曾經存在的布列松，一度不存在的作者 （8）

　　　　　插入：觀影手記（之三）

　（90）不被理解不被看見不被述說，一切畫面在成為輪廓與顏色前早已是光線。

（a）觀影其實是一種集合了無數零散碎屑的經驗，隨著時間，許多未加標記之印象的碎片漸從記憶剝落，僅有少數被分類收納進意義的統一場……與其說它之節奏是敘述回憶的速度，不如說是對回憶所涉事物進行思辯的速度……『情感不因長時間遺忘紛擾而呈斷折……』

（b）逃離社會建制管理組織以後，有幾次選擇最末班台鐵平快夜車往返南北城市，拂曉抵達終點，信步在沒有地圖、也沒有目的地的城市漫步，若是巧遇戲院不妨也購票進場打發時間，不清場不對號自由轉廳插播換片也從來沒去注意正在上映是何片名……幾次瞌睡中醒來無意識地接收映入眼簾不太有意義的畫面無論如何至今始終難忘……

（c）那天工作中短暫的停頓時間，無意間發現眼前過期報紙國際影展專題的文章，再三確認還趕得上參與……工作結束，也沒再多耽擱清洗梳裝，耗上超過一整齣電影的時間跋涉抵達戲院購票窗口，經由別人的眼光，始看見自己童工身份全身污穢，髪上且因沾黏油漆纏結成束，我回應搭訕者的攀談，訊問其它場次、影評資訊……

十二、代表資本的巨大符號，其他餘論

　國內影評人早期對布列松之引進幾乎全面承襲巴桑架構，對後期作品的評述普遍接受 Dempsey 的觀點。例如黃建業為宣傳影展在報紙副刊就＜心魔＞寫的評介文，一方面重述形式美學要點，另方面也認為布列松的彩色片與黑白片同樣描繪苦難之宿命，事情均以毀滅收場。對主題內容的分析無所踰越Dempsey 之絕望主調

　幾年以後黃建業再為布列松最後作品＜錢＞（L'argent, 1983）在 1984 年國際影展放映寫評介文，在布列松過往風格與主題大匯集的詮釋格局下，雖然看出作者跳出自己過去立下的格局，從心所欲，並指認電影裡較諸以往添加更多情節元素，但並未認識到……

　　（91）＜錢＞並非布列松退回前作水平多餘之作

　若以原創之＜心魔＞為布列松晚期高峰，則視改編自托爾斯泰短篇小說的＜錢＞，實際上為一退回前作水平多餘之作，影評家覺得無甚可評，只得再重申其形式美學聊慰大師，籲請尊崇。

　其實布列松作品之哲學人類學主題，從早期富宗教意涵之 監禁／自由，經開放神學向人間性轉進，發展至晚期「人無所逃於社會建制」。再進一步探索之，則此社會建制依金錢所佈建之羅網實為底層最根本的運作樣貎。如此觀影，＜錢＞非但不是布列松退回前作水平多餘之作，反而是他藉電影探索哲學人類學未完之一中繼……

　（92）順著代表資本的巨大符號，我們走在一條通往監禁的道路上

　電影開始於提款機的出鈔口，在某種意義之觀照下，現代社會生活由此展開，延伸、鋪陳、佈建、形成羅網。富家少年向父親索討當月零花錢，並抱怨與同學所能支配金額相較顯少。他向同學求助，同學給他一張大額偽鈔，並教他以購買小額商品找換方式訛詐款項。受騙的照相館不甘損失，將偽鈔轉手給上門收款的業務伊凡，伊凡隨後使用於餐飲付款被拒，爭執中鬧上法院。照相館主人唆使職員偽証，否認偽鈔來源，伊凡受到起訴，雖未判刑，卻也失去工作。

　失業後的伊凡為妻兒生計不得不答應為友人行搶銀行開車接應，失敗被捕，入獄期間襁褓中的幼兒死於急症，妻子亦求去。伊凡寫回家的信件一再遭到拒收退回，情緒受挫無有出路，思以屯積的安眠藥自殺，幸而獲救。

　至於偽証之職員屢次以撕換價格標籤中飽差額，遭識破後離職，卻暗中複製鑰匙潛入行竊，又與同夥在提款機設置手腳，伺機盜領他人存款，甚致寫信附贈影印支票嘲弄藉他不實証供才得以從偽鈔案脫身的相館老闆，作案多次後被補。他在法庭上猶侈言辯論，主張竊盜是與資本主義之財產權觀念相對抗的舉動，判刑後發監竟與伊凡相遇。他表現出與體制鬥爭的狂人樣態，策畫越獄失敗，刑期延長。

　伊凡出獄後無處可去，在入住的民宿旅館殺人劫財，之後尾隨老婦意圖行搶，老婦憐憫其遭遇，不顧家人反對，收留給予食宿。伊凡暫留期間漸與老婦發展出如母子般的感情，某夜持斧破門行竊，被發現後竟殘殺老婦及屋主一家家，帶著血跡，冷靜投案。布列松讓我們看到他的眼神似在控訴：

　『以上這一段我在社會浮沉的故事，其實抽象表達在體制之下，不論意圖反抗或無知順從，都沒法越過它對我們本質上的限制，順著那個代表資本的巨大符號，我們走在一條通往監禁的道路上……』

　　　（93）八零後全新版之充滿現實意識的布列松

　布列松將托爾斯泰原著中受階級壓迫的社會底層，悄悄代換為現代社會中人類的普遍處境，偽鈔其實是鈔票此一亮眼資本符號又再加掛放大之驚嘆號（非否定號），更顯個人存在面對社會集體扭曲之荒謬現狀，正如劇中一名獄友所言：『錢是現代社會有形之神，無所不能。』

　與評價布列松「故技重施，創作力不復當年」的批評者不同，有些影評家為大師開脫，推崇本片為布列松畢生傑作。其實，如果真心把＜錢＞視為大師最後高峰，必然是在影片中看見諸多創新。黃建業以「布列松七十隨心所欲」評價本片，光點布列松影展的手冊推許為壓箱代表，細看他們列舉出來的評鑑細目，不外過去那些標誌布列松創作風格的舊調重彈、監禁主題與絕望調，並無新意。可知那些美矣善矣的讚詞，不過都是摻合發粉虛胖之文飾。

　影片中囚犯在獄中神父正進行佈道講演之聖壇下傳遞私禁物品，代表布列松再不認為宗教視野能解決當前社會問題，他從教堂走進現實社會，關注資本如何實際主導世界運作，藐小之個人在體制中……代表公權力之機關單位如法院、警所、監獄對個人遂行之各種行政檢查、押管、或僅僅是考量個人在社會階層中之位置所給予之不同待遇，乃至為控制躁動犯人發給鎮靜藥物等醫療處置，都充滿體系對個體之壓制、凌越，在金錢此一巨大資本符號下，觀眾依稀看到由天主教徒向左翼稍作轉進，八零後全新版之充滿現實意識的布列松。

　或許將＜錢＞與布列松未及拍出的其他影片置於同一脈絡，才能看清他在晚年仍為自己一生擇定之主題進行持續思索，若實際上把它視為＜心魔＞之後的餘作，雖然有心稱許，實際上除了重覆前期作品之形式美學，囊中確實翻不出新花樣，已然落入僵化固定之詮釋牢寵。

　　　其他餘論

　1982年金馬獎國際影展在「終於有機會以專題的規格向此間電影觀眾完整介紹一位西方電影大師」之終於做成一椿事業可以無憾的心情下展開，回顧這份有心為此間觀眾引介文化之熱愛電影並結合文化事業之使命感的心情，可以看到幕後委實有一種文化傳播中完全將自身定位於接受端的策展理念，〔或許今天回顧起來有點像是對分手的戀人、前夫前妻那樣，往事不願再提起的感覺。〕那個年頭報紙雜誌大量譯介西方文化藝術從古典到現代的大師，其實就等於是更早期的郵電、科技、輪船槍炮飛機醫藥種種科學學門崇高的奇觀，換穿一套文化與藝術的戲服，在影幕上震憾演出，收服人心。仔細檢索此次專題策展單位在媒體上佈建的「布列松導讀」，其中就充斥著的類似後來被叫做「殖民崇高」的種種文宣奇觀與神話傳述。從現代藝術與觀念尚未充份開發只 能暫時仰賴舶來品的進口國， 到著重自己吸收 後也能反饋，也能創作產品作為輸出端進入世界影壇，馴服崇高，接下來還有一段路要走。

　（94）相應電影由作者之自我表達轉為影視產業下的概念，82 年的影展專刊成為絕響；王文興以普通觀眾立場表白之不具嚴肅參考價值的個人觀後感，三十年後竟得以在文藝社會學觀點下成為一件有趣的抽樣。

　我們可以看出，台灣觀眾轉手影評家接受的布列松，順從歐美論壇之風向球，從作者論、文化意識型態批評、到符號學，又從巴桑架構、超越精神到虛無之自殺論。82 年影展場刊有著像是學生自己辦刊物那種粹然單純的熱情，所有編輯幾乎未曾想過自己對電影的喜愛可能做為將來投身社會的敲門磚。在他們的編輯法中，不時流露自己跟自己討論的剪貼痕跡，每一篇收錄的文章朼朼實實言之有物，所有文字全都流露編輯自己誠誠懇懇仔細閱讀過的印記。與晚近策展相較，沒有任何一個地方摻了寫作的發粉，更沒有任何一處夾帶絲毫行銷的意圖或意識型態的偷渡。之後的金馬獎國際影展的場刊或專題出版，再不曾出現這樣純然只為「看電影」進行的自我編寫，反而以圖代文、專為快速翻閱非供細讀之速成編輯法取代一個一個結結實實個別文字的心路堆積，相應電影由作者之自我表達轉為影視產業下的文化商品概念，82 年的影展專刊《電影作者布烈松》也以其「純情」（並不是非商業化或未商業化）成為絕響。

　中國時報配合布列松影展製作討論專輯，其實有一篇文章我之前故意略過未提。王文興就他自己欣賞布列松發表個人心得，討論了＜墮落天使＞、＜扒手＞與＜布龍森林的貴婦＞三部作品。值得注意的是，他全然是以一名普通觀眾的角度表白自己觀影所見，完全未理會、參考外國影評家的評價，無論是巴桑架構樹立的形式美學解析，或是其他我曾提及有關主題分析的概念及其模式，他都宛然從來不曾聞知一般，專意陳述作為一名普通觀眾的己見。例如他讚賞影片中的扒竊動作，不同於專業影評家逐畫面分析布列松電影語言之運用（可以參考《電影作者布烈松》收錄 Leo Murray 的專文），他竟完全只是站在普通觀眾立場端視電影過不過癮，扣不扣人心弦來給予評價；他對＜布龍森林的貴婦＞給予好評，觀其列舉之優點，卻一點兒也不像是「學者」，尤其結尾附合不知誰人的意見：『考克多寫的結局，以主人翁仍愛著阿涅斯，海倫白忙了一場，不佳，應當增改為當海倫知道主人翁仍愛著阿涅斯之後便自殺了。我個人十分贊成，相信狄德羅也會贊成。』今日讀來著實令人捧腹。

　王文興這種大喇喇亮出自己「普通閱讀」的風格，在「他們在島嶼寫作」的系列記錄片裡已讓人充份領教……〔赫虛黎曾指出：大部份知曉「本質」的偉大人物幾乎都不在乎「藝術」，他們有些人拒絕與藝術有任何關係，還有些人滿足於在眼光嚴苛之評論家心目中那些二流，甚或只是十流的作品。如果一個人的心智能夠在每一個當下之中看到一切，那麼一幅畫是一流還是十流，就完全不重要。他認為藝術的對象是初學者，不然就是那些陷入困境的死硬派，他們只喜歡「本質」的代用品，只專注於象徵，卻錯失其意指的本然。〕這篇現代主義小說大師三十年前寫的電影觀後感，其實像透了今天隨便一篇PO 在網路的「聊天」……可以想見當年策展的專業影評家與副刊文藝編輯，對這篇「完全不具嚴肅參考價值」的個人心得，如何有著不知如何處置之嘆。他們不可能料想到，文章本身在三十年後，竟得以成為在文藝社會學觀點下之一件有趣的抽樣。

　（95）「只管自己看」的態度儘管可能招來「未免不甚高明」之譏，但卻具有為「作者」爭回一席之地的特殊意義。

　相對後工業資訊充漲時代，生活中的閱讀平台遍佈千篇一律的行銷文、體驗文、崇拜文，能文者紛以文化傳銷之寫手自居，評論文章依創造產值多少打量好壞分數；即使業餘的學生報告或部落格作者亦無能醒覺自己其實是在業者行銷提示的脈絡之下練習做文。甚致過去不吝與體制敵對，進行文化戰鬥的反叛者，許多也都改投產業旗幟，寫起幫襯應酬的介紹文、推廣文，他們往往沒空摸清幫忙行銷的產品內中到底含有哪些成份便欣然掛名推薦……由時代負責泡製完全雷同的思路像是從同一個訓練營出來的機械寫手，只認文章善盡文化傳銷之責，不見得一定代表自己內心的意見，越來越少人能自信認可自己無愧於當年的「作者」之名……

　暫且不論王文興的欣賞態度，背後是否有一套類似堅持個體心量無限之信念，若是突破時空限制相對來看，與他同時代的專職影評作家以極高比例承襲國外既有詮釋架構，今日全民寫作時代的文章內裡也不免實由行銷體制推動，他能拒絕轉手、套用他人現成觀點，「只管自己看」，儘管可能招來「未免不甚高明」之譏，但卻具有為「作者」爭回一席之地的特殊意義。

　過去有段很長時間我刻意杜絕所有在媒介平台流通的即時性資訊，這兩年貪看電影，偶而打破約束，登入瀏覽網頁。常見簡中影評，每人各以其學習、閱讀背景泛濫套用，對文本任憑己意恣肆評解，眾多不可思議觀影角度附身理論學說大批登場，蔚為奇觀。此間有識之士或許對此現象搖頭莞爾，然而對照此地文評場域多屬以傳銷為目的，有所為而寫的文章，簡中網友妄意詮釋，無所為而寫，書寫中充滿剛從監禁牢寵逃脫出來的歡欣快感，花樣之繽紛，綻放之熱烈，誰能預測那些「只管自己看」的文字底層將來會有多少轉成正向的文化動能？

　　　終曲：沒人這樣看電影了

　　（96）後續布列松

　1999 年布列松去世，游惠貞刊在聯合報的短文向讀者重提 Schrader 將德萊葉、小津與布列松三人並論，視為表現超越精神之電影藝術家，她說：『對大部份觀眾而言，布列松正是那種專拍艱澀難懂之藝術電影的作者，毫無心理準備的觀眾，若是冒冒然跑去看他的作品，恐怕會一頭霧水。』很短很短的一篇文章，不經意把台灣觀眾接受布列松詮釋的三要點一股腦兒全曝光出來了。第一是巴贊電影筆記派的作者論；其次是轉手國外影評家的詮釋架構；第三則是與形上學思惟同一模型之意義兩層論，認為在影像的表層之下另有被隱藏起來之不同於表像的深邃意義。

　文中提及電資館或許會推出布列松專題，未及查閱在那之後會員放映節目的片單，並不暸解後續推出了哪些影片，甚致連往後金馬國際影展還放映了哪些布列松影片也沒覆案，覺得都不是那麼重要了……倒是看見佈告欄上一直保留 2005 年夏天曾經舉辦早已過時的舊聞海報，一是鄭南榕基金會以「囚禁與自由」為題舉辦座談，從包括＜死囚逃生＞在內的三部主題電影談起；另一是「電影與精神分析」系列講座及影片欣賞，放映包含布列松作品在內的多部電影。

　2006 年底至2007年初，光點國民戲院與高雄電影圖書館舉辦「布列松，然後」影展，放映除短片＜公共事務＞及＜溫柔女子＞、＜夢想者的四個夜晚＞以外的11 部作品，（老實說 1982 年國際影展布列松專題最後到底實際放映了哪些作品我不確知，負責《世界電影》雜誌專題特稿的作者說是9 部，中國時報特刊的編者則曰6部，聯合報黃寤蘭的新聞稿卻又指明10 部。）比較片單，＜夢想者的四個夜晚＞可能是唯一未曾在台放映的布列松劇情長片。

　　（97）新世代觀影標誌的特色在於「詮釋思惟的轉向」，影像無須經過譯解，本身自足存在

　光點影展的策展文對布列松的介紹雖然未提及巴贊、桑塔格、布萊希特、Schrader、Dempsey 等人的名字（巴贊與布來希特在個別作品評釋各出現一次），但詳究其中內涵並與前世代相較，其實並無太多實質上的新意。不論是以「減法的繪畫觀」切入布列松 cinematographe 的概念，（拒絕演員之表演與其它銀幕效果、簡約敘事與救贖的主題……）或使用晚近時髦的詞彙，例如以「低限」取代之前的「簡省」，又或視布列松堅持不與大眾之戲劇感妥協的美學形式為對舊有電影語法之「解構」，其實都未脫巴桑架構原有的內容。

　雖然文章大體未脫舊有架構，但我也察覺其中隱微透露一些代表新世代觀影標誌的特色，其中最主要者我稱之為「詮釋思惟的轉向」。這個時代的文本接受者己經不再那麼執著非要穿透事物至底層（或昇至超越層）去尋找被隱藏起來的「奧義」。〔好像是張小燕在＜綜藝一百＞藉口演出短劇，老愛詰問正職是劇場導演的同夥：「想要表達為什麼又要隱藏起來？」小時候看電視直覺根本是被詰問的劇場導演自己寫的對白。〕策展人不再流行撰寫教學式影評，以特定架構，強勢為觀眾架設獵捕意義之網，鋪陳預先觀影的前視野、譯解……不再熱中鑽進圈定範圍，埋頭進行坐監式的全系統解說。

　整個策展概念以繼布列松之後堅持創作自我風格的影像作者為另一支柱，這些新一代的電影作者無意在影像背後預先置入須要譯解才能開顯之謎語式的奧義，Pedro Costa、達頓兄弟、Aki Kaurismaki，欣賞他們的電影，依從直覺，從影像本身就可以獲得意義之感動。影像無須經過譯解，本身自足存在。

　（98）現在沒人這樣拍電影了

　被前世代影評人視為研究、觀閱布列松萬不可跳過之巴贊與桑塔格，他們所撰《電影是什麼》與《反詮釋》兩本人文學領域的藝評經典，現今都由台灣學者譯出，以繁體中文出版。至於影展場刊最後節錄布列松以手朼形式寫下的《電影書寫朼記》，香港學者曾譯出全文，台灣美學書坊2000 年也有繁體字版，另有他種簡字譯本……布列松改編自杜斯妥也夫斯基與托爾斯泰的小說早有譯文，＜布龍森林的貴婦＞所據狄德羅《宿命論者雅克和他的主人》近年也可找到繁中譯本；《一個鄉村牧師的日記》原有簡體舊譯，現在拜電影小說流行之風，Bernanos 作品集也在計畫翻譯之列，《慕雪德》已先發行，出版社預告＜鄉村牧師日記＞電影原著的新譯本……

　桑塔格早就指出布列松的「失敗」，比起大部份導演的「成功」更有價值……在電影作者時代，布列松認為自我風格與藝術價值是創作者天經地義首要、且唯一須要思考的依歸，卻沒想到有一天藝術之「價值範疇」整個都被取消，那些受他批評的大眾電影以其為時代之記憶，佔據了「存在範疇」，更受後世代批評史家看重，撰文討論各種商業通俗類型的文章比討論布列松多出千倍萬倍不止無法計數。在作者風潮式微之全面產業化的時代，大概也只有在歷史角落還能勉強為他找到一席位置。包括最近期的Dogma 95 在內，各種以對抗產業製片方式為號召的拍片模式在掀起短暫注目之後很快式微沉寂。作者已死，新時代的作品無法脫離社會實際產銷運作脈絡，其本質為「產業製造」。「更不會有人閱讀這樣的文章了」，曾經存在的布列松，恐怕從此不存在的作者。

　其實我很清楚地感覺到，這些相關文獻出版齊全所代表的意義並不是後人可以在此研究基礎上繼續出發，反而比較像宣告 「以那種方式拍電影」 之時代告終的某種臨別的紀念式。

　（99）早就沒人這樣看電影了

　每每發現自己從電影銀幕看見的內容，與電影本事或影評家作家之解析差距極大，有時甚且完全相反，彷彿人我不在同一次元。其實正常情狀本該如此……以享用美食餐飲在今天已是人人皆具之文化素養為例……幾次與家人 外出用餐，見她明明自己對食物口味心中有所想法，卻無自信忠於自我感覺，反而任由專家達人的照片圖示品評推薦進入腦中作用，否定最基本的心知，硬是改變由自己口中咀嚼得來的滋味。

　原先計畫不過撰寫一篇 3000 字的感嘆文，後來推定篇幅結構，為對應布列松作為一名電影作者，「現在沒人這樣拍電影了」，為了凸顯觀眾在張網捕獵意義時代受制於影評人為其鋪設的前視野，我自行縷述我對布列松每一作品之不同於影評家既有的解釋；這些對個別作品的解釋又彼此相關互涵，共同構成一具整體性的系統，然而我為此系統本身特別著墨反映的卻又是自己反系統詮釋之立場，「早就沒人這樣看電影了」。文長六萬字，其實以上兩句已經足夠總括全意。

　　（100）光影中瀰漫一種追償時光的鍾愛之情

　撰文期間經常睡眼惺忪慌忙捻開電燈，把出現在恍惚意識中的「畫面」速記下來，雖然還不暸解如此成形的文字能否有什麼具體用處。那些畫面極多數都與目前的自我情狀有著互相關連的意象，襯托著……除畫面以外，另有些像是對某事進行思辯的內容或過程，每每起身想要捕捉，它們卻瞬間從我迷矇的意識中四散逃佚，再也不可復得；又有時拿起筆，記下的卻是與適才出現不相干的另一畫面，對另一事的思辯過程……

　至戲院看重映的早期歌舞片，適巧與一位恐怕超過八十好幾的老婦，及她也已經上了年紀的兒子鄰座。一整場他們喋喋不休，有時各自在劇情為觀眾設定好的情緒點喃喃自語、有時又忙著彼此分享天外飛來的即時感動，他們在互相註解評論之餘，也等於擅自替全場充當辯士……雖然言說儘屬非關迷津之旨，但在他們無法自禁的笑語聲中，覺得光影裡確然瀰漫一種追償時光的感人心願，遂要求 140.32.46.59忍耐不要制止……