釀特稿｜將電影解放──與羅卓瑤、方令正談《花果飄零》（上）

前言

旅居澳洲的羅卓瑤導演、方令正編劇，2021 年完成新作《花果飄零》，入圍台灣金馬獎以及澳洲雪梨電影節。以此為契機，同在澳洲的資深作家張偉男、姚啟榮與馬吉，邀約羅、方伉儷進行了一次訪談，並將整理過的逐字稿託付《釀電影》發表。2021 年 11 月 11 日，《花果飄零》在雪梨電影節首映；11 月 27 日，羅卓瑤拿下第 58 屆金馬獎最佳導演獎。《釀電影》在此以上下兩篇的形式刊登訪談全文，並在文初附上羅、方二位提供的《花果飄零》電影簡介。

《花果飄零》連同多部羅卓瑤導演的經典作品，將於 2022 年 3 月 4 日至 17 日在光點台北的【直觀與感通──羅卓瑤的電影生命】影展播映，請別錯過。

一、《花果飄零》電影簡介（羅卓瑤、方令正提供）

電影人的三言兩語

曾幾何時，不同領域的藝術家都在鼓掌歡呼一門新藝術的誕生──《電影》。很不幸，從一開始它便是一種非常有利可圖的商品，過往的數十年尤其變本加厲。我們拍電影多年，見証電影作為一種藝術的墮落，我們每次為拍電影籌措資金遇到市場限制的困難越發嚴峻沮喪，電影工業因應市場規律逐漸建構鞏固起來的賣座金科玉律更是牢不可破，再難找到一突圍空隙，電影給壟斷了！令我們記起塔可夫斯基曾有一言﹕「當電影能躲開金錢的權勢，另闢蹊徑讓一件藝術品的作者能用自己雙手捕捉真實，那時候我們便會明白，電影便能得以躍登上眾藝術之首⋯⋯。」這段說話縈繞不去，我們深信有需要探索另一種拍電影的可能性。

我們在儲蓄戶口拿了些錢，買了半專業的攝影機及錄音機，在規範於微型製作預算的限制內寫了劇本，給朋友打了電話，找到一群熱愛演藝的非職業演員，現場工作人員設限不超過五人（包括導演在內），不設燈光照明全賴現場光線，就此栽進此冒險歷程，拍攝了這部電影。後期製作在家中的工作室完成，是自家製 DIY，不懂的便上 YouTube 學院找講座惡補，再有需要便四處尋師，不牽涉專業技術支援，簡言之是一次自給自足的實驗。我們要做的不是拍一部摹仿正常製作的零成本電影，而是在不同層面探索拍攝另一種電影的可能性（即回歸電影的本源，重構純粹電影的藝術形式）。這是我們的首次嘗試，仍會繼續探索下去，如果儲蓄戶口容許我們繼續下去的話。

在創作方面，除了受德國近代作家塞巴爾德（W. G. Sebald）那些混合了遊記、歷史典故及虛構人物事件的小說之啟發外，我們亦繼續進行多年來一直探索的中國古典園林造園藝術美學──《遊》於電影中的實踐，即於敘事上以一種迂迴繞曲、非線性、非起承轉合、非因果關係、非邏輯性的結構，嘗試於峰迴路轉處達致繪畫意境上之氣韻生動，讓觀者於不同的景觀、情緒或視點中，經歷一次全新感覺的旅程，我們是如此自由地解讀海德格的「於歷程中讓真理自行呈現」。這是我們創作生命中仍在繼續探索的命題。

（《花果飄零》引自唐君毅老師於一九六一年發表的文章《說中華民族之花果飄零》。）

導演的片言隻語

當我旁觀我的侄女侄子從零歲長成少男少女時，我反思自我生命之歷程，感恩有幸得機緣讓我按自己之意願開懇自己的路。

所以當我目睹年青生命於長成期間無端無必要地被宰割截肢、失去為夢想奮戰之機緣時，我哀傷。

但當我見証人類精神之無懼無畏、昂揚鼓盪之堅拔氣勢時，我無盡崇敬，有所啟悟，歷史讓我感受到人類精神之泉湧不竭。同時歷史在我面前一再重覆又重覆。

「世界有窮願無窮」──牟宗三老師這句話是我的啟示，給予我希望，尤其當此黑暗時刻。能夠（某程度！）無時間限制，自由地給出我最好的，在有限範圍內將潛藏的能量盡情發掘採探，這一切只能在這次特殊的創作環境下成為可能。我藉著「首次發現」的狂喜鼓動下，對一切事物以從未認識的態度，去感受、去思考、去看、去體驗，於尋尋覓覓間去發現，讓真理顯現其自我真面目。

二、與羅卓瑤、方令正談《花果飄零》

與談人介紹：

（編按：以下全文除了若干翻譯名詞修改為台灣習慣用詞，其餘皆無修改，感謝姚啟榮老師的整理。）

問：多謝兩位出席這個訪談。

方令正（以下簡稱方）：看過你們寄給我們的問題，可能忽略了某些重點，所以首先讓我詳細多說一點。我是一個分析性較強的人，羅卓瑤是一個直覺性比較強的人。這部電影跟我們以前拍的電影很不同，我們製作電影數十年，拍過了很多電影，但是這次最不同的是把一部電影脫離了市場機制。我們之前嘗試過，第一部是《秋月》，資金來自日本，他們打算只在日本發行 video（錄影帶），不需要海外市場，對我們來說，當時拍攝沒有什麼壓力，同時也爭取了很多創作的權力和自由。

羅卓瑤（以下簡稱羅）：基本上即是說沒有任何的 boundary（限制）。我們喜歡怎樣做，便怎樣做。

方：除了你一定要用日本人，就是那個男主角。還有就是，你要做到 within budget（預算之內）就可以了。

羅：其實他們的 budget（製作預算）只是叫我們拍 60 分鐘的 video，但是我們將它變成了一部電影，變成了 90 分鐘，對他來說就像得到了 bonus（紅利）了。然後我們有個「話事權」，我們喜歡拿到什麼電影節都可以。那時候我們不是用正常拍電影的心態去拍《秋月》。

方：另外一部就是《Letters to Ali》（給亞里的信）。我們只是拿了家裏上一部電影的賸餘物資，一部拍 DV 的攝錄機，它的質素不是非常好，但我們覺得已經足夠了，可是我們需要找尋很多專業的機構去贊助，為什麼呢？如果我們要把電影放上大銀幕，便需要把 video 掃描，變成底片再印成拷貝放映，費用非常高昂，我們把它拿去瑞士 scan（掃描），價錢非常貴。我們找到澳洲的 Film Commission（電影發展局），得到一筆經費做這樣的工作，還找到其他經費來宣傳這部電影，後來拿電影去參加了幾個電影節，包括 Venice（威尼斯電影展）。總括來說，一切都要靠外援才行。

我剛才說過離開市場機制，究竟是什麼呢？我給你們看《花果飄零》的電影簡介裏面說得很清楚，電影由它的開始，發展到現在，已經變成了一個 commodity（商品），百分之一百的商品。就算我現在拍藝術電影，都要當作是商品，為什麼呢？因為要用錢去拍電影，就要找投資，可以找政府的 funding（資助），例如我們的電影《如夢》，我們找到台灣的輔導金，他們只負擔了部分的錢，我們要依靠一些大陸的投資，才可以完成製作，但一旦有資金放進來，就變得很不同，自然一定要有回報，人家拿真金白銀出來，沒有人是一點要求也沒有。政府用納稅人的錢，當作是一個文化建設，亦會有一些要求，一定有他們需要的內容，一定有某種條件，例如我們向澳洲政府申請 funding，他們會要求有 market attachment（市場附帶條件），譬如得到發行商肯投資在電影身上，要事前將電影成功出售，諸如此類的條件，都把電影納入市場機制裏運作，不可能抽離這種規則。但我們喜歡電影，是把電影當作是一門藝術，所以我們只有不斷在 compromise（妥協）。從拍第一部電影開始，就已經知道需要 compromise，只不過在妥協裏面不斷找尋一個空間。

羅：但是 compromise 裏面，我們不會越過一個底線，就是 integrity（藝術良知），是不可以被侵犯的，只不過在有限度的 compromise 裏邊，我們找到仍然可以接受的空間，因為你始終是接受別人的資助，你也不想電影虧本，起碼給投資者有一些回報，不想有個 loss（虧損），如果可以這樣，我們就會覺得交了差。

方：我們這麼多年來拍的電影都是邊緣製作。這部片《花果飄零》對我們真的很重要，真的是做到絕對不妥協。為什麼呢？就是自己拿出很少的資金，然後運用現在的科技，我們就可以拍到一部在大銀幕放映的電影。我們剛剛把《花果飄零》安排在雪梨的電影院上放映，看到效果，當時非常開心。

羅：可以這麼說，我們從零開始，到劇本，到拍攝，到後期製作，尤其後期其實是一個非常複雜的過程，你們不是搞電影的，可能不太熟悉。後期製作就是要剪接、要將聲音搞好。電影裏影面的 surround sound（環繞音響），我們希望要完全達到 professional（專業）的水平，觀眾坐在電影院裏面，要有 surround sound 的感覺。然後就是 grading（調光），即是電影畫面調色，要做到我覺得好滿意的效果。我們相信有這種可能性。我們在網上 download（下載）了一些 apps（軟體）來嘗試，結果完全可以做到非常 professional 的效果。

方：我們是用 DaVinci Resolve 去做後製的，用它免費的 version（版本），在有限制之下盡量完成工作。

羅：後製最後的階段是 DCP (Digital Cinema Package)（數位電影檔案），即可以在電影院放映的一個 format（格式）。我們全部後製都是 Home Studio（家庭錄音室）完成，用自己的電腦系統，倚靠一個 calibrated（校正）好的 monitor（螢幕），希望它和電影院的銀幕上的顏色是一致的，但是直至我們來到真正的電影院之前，我們並不肯定這個事實。這次我們到雪梨的其中一個目的，就是終於在電影院裏看到那個效果。那一天我們坐在電影院裏，看到我們的電影的效果的時候，真的很開心，因為我們不但看到是一樣的效果，而且比我們在家中的電腦螢幕上更好，因為電腦屏幕相對比較小，現在在大銀幕上放映，你可以看得非常 detailed（詳實細微）。那些線條、清晰度、然後是聲音，都是非常之好。對我們來說，這個 DIY（自家製）的實驗，我們已經做到了，也証明了我們走的路是成功了。

方：對我們來說，這是有一個好重要的意義，就是從長遠來看，將電影解放出來，把它脫離了市場的機制。意思是什麼呢？就是得到了創作的自由。電影作為藝術創作，經過我們的試驗，現在自由度就變得很徹底了，沒有了限制了，對電影的發展來說，這樣是很重要的。我們做了電影創作數十年，覺得空間越來越窄，我們不斷走在邊緣，我們自己創作的和市場的需求之間的重疊位置非常之狹窄，狹窄到最後就是什麼也沒有了，你就會越來越不開心，因為你做了太多的妥協，我們覺得一定要做些什麼，不然就是為什麼要拍電影呢？妥協是可以賺錢，但跟我們開始要拍電影的原意不一樣，所以這部電影對我們來說很重要，代表以後我們可以用這樣的方式去製作，當然現在我們的戶口裏沒有那麼多錢，要等稍遲一點，賺到一些錢，有一些進帳，才可以再做，也是說我們仍然會拍一些主流的電影，我們的下一部電影是較為主流的 format（樣式）。如果我們賺了一些錢，除了生活費之外，可以拿一些出來繼續做我們認為值得創作的電影，包括像《花果飄零》，我們想拍它的續集。張偉男也知道電影的名字是來自唐君毅的一篇文章，唐君毅的文章當年是有後續的，「花果飄零」之後還有四個字，就是「靈根自植」，這個就是他的回應。這也是我們下一集會做的事情，會循著這個主題發展下去。

羅：不一定只是限於《花果飄零》，我們還有很多的事情想做、想創作。我們的大前提一定是：做一些別人沒有做過的東西，別人做過的，我們不需要再做，我們希望做的東西是好的，如果別人已經做好了的話，我們何必要再做同樣的東西？所以我們永遠希望做得到比較 original（原創），和一些比較 fresh（新鮮）的東西。同時也必須是別人沒有嘗試過的，這個 challenge（挑戰）才覺得 exciting（興奮）。我們對電影還有熱情絲毫未減，電影作為一個 art form（藝術形式），我們還有什麼可以 explore（探討）？我們的 journey（旅程）還未完成，希望在我們有生之年，可以繼續下去。幸好我們都是很天真的人，我們不一定要有很多錢，主要是能夠安頓了我們的生活，樸素的生活就夠了，我們不飲酒、不抽煙，也沒有孩子，電影就是我們的孩子，如果我們能夠繼續去 produce（製作）這些東西，有這個機會的話，我們就覺得很開心，我們的 existence（存在）就值得了。現在我們的 DIY 設備，能夠做得成功的話，就是一個夢想。

小時候開始看電影，不知道你們那時候是否也是電影狂，我們這些電影狂，喜歡以前的 Masters（大師），拍了很多好電影的導演，例如 Bergman（英瑪伯格曼）和 Bertolucci（貝托魯奇），當然我們最喜愛的是 Tarkovsky（塔可夫斯基）。這些都是我們非常心儀的導演，很佩服他們拍出來的電影，表現了他們的心靈對人世間的關懷。那時候很羨慕 Bergman 住在一個 Island（島）上，有他的 projection（放映）房間，有自己的 editing room（剪接室），現在我們發現在有限的資源裏面，其實也可以買到了做到了，還有在這個過程裏面發現了方令正原來他是個 techno kid（科技小子），他可以自己組裝一個 super computer（超級電腦）。Technical（技術）方面，他是從 YouTube 上學來的，他懂得在哪裏找資料，學懂如何做這些 technical 的工作。

方：我的經驗是這樣，二十歲的時候我開始拍電影，那時用超八（Super8）（超八厘米）去拍，拍完後我參加了短片展，就是香港的獨立短片展，但放映的問題來了，那時候在大會堂的低座劇院放映，劇院有四百個座位，在觀眾的座位前面正中央，豎立起一個放幻燈片的銀幕，然後放置一部超八的放映機在觀眾的座位中間，結果只能放映一個很小的畫面，還有是光線不夠。

羅：放映時很嘈吵。

方：對啊！放映時很嘈吵，你聽不清楚，在這個環境裏面，你就要 present（展出）你的電影，那時候都不敢叫做看電影，心裏面很不舒服，感覺就是很失望，不滿足，但好的質素要起碼拍十六厘米，菲林很貴，又要找器材，後來我讀浸會的時候，有十六厘米的攝影機，但你要自己掏腰包買菲林，又要沖印，回想那時候所有的流程，真的很不容易。

但是現在很不同，今次的經驗對我來說非常難得，第一是我自己拍了幾十年電影，有時是自己剪片的，用的是專業的機器 Steenbeck，用手剪接菲林，我是在邵氏公司裏面做剪接學徒出身，所以有這方面的經驗，但是現在是用電腦去做剪接，使用複雜的軟件才可以做到，不是單靠腦袋就可以做到，正如羅卓瑤說，我是去 YouTube 找幫手，所有我不懂得的東西，今次全部都是在網上找到的。其中最大的挑戰是：怎樣做一部可以作後製的電腦？

我們做專業的電影，都清楚流程是怎樣，聲音如何處理，知道得很清楚，這裏需要一個 dialogue editor（對白剪輯師），那裏需要一個 sound engineer（音響工程師）或者一個 sound designer（音效設計師），我們了解如何專業地去做，但是如何在自己的家裏專業地去做呢？這就是一個最大的挑戰。當時要做 4K 的剪接是很困難的，需要什麼器材才做到 4K 的剪接？我不知道，如果我拍攝完了，我剪接不到，怎麼辦？可能要找別人幫忙，可是我們沒有那樣多的錢，所以要自己做一部 super computer，其實不是 super（超級），而是要應付大量的運算和操作，因為我們希望製作高質素的 audio（聲音）和 visual（影像）的 4K 錄像，不是普通的 4K，我們要放在大銀幕上的 4K，追求的質素，每一分鐘要用五個 gigabyte，可想而知那個量是非常大，其實這都不算上是專業，只不過是次專業而已。還有不單是剪接，還要調光，難度也非常高，要求電腦快速和大容量。

再說是混音，以前我們做專業的電影 mixing（混音），在錄音室混音前一定見到老闆拿着儀器去量度每一個喇叭，仔細 calibrate（校正）清楚，他會播一個 pink noise（穩定雜訊）出來量度。我唯有跟著這個標準，上網學曉如何做，買了六個喇叭，盡量符合規格要求，達到標準。還有在拍攝時，會有些不應該出現的東西，譬如在一幅鏡裏面把攝影機反映出來了，我就要學習如何把它從畫面中抹除，用現代科技可以做到，有人在網上教你如何使用這種特技，但要花很多的時間。但我覺得這個世代是人類學習最好的時機，什麼東西你也能夠學曉，這部電影就是在這樣的情況下製作完成的。

為什麼我們要拍這類作為藝術的電影呢？我們拍了電影很久，通常是一些叫 Art House（藝術影院）的電影，都不是主流的電影，而是小眾的電影，但你們都看到現在的情況，真的是很墮落，因為電影已經失去了原有的藝術性，即使是三大電影節也好，很多時候把電影的功能性放在第一位。

羅：三大電影節就是坎城影展、Venice（威尼斯影展）和 Berlin（柏林影展）。

方：三大電影節就是最高的標準，不要計算 Oscar（奧斯卡）在內，因為它是以娛樂為主的電影競賽。這三大電影節的最高標準，都依然是以功能性為主的，這是沒有辦法的，他們的評判團裏面有 celebrity（紅人），亦有一些對電影藝術完全陌生的人。

問：也有導演等等。

方：導演也不一定，很少。

羅：現在要加入很多的 celebrity，因為大家要走紅地氈，拍拍照啊，譬如說有 Cate Blanchett（凱特布蘭琪）參加，自然就引起很多的迴響，就得到大家的注意。

方：在這樣的情況下，電影沒落了，就變了只強調功能性。什麼是功能性呢？我的意思就是說，現在大家談電影，不是說政治，就是說社會的問題，或是說社會的現象，或者說 gay（同性戀）的 issue（議題），lesbian（女同性戀）、LGBTQI（性少數群體）的 issue，也可能是談中東的問題、伊朗的問題。大部分人談電影，是提出它的功能性。但我們聽貝多芬的音樂，聽他第九交響曲的時候，我們會理會是怎麼樣的政治背景、是什麼樣的時代嗎？我相信不是這樣的，我可以舉出一個最佳的例子，畢加索在西班牙內戰的時候創作了一幅畫 Guernica（格爾尼卡），當你看這一幅畫，你不需要理會是否有關西班牙內戰，他這幅畫本身就已經是一個藝術品，藝術就是說人，它說出人類的痛苦，也就是談到一個人或者整個人類，不需要談及政治的背景，亦不必談及社會的問題，但是現在所有人評論電影，都只是說社會問題、政治問題、人權問題等等。這些東西我們覺得反而是次要的。

羅：問題是如何衡量每部電影的高度。在這個時候，我們就覺得只是以功能性做標準就是問題。譬如我們看蘇聯最偉大的導演 Tarkovsky（塔可夫斯基）的電影，或者拿日本的非常出色的導演小津安二郎來說明一下。

方：他們一個是西方、另一個是東方最有名的導演。

羅：為什麼我認為他們兩人都很偉大？因為是他們的心靈，你可以說是非常之 pure（純粹），就是描寫人和人世的 suffering（苦難），如何從這個 suffering 去找到救贖，把他們推到一個非常高的 transcendence（超越）的層次，我們如何在裏面找到 truth（真）和 beauty（美），找到那個最真的東西，而且是非常全面的，他們把電影作為一門藝術，用電影的語言去說故事，這樣的東西現在已經沒有多少人會這樣做，因為沒有人懂美學，從我們拍電影開始，慢慢就越來越少人這樣做，到現在大家對電影的理解都非常懶惰，只是以一個 issue 作為電影裏面的重點。做一個影評就是看完電影了，然後就給幾粒星。我在雪梨電影節做評審，一個當評審的導演跟我說，現在 Venice 電影展已非從前，以前上午是 Press Screening（媒體放映），下午六時就是參加比賽的導演們的首映，需要電影工作者做 parade（巡遊），從酒店步行到電影院，就是走在街上讓大家歡迎你，表示尊重你，你帶着你的團隊，包括你的演員或者工作人員，所有參加的人走在紅地毯地氈上。

方：觀眾就會在兩旁說：啊就是這一群專業人員了，然後大家就魚貫進入電影院。

羅：看完電影後，大家也許會起立鼓掌，然後第二天早上，影評便刋登出來了。但是現在不是這樣，他們早在你走在紅地氈之前就寫完影評，早上看完你的電影，三分鐘之後，他們就出了影評，他們是在邊看電影邊打字。譬如說在 Toronto（多倫多）影展，大家正在看電影的時候，他們就馬上把手機拿出來不斷在打字，然後快迅地把東西上網或者電郵出去。

方：你的電影還沒有放映完畢，他們的影評已經出現了。

羅：你放了那麼多心血，花了生命裏那麼多的時間去做的一件事，他們就這樣不認真，完全不尊重你，不認為你的東西需要這樣，你是否覺得很心悒？等於所有東西都墮落了。

方：我想我們不如重新界定一下，我們不斷說電影作為一種藝術的形式，其實我首先要 define（界定）我們所謂藝術是什麼。我們說藝術，就是孔子說的一句話：「三月不知肉味。」就是這麼簡單，不需要再高深的解釋，就等於你聽完一段美好的音樂，就會三個月不知肉味，等於藝術能夠超越了你的 physical existence（物理性存在），你的物質性的存在，仍然是說人，都是和人有關的，藝術是關於人的，不是非人的，人的意思，是指受眾，接受的人，接觸藝術的人，是能夠超越了物質性的存在，進入了精神性的存在，這就是藝術能夠給我們那麼大的滿足，也就是藝術的意義和價值。

說回頭，我們拍《花果飄零》這部電影，只是現在才有絕對的自由度，把電影作為一個藝術形式去探索。正如羅卓瑤剛才講，現在沒有人談美學，為什麼？因為墮落了，大家都不懂得如何說美學，但我們現在仍然要談美學，我們這十多二十年來，還是在思考着這些問題。二十年前有一個台灣的朋友問我們電影可否達到頓悟，我答不到他，這十多年來我還是在想這個問題。所謂美學，究竟是什麼？我們思考的方向是從西方十九世紀以來和中國人自己的傳統思想發展下來，兩者彼此的路不同但不謀而合，這條大家同行的路是什麼？在西方來說就是主體性的哲學，中國人來說就是心學。其實就是返回一個主體，回歸到人的主體性裏面去說、去理順、去了解美學究竟是什麼的一回事。

我們提到人，不僅是創作人，許多人愛說創作要自由，是以西方以表現為主的自由，但中國人不是這樣，中國人是講內斂。發展到現在，西方的方向中斷了，接不上軌，因為他們走錯了一條路。我們提到主體性，是說接受藝術的人、接觸藝術的人，不單是創作人的主體性，兩者是有分別的。接受藝術的主體性是怎樣的一回事呢？我們就是想研究這個問題。中國人數千年的思想，都是環繞人。用西方的話語，主體性就是研究人的意識，人的 consciousness（意識）。西方社會說意識，中國社會說「心」。中國人用「心」這個字概括了人的主體。我們探索的美學，是從「心」出發，從主體出發。

你看我們在電影簡介中提到的，第一我們說參考 Sebald（塞巴爾德）。Sebald 是一個外殻，是一個形式，他給了我們一個啟發，用一個真實紀錄的方式，慢慢進入一個想像的、虛幻的世界。之前我們也嘗試過這個方法，就在《The Goddess of 1967》（遇上 1967 的女神）那部電影裏面。當時我們用了蒙太奇美學，我們把蒙太奇美學擴張，不是 Eisenstein（愛森斯坦）說的那一套，我們把它變成段落與段落之間的蒙太奇，取材自 Milan Kundera（米蘭昆德拉）的章回手法，他的小說裏有七章，他把 fiction（虛構）和 non-fiction（非虛構）在其中穿插，造成一種相撞。

羅：這種相撞造成的震盪就是第三個 element（含義）。

方：這個第三個 element 就是將蒙太奇的美學擴充，不是鏡頭與鏡頭，而是段落和段落之間的對撞，不同東西撞撃出來產生第三種新的含義。

羅：其實我們在《浮生》已經開始這種嘗試。

方：但《浮生》沒有那麼對撞，沒有虛幻和真實的相撞。發展到拍攝《花果飄零》的時候，在我們簡介的第二部分就提到從中國園林建築的美學借鏡，用「遊」這個字。這個「遊」也可以 apply（引用）在 Sebald 的小說裏面。等於以九曲十三彎的方式，兜兜轉轉進入。

羅：我們談到的 Sebald 又好，中國園林藝術的「遊」也好，到最後，其實是說什麼呢？是它給人的一種感受性。我們看完了 Sebald 的小說，譬如《The Emigrants》（移民），那種感受性就是，忽然之間，它給你看到一個世界，不是單一的一個世界，而是把你帶到去宇宙性的世界，那個宇宙性，譬如 Nazism（納粹主義）之下人受到的痛苦，這種痛苦伸延至人類的痛苦以外，達至某種神聖，reach for the sky（上達天德），如何會達至這境界？是因為他給我們的震撼，讓你看到整個人類，人類的命運，如同你進入中國傳統設計的園林，也有同樣的歷程，當你轉了一個彎，你想不到下一個彎是怎樣，它開啟另一個東西給你，你會奇怪：噢，為什麼你會帶我來到這裏？然後再轉一個彎，你帶我到了另一個地方，當你走過所有的地方，你就會有另一種感受，這種感受就是：人的創造力真的是了不起，push（推展）到了一個境界，令你覺得人的可能性，能夠感受的可能性的確很大。其實說到底，Sebald 或中國園林的 aesthetics（美學），就是它能夠將我們帶到什麼的境界，最後我們談到的就是這個境界，並非什麼主義或觀念。

方：我舉貝多芬的第九交響曲為例，你未聽到之前，你不知道有如此的感動，你未聽音樂之前，你從未想過可以有如此崇高的感受，心裏有如此的激動，如果你一生未聽過貝多芬第九，就從來沒有這種經歷，一生都沒有經歷過如此的感受，白白浪費了一生，但這個人如果經歷了這種感受，就等於經歷了人的可能性，一個主體性就等於人的可能性，他的可能性，可能等於直衝上天的感受。

羅：令到你的生命，豐富起來，滋潤起來。人的存在不在於營營役役，不在於為兩餐，不為了生存，生存只是起碼的第一步，但如果人的生命只是走出第一步，就等於浪費了你的生命，如果你能夠從這第一步，一步一步的推上去，就會發現，生命如此美麗，如此豐富，又如此滋潤。這些都不是我們所謂外在的財富，物質性的財富，而是精神上的一種富足 richness（豐盛）。你可以知道生命是那麼美麗。

方：這就是生命的意義所在。我們創作人，只不過是一個導火線，我們不斷努力，不知道何時才能夠做到，不知道何時可以達到，或者令到觀眾能夠有同樣的一種感受性，我們只不過是鋪了一條路，正如海德格說：架構了一條道路，那條路就是讓真理自行呈現，走上那條路的人，真理就在裏面，自行呈現，不是我要告訴你什麼是真理，你和真理無分你我，融為一體，這個無分彼此、融為一體的情況下，就是真的含義，是感通。我們的電影美學，就是從這個角度進入，拍電影，電影創作就是這個意思。

羅：最近有個很感動的晚上，我們打開電視機，不知道是不是 ABC（澳大利亞廣播公司）的電視節目，是柏林 lockdown（封關）後在一個很大的 Plaza（廣場），大家相隔得很開，保持 social distancing（社交距離），慶祝貝多芬 200 周年，演奏他的第九交響樂，歌詠團唱歌的時候圍着廣場，大屏幕上投影着不同種族的臉孔，也看到指揮家的動作，我們經歷了 lockdown，COVID（冠狀病毒），在 misery（苦難）中受苦，在那個突然的時刻看到這個畫面，看到那些人在唱歌，那音樂的美麗，帶你到達一個境界，令你好想哭起來。

我們都希望每一個藝術品，無論是音樂，是電影，繪畫也好，文學也好，我們都是如此期望着。一個人如果在進入電影院，或者在看一本書，在去接觸的時候，發現原來自己內心深處已經死去了很久的東西，突然可以有一個 awakening（覺醒），有一個 moment of magic（奇妙的瞬間），而這個 moment of magic，令他接觸到（如果是有信仰的話）最高的真理，whatever name you give it（無論你命名它什麼）。最重要的是，那些隱藏了許久的東西，突然給喚醒了，你忽然覺得生命如此美麗，影響你一個月或者一年也好，或者可以說是忽然之間一個當頭棒喝，喚醒了，感受到這個衝動。我們希望能夠用小小的力量，能做到這樣的東西，就像我們小時候看過一部好電影之後，就是那一種感受。

方：我們這些創作者或者叫藝術家，其實一點也不重要，現在太多人把藝術家當作 celebrity，其實重要的是那個藝術品本身，因為它能夠令人提升，令觀看的人提升，就是最重要的事件，一個 event（事件）。在人類的歷史裏面，這是一個 event。一件事發生的時候，event 最重要，而不是追求一個 celebrity。那個藝術家是誰，是沒有意義的，那個事件本身最重要。我們看一本書的時候，就是看書那一個 event 最重要，而不是說那個作家如何神奇、如何精彩，重要的地方不在那裏，我們希望現在創作的電影能夠達到這個目的。

＊＊（下文待續）＊＊