更新於 2022/01/06發佈於 2022/01/06閱讀時間約 8 分鐘

景觀美學的延異生產：身體介入空間—當感覺和思維可以變成一種風景

無論是工作坊、創作坊、參訪駐村、國際參展的藝術家，其現地製作作品都因藝術家的身心關係，而交織出一種複雜的心理風景，並生產出具文化間距的審美過程。

在藝術民工大遷移的今日，這些流動的作品生產與匯集模式，引發出一個藝術心理學上的課題：在攝影技術和媒體介入藝術史之後，當代藝術家面對一個風景區，其「眼」和「心」的觀察和知覺官能，將處於何種共振的狀態？如果，他們處於被既有的心理意識佔領狀態，主觀世界如影隨行，面對易境之後的自然空間，往往也是「身體錯置」中的一種臨時異境。其產生出的據點景觀空間，不再全然來自「自然因素」，也包括了「社會因素」。

「風景」一詞的認知轉變，即是遊牧創作下的產物。旅程作為據點記憶的誘惑，詩人波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）在其〈旅航的邀請／或譯旅程的誘惑〉（Invitation to the Voyage）一詩中，曾述及對前往之地充滿美麗的憧憬和幻想。詩中形容：「那裡，只有和諧、美、奢華、平靜和歡樂」或許，就是這種誘惑的力量，讓一些藝術行旅者上路，想在某個異地，也讓自己從現實中消失。因為如此，眼底風景和心理風景，有了美麗的邂逅，並撞擊出個人化的視域。因為如此，由藝術家們打造的「那裡」（There），便拼出此刻此景的「這裡」（Here），有了「土地＋逃離」（Land+Escape=Landscape）下的人造景觀。

「何謂具地方性的風景？」成為國際與在地的共有主題。它涉及意象與環境、人文與現實，因此有了許多不同的文化詮釋。「風景」（Landscape）的英文字面原有兩層語義。當作為土地的「Land」與作為逃離的「scape」進行對話時，「Landscape」是歧義的。在歧義中，來自四方的創作者在面對景觀時，往往也將「風景」變成創作者的政治或美學上的土地宣言。

早期西方風景畫，象徵權貴階級的世俗樂園，柔美寧靜的田園牧歌成為寄情和享樂的理想地。中產階級崛起後，風景畫介入地方風俗或風情誌，成為某種歷史時空的物質生活見證。19 世紀後期，印象派的風景畫，則把現代生活裡的公共休閒場所，城市、鄉村、洒吧、公園、火車站等納入風景畫的題材。印象派的「景」，就像捕捉瞬間的「風」，與時間的「光和影」有關，最終在秀拉等點描派的研究下，變成「形和色」的視覺理論。繼形而上、超現實、心理的風景逐漸入畫後，20 世紀的風景已被詮釋成各種可見與不可見的景觀。它可以是具象、是抽象、是符號、是色彩、是空白，也可以是一大卷意識流、地方誌、地方事件、喃喃自語的景觀錄影。

當代風景作品不再與自然土地有關。行旅匆匆的驚鴻一瞥或片面摸象之餘，是許多以風景為創作的行旅者，努力想擴張的出發點。1903 年，德國新康德學派（Neo-Kantian）暨反實證主義（Antipositivism）的齊默爾（Georg Simmel），在他的〈都會與精神生活〉（Metropolis and Metal Life）論文中，曾提到「一瞥」（a single glance）下的外在與內在世界之交流與刺激。這種「一瞥」是如風吹過、是快速的、是暴力的印象擷取，有直覺和知覺的成分，也足以提供一種個人潛意識的分析。

「一瞥」不足反映進入現代社會的各種景觀變化。試圖呈現多元景觀的據點創作群，其作品凝聚出的不再是「地方印象」，而是它們錯置在這個地方的「身心印象」。換言之，據點創作群與據點的關係，可視為一群「多元存在感」的「無疆域風景」之再現。「無疆域風景」創作多具「知覺現象學」的美學元素。梅洛．龐蒂因受現象學之父胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl, 1859-1938）「生活世界」的影響，在其「知覺現象學」中，曾提出用語言、科學規律和理性分析所描述的世界，是經過反思後的世界，不再是我們最初感知的世界本身。他將「生活世界」的概念改造為「知覺世界」，認為「知覺世界」是個人意識活動的大環境，是一切被描述的具體存在物之先行基礎。當感覺和思維可以變成一種風景，人的當下存在感才有所寄，有所生。

「無疆域風景」的生產，顯示藝術家與景觀的關係，不再依附於眼前當下，而是依附於一種具認知屬性的身心印象。據點本身，遂成為藝術家身心投射的寄體。繪畫性之外，當代影像與裝置作品更能影顯這種情境。以具據點對話的在地創作為例，影像藝術家陳建北和林維瑜共同發想的《時津旅渡》，在基隆廢棄的正濱漁會展出前，藝術家已在基隆穿梭三個多月。在變遷與居留之間，藝術家讓基隆的風景與人，成為彼此欲「旅渡」的津口。在捕捉消逝中的城市景觀與聲音中，非基隆在地人的創作者，其過往的記憶與所遇的據點不斷產生跨時空對話，並因踏訪而重返個人成長的社會時空背景。

最後，《時津旅渡》這件三頻的裝置作品，出現三個不同空間背景的視頻，構成出一個歷史與地理兼具的景觀。影像中的三個地點分別是基隆三個地標──阿根納造船廠、基隆尊濟宮與崁頂漁市。藝術家在影像中穿插了三段引自余秋雨的《文化苦旅》、普魯斯特的《追憶似年華》和卡爾維諾的《看不見的城市》的引文，作為個人在《時津旅渡》中的文學情境對話。而在同一據點展出的空間裝置《迷網之境》，藝術家郭月女則以大量的廢棄漁網，在此廢墟場域營造了一個幻境般的人工水域景觀。從漁網長廊迂迴走到設置投射燈的室內夕照，再進入一個如洞穴般的小展間，老舊公務鐵櫃上放映著合作者林國銘的漁民記錄影像。從船長、船長家屬、售貨人、補網人等受訪者的訪談中，一個港口城市的生計景象被召喚出。此視覺空間的隱喻與實景再現，同樣召喚了一個城市的過去與現在景觀。

從身體的移動作為介入空間的導體，身體的感知作為介入社會的靈媒，藝術家在離散、遷移或遊牧中所生產的作品，以種種精神異化與轉向的過渡現象，生產出個體化的「無疆域風景」。此「變異的風景」所召集出的「當代風景生產」，面對的都不僅是純粹的外在環境，更多是與人有關的心理和文化因素。這些「看得見的」、「看不見的」、「抽象的」、「觀念的」、「無題的」種種據點對話，彷彿一離地氣，便失去某些意義；但從藝術家的身體移動上討論，卻可以看到美學間距之外，有關藝術人類學的「能動性」。這些遊牧的能動性，從自然的、社會的、歷史的、未來的各種視野裡，促使當代藝術生產線上出現既現實又超現實的異質風景藝術。

本文節錄自《當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例》一書推薦延伸閱讀《生態藝術：人類世與造型的創作》