有趣的事。」
出獄之後，他做的第一件事，就是去看俞大綱。
那時俞大綱已經從金山街搬到國父紀念館附近。丘延亮回憶，兩人再次見面時，俞老師的反應十分平靜。
「我當時去看他，他那好像昨天才見面一樣，完全沒有這回事。」
丘延亮後來理解，俞老師對這類政治風波其實早已見多。根據他後來查到的資料，俞老師早在1954年前後就曾因其他案件被調查過，因此對政治偵查並不陌生。
1954年俞大綱被調查局調查的文件
俞大綱「像一棵大樹、一把大傘」
政府的監聽，無所不在。
丘延亮回憶：「我們這些人，跟殷海光在孤鳳山聊天時，門口的三輪車伕通通聽去了。不過三輪車伕到晚上就不在了，所以我們都半夜才聊天。」
還有一次他在台大演講，分享民歌採集的經過，也聊到鮑伯·狄倫等國外民歌手，這些談話後來竟然都被政府錄音，在他被捕、偵訊時拿出來審問。
丘延亮說，當年的「坐牢」，罪名往往並非所謂的臺獨或反政府，而是破壞行政秩序，挑戰遊戲規則。
「我真正的罪名是兩個。第一個是反越戰，我們真的反越戰。另一個是反傳子，反對蔣介石傳給蔣經國。」丘延亮直言：
「他媽的，我們變成王朝怎麼可以？」
而在那樣的政治環境下，即便是「安分」的文化人或藝術工作者，也可能受到各種限制或打壓。例如舞蹈家王仁璐，後來莫名地被限制入境台灣，只好轉往廣州發展。
當時文化活動表面上看似文藝創作或教育推廣，實際上卻時刻受到政治監控。丘延亮展示了中華民國41、42與43年的國防部情報局檔案，以及民國61年的司法行政部調查局年度報告。
「你們這些人都是假裝搞文化復興，其實是搞文化戰爭。」
報告裡甚至把俞老師的「地下文化局」寫得非常難聽。而這種思想監控從六十年代延續到八十年代後。
然而在丘延亮眼中，俞大綱對學生的庇護，就像一棵大樹、一把大傘。
「沒有這棵大樹，沒有這把傘，沒有人敢做更多事情。」
即使這棵大樹，成天被特務下毒藥。
「還好這棵大樹的葉子有點抗毒作用。所以遮掩了我們，躲了不少危險。」
林懷民演出《寒食》。（王信攝影，雲門舞集提供）翻攝自自由藝文
永遠的精神導師-俞大綱
今天臺灣表演藝術舞臺上，仍處處可見俞大綱的影響。
他關心民間戲曲，認為傳統戲曲本身就是巨大的資源，可以從中「找到主題、動作」。他常帶著一群年輕人，一起看戲、一起做研究，也一起嘗試、一起失敗。就在這樣的過程中，帶進一批批新的文化力量。
他總想把傳統帶進現代生活。俞大綱曾說：
「傳統是套路，現在是雙腳。」
重要的是找到方法。俞大綱就像一座橋樑，銜接起傳統與新一代。
晚年，他也對年輕人說：
「我走了，你們還很年輕，你現在做什麼，將來都看得到。」
回頭看那個年代，許多藝術家的成長都與他有關。俞大綱為臺灣藝文界和表演藝術點燃火苗，也為後來的一代人開出新的道路。
殷海光故居盛開的茶花
俞大綱對這個時代的貢獻與影響力，絕非一場2小時講座所能道盡；想了解更多，很推薦閱讀《台北之春》這套書。
丘延亮以熟識的人物為主角，結合自身經歷，撰寫六〇年代「台北之春」人文誌，描摹在壓抑年代中綻放的藝文春天，以及生動多元的時代光景。細細閱讀，那些有血有肉的角色一一躍上紙頁，即使全書八十萬字，仍令人意猶未盡。
講座最後，他不改幽默地說：「我是寫給朋友，娛樂一下。大家不要太嚴肅，拿到洗手間，或坐在大街上看都可以，ok？」
◎參考：
‧孟瑤：集戲劇小說學術於一身的作家—孟瑤
‧臺中作家典藏 孟瑤
