凝視「形象」與「可視性」

—〈On visibility〉

看：
每樣東西都泛溢出它的邊界、輪廓、範圍，泛溢出它的名稱。

所有的形貌不斷改變成另一種：在視覺上，所有事物是彼此依賴的。觀看就是讓視覺去經驗這種相互依賴。至於尋找某樣東西（一根掉落的針），則是這種觀看的反義。可見性是光的一種質地。顏色則是光的面容。正因如此，我們說觀看是去認識某個整體，進去某個整體。可見性揭露了某一物體或顏色和形狀的特質：這是可見性得出的結論，但這和無可控制的可見性過程無關，那過程就和光本身一樣，是一種能量的形式。光是所有生命的起源。「可見」是生命的特徵之一，它無法脫離生命而存在。在一個死去的宇宙，什麼也看不見。

可見性是一種成長的形式。—John Berger《The sense of sight》

　　觀看隱含一種黏稠度，是觀者與被觀者之間視線的逡巡與纏繞；在認知與互動中彼此共感的不確定、熟悉、陌生與釋然。而「認知」也可能是一種單然的「投映」，透過內在視界的觀觸，或是記憶的勾勒、氣味的引動，那含藏在莫名以為已逝的過往，煙縷映照往昔於今日，即使不見其「型」，活躍生動的「形」仍栩栩可見。

「可見」與「不可見」呈現形與貌的「本質」。

　　下午3點11分，站在藍湛透顯棉白天空下所見的「雲」，分秒地消逝，「形」在可視性的變然，不會相同；但「認知」仍能指涉雲的「本質」與「存在」。

　　John Berger述及：「雲聚集了『可見』，然後消散為『不可見』。所有的形貌都具有雲的本質」（吳莉君譯，2010）。形貌屬涉於「形」與「型」的抽象認知與具象可見的區異，融結合一為可視性下的「真實」。
　　自柏拉圖起始對於「形」的追求，成為一種透過「理性」來掌握事物的本質，謂為「理型」。而所謂的「理型」，是指藉由理性所掌握的形，是存在於世界之外，永恆不變的「形」（李湘平譯，2004）。但Berger認為柏拉圖派所辯詰之形貌並不定然是真實。很可能，形貌本身就是真實，而所有存在於可見形貌之外的，都只是可見物或即將可見之物的「軌跡」。（吳莉君譯，2010）

　　於此，觀看成為了一種超越，越過物理視覺與光線反射的交流，觀看成為了透析形貌背後的「遷徙」。

　　W. J. T. Mitchell論及：「形象的遷徙（migration of images）不單是隱喻，亦是一種後設圖像（meta images）」（石武耕，2020）。遷徙涵括後設（meta）的可詮釋、增殖（擴充）的特性，蘊含著族群範疇的投射，或說是某一族群文化底蘊的形象投影。而形象也在流動更迭裡，揉雜著矛盾與種種效應，呈現出起源；錯位；流、定、動之間矛盾的「痕跡」。

　　當圖像成為形象的居所，文化加累的共構，便塑形了族群意志凝結下，時代、移動、流轉紛衍的後設演繹，而成為不斷分殖（clone）的演進，模塑出該族群的「次生信念」（secondary beliefs）。

　　如此便構成了Mitchell所言敘：「這樣的一幅後設圖像，已經凌越了將形象視為個人的擬人化隱喻，改將形象視為有機體」（石武耕，2020）。形象的流動遷徙，成為一種流變生命的體現，或個人、或族群、或更深層為文化的底蘊。

　　Maurice Merleau-Ponty 曾形容畫家在捕捉對象的視覺存在時，會「依賴著整體的可見性」，透過身體直覺可見性的運作，忘卻俗世所界定的「前提」（約定成俗），擺脫許多既有束縛的「魅影」。（謝攸青，2015）

　　謝攸青（2015）提及，藝術的本質在後現代多元方法論的探討裡，其內在的本質成為了一種分析語彙裡的忽視，成為藝術本質的弱化。而Gilles Deleuze在《Difference and Repetition》一書中透過藝術創造思維與超越的觀點，帶出藝術創造性的超越，擺脫其只能固著於物種主體領域歸屬的武斷性評判、分析與歸類，是尋求新的藝術創造思維與超越的觀點，是一種直接類比（analogy）的語彙，而非精神分析學以心理分析歸納的符號系統模式。Deleuze揭示了藝術本質上的超越特質，是以單義性（univocity）超脫各種物種的價值觀點，透過藝術家的感官知覺，自由地創作於豐富的呈現，而容括各種獨特的差異細節與異質內容。Deleuze強調此單義性：

　　Deleuze主張藝術的超越，是追求一種超越性的觀點，真正解放藝術家評斷事物的內在覺知和自由的態度。是人的思緒含藏在其中，但卻也因著差異具體化各樣細節、元素的互動，而成為無地域性的理想連結，是意識、無意識、物質、心靈、時間、空間的交融作用而凝塑的「超越」。（謝攸青，2015）

　　Deleuze認為「重複」是屬乎於「創造」的行為，此「重複」是如同Benedetto Croce所提及，藝術家在創作過程中，心中會產生對於事物的直覺意象，而創作便是將此意象複製出來，使觀賞者能體會此意象，亦是複製此意象。只是Deleuze更強調差異與重複蘊含探索的過程，而非只是複製意象的結果，故此創作的行動不是「再現」，而是深入探索內蘊本質的「重複」，並從中細細體會出「差異」。Deleuze主張的「差異」是一種沒有領域性（non-localisable）的認識態度，開放給生命各種可能遭逢，其鬆解狀態能開放給自由，是一種被動的超越綜合體（謝攸青，2015）。故此，藝術載體或呈現的最終解讀，等同是「超符碼」—是由觀者感受各種異質「差異」的「可能性」。

Merleau-Ponty曾提及：眼睛是一種會自己運動的工具，擁有自己創發的能力，透過手操作的痕跡，使身體經由碰觸成為可見者。（謝攸青，2015）

如Berger所言：
看：
每樣東西都泛溢出它的邊界、輪廓、範圍，泛溢出它的名稱。

　　觀看是經驗光的「習作」，是如Berger寫敘：將事物的形貌視為它的成長階段—抑或視為它所參與的某種成長的一個階段，將事物的可見性視為花朵的綻放。（吳莉君譯，2010）

「光」是生命的存在、生命的起源。「可見」須有「光」才能觸發（trigger）經驗形貌的衍變，「重複」心中意象藍圖的創造，交融生命在光裡的勃發燦然，是一種最純然的「創造」。

觀看便是在這些度量的層級之上和之外，重新發現可見性本身的首要地位。
—（吳莉君譯，2010）

每一字、每一句，每一個翻動的思潮都由祢而來

1. 吳莉君（譯）（2010）。觀看的視界（原作者：John Berger）。臺北市：麥田
2. 李湘平（譯）（2004）。圖解哲學入門—有趣的西洋哲學（原作者：大城信哉）。臺北市：究竟
3. 石耕武（譯）（2020）。形象科學（原作者：W. J. T. Mitchell）。臺北市：馬可孛羅文化
4. 謝攸青（2015）。藝術的創造思維與超越：德勒茲的「差異」理論之啟示。現代美術學報，29，191-218。