【電影書摘】《天堂春夢》：周星馳與無厘頭

《家有囍事》電影劇照／采昌國際多媒體

本文摘錄自《天堂春夢》
作者／游靜，聯經出版

周氏無厘頭，也許不能盡以歐美後現代主義論述解讀之。有別於傳統喜劇理論分析笑點往往來自情節的不協調，追隨周星馳式反敘事式喜劇的鐵粉已經不會對劇情的協調有所期待，應該已經相當習慣於承受敘事過程中任何時候任何事情都會發生，如過山車驚嚇不斷又迴環往復、穿山越嶺式的情節鋪陳或堆砌。但在這些不協調與隨機以外，周星馳在電影中的角色塑造，透過演技與對白，常常給出一種錯位的感情反應，或不反應。跟很多歐美的愛情喜劇電影不一樣，在有愛情線的電影中，熱戀中的周星馳會突然作出戲劇化的反應，經典如：「（攤開雙手）意不意外？開不開心？」的姿態，讓他的角色從親密情感中突然抽離出來，其刻意暴露的「表演性」叫觀眾無法完全代入任何浪漫關係。在最悲情處也常常拒絕流露任何感覺，如所有放出去的飛刀全部回彈扎至自己身上也若無其事無動於衷顧左右而言他。這些感情表達的錯位，是周星馳電影中的賣點與笑點，成為他的喜劇笑匠明星品牌，正所謂周星馳的無厘頭。為什麼香港觀眾這樣喜歡看感情的錯位表達，或不表達？

網上流傳這樣一個故事：周星馳小時候家窮，單親媽媽凌寶兒一人要帶大三個小孩，周星馳故意把母親給他的雞腿扔到地上，母親很氣憤動手打了他。但周星馳多年以後憶述，因為母親很少吃肉，他於是故意把肉弄髒，這樣媽媽才會撿起來吃，周星馳說這是「我最好的一場戲」。不過網上也有人質疑這故事的真偽。無論這事是否有發生，是否真的在周星馳身上發生，還是他在「回憶」中創作或抄襲他人的回憶，這場「戲」與周星馳一貫的表演風格卻非常吻合：感情的錯位、當下拒絕表達、對至愛的關顧移置到個人看來自私任性、外人難以理解的行為上。這些行為經常帶暴力傾向，自殘自虐在所不惜。對時勢的不公、存活的困苦、表達愛的無能，皆化成強烈的憤懣，但情感又同時需要被高度壓抑與瞬間轉移，表達出來成為他的對立面：冷漠無感、淘氣幼稚、插科打諢。

一九九五年的兩部《西遊記》可以說是把周星馳的表演方法與敘事結合得最天衣無縫，把兩者的寓言性合而為一。《西遊記》借中國民間傳說與美日科幻電影中的時空穿梭橋段兩者融合，表達港人雖然自視甚高、本領不少（如至尊寶），但千回百轉仍無法拒絕及重塑命運的無奈。如何介入歷史並使其逆轉過來？至尊寶夢中唸記晶晶與紫霞仙子的次數，出賣了他自己白天以為應該延續的正典敘事，暴露了港人對殖民小島極其政治不正確的眷戀，與拒絕政治表態之間的矛盾。九七大限是至尊寶必須承受的，觀音大使指派的金剛箍；只要稍微對「人世感情」眷戀就會化成更大的傷痛。在接過並戴上金剛箍的那一刻，他唸出全片最經典獨白：「曾經有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛妳。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是一萬年。」這是一份關於時空錯位、無法留住美好、無法對愛表態、又無法延續限期的宣言。接下來不久，千禧年後香港電影的問題意識，將轉化成如何不背叛自己的過去、良心、朋友，對善惡的理解如何重新定位。存活，成為一個道德議題，也是一個跟自己的欲望，永遠相違背的，一個頭上的符咒。

如果說失憶是香港電影九七症候群的符號置換，這種失憶也不是一種真正的忘卻，而是個人跟不上或拒絕配合歷史的進程，小歷史無法符合大歷史節奏與步履的徵兆，猶如周星馳演的齊天大聖不斷重複回到時間的原點，彷彿電影的線性敘事突然斷線了，歷史在電影的反敘事中內爆，語言也無法發揮正常與正典敘事功能的一種失態與失效。這就是所謂電影的無厘頭。無厘頭在製造笑聲，宣洩香港人政治苦悶的同時，弔詭地製造一種周氏特有的疏離感。若九七是歷史向香港人開的一個玩笑，香港人其中一個迎合或反擊的方法，是透過電影拒絕歷史（敘事）的進程；無厘頭就是拒絕歷史的一種主體位置，一個姿勢。所以無厘頭必須不合邏輯、九唔搭八（指事物之間毫無關係），插科打諢、冇大冇細（沒大沒小）、越級挑戰。

周星馳在《喜劇之王》中同時在戲中挪用《雷雨》及《精武門》這兩個文本，前者為中國左翼文化經典，後者為香港反殖民族主義範本；一方面召喚香港電影半個世紀為弱勢發聲站臺的認同位置，另方面透過尹天仇在城市邊緣對著空蕩蕩的社區會堂，硬生生在路邊招來小混混演《雷雨》，又孤單一人上演、拆毀東亞病夫牌匾等，表達九十年代末中國左翼文化與反殖民族情感在香港的全面失語。要是挪用周星馳式最不合情理、不合時宜、不合比例的語言形式，周星馳的表演方法，正正是香港人從五十年代至九七經歷的，五十年來感情訓練的一種精華縮寫。肯定係，除非唔係。

如劉幗華指出，香港電影喜劇深切倚賴港人的共同自我意識與記憶、當下分享的在地文化話語，包括港人賴以為傲的「吃腦」／「精」文化。《整蠱專家》中的各種法寶與呈現方式，來自香港觀眾熟悉的「叮噹」（「哆啦Ａ夢」）動畫，是六十後香港人的集體童年回憶，也可見後冷戰時代香港受日本流行文化洗禮新一代的長成。周星馳在電影中經常內化了一種「精」、機靈聰敏的自我形象，如《西遊記》中的孫悟空、《唐伯虎點秋香》中的唐伯虎、《審死官》（臺灣片名：《威龍闖天關》）的宋世傑、《算死草》（臺灣片名：《整人狀元》）（一九九七，馬偉豪）的狀師陳夢吉、《逃學威龍》中的臥底警察／貴族學校學生等，這些角色一方面來自港人對自身的文化優越感及自我肯定，但角色在敘事中經歷的連串被虐待、被貶被揍，得不到應有的待遇，也呈現了港人長期龐大的委屈，政治意願的被否定，自詡為華語文化菁英但被殖民宗主國用完即棄等。在種種不自主、難關中靠「吃腦」來倖存，成為無厘頭電影替觀眾紓解壓力的方程式。電影中的騙子、臥底這些呈現皆成為港人九十年代獨有的一種被殖民現代性營構但又同時被否定，一種兩邊不是人的矛盾情感結構。

《百變星君》李澤星（周星馳）一夜之間從富家子淪落為管家（達叔）的私生子，把妹不遂被炸至粉身碎骨，只剩下腦及口，把港人在九十年代經歷的身分危機，對一無所有的恐懼，抑壓著絕望無奈只能「靠使腦吃飯」及「只剩一張嘴」等處境情懷，作出最直白的詮釋，卻竟是以一部科幻喜劇的格局。阿星被植入無敵晶片，據說可以千變萬化，但化身的並非高科技武器而是家常用品如廁所牙膏之流，最後殺敵絕招竟是變成微波爐，充滿港式文化的市井玩味。男人走到這裡早已不是男人，因為港人是否還是人也成為疑問。易服與喬裝，在此被賦予新的意義。是他演的（廢）人，在喬裝（廢）物，還是，他作為廢物，要易服成人？而觀眾經歷的悲喜難分與笑到氣絕，正正來自人與物之間的類近與距離？再一次，《百變星君》把港人的危機感及倖存／求存者（後）現代性異常具象地呈現，以最不尋常的處境，比喻及召喚港人當下的集體情感。

古今中外，喜劇從來愛以性與性別作為笑料，以疏導社會化過程中針對身體、性及性別規訓帶來的壓抑與焦慮。周星馳主演及導演的電影一向被認為欠缺女性角度，並帶有強烈的歧視或仇恨女性成分。谷淑美曾批評影評人及學者傾向把周星馳誤讀成一個「沒性別的普通人」（a-gendered everyman），於是把電影中的性別政治天然化及合理化，例如漠視在周星馳常常被造就成英雄的過程中，女主角卻被塑造成奇醜無比、有生理障礙或特別魯笨等。《情聖》中程勝裝盲在路上截車遇上另一名騙子葉圓（毛舜筠），葉一人上演車子被碰瓷勒索的大戲，一人分飾被撞老婦、警察、狗、司機等，最後被程勝拆穿。葉希望與程一起合作，做更大的詐騙，但在過程中有不少葉被程嘲笑甚至虐打，容易被讀成為充滿性別歧視的互動情節。叫人印象深刻的例子當然還有《食神》中刀疤臉加齙牙的莫文蔚、《少林足球》（二〇〇一，周星馳）中起初亂髮、長青春痘、臉上有疤繼而光頭，而且守龍門時站在對方龍門前的趙薇等。《長江七號》中的張雨綺全片被安排穿著貼身的旗袍，來展現她據說是三十五 D、二十四、三十五的身材。她演的袁老師，是周鐵的夢中情人與小狄（徐嬌）的救星，溫柔善良充滿愛心如天仙下凡。這些都理所當然可以被讀成是鞏固性別定型，強化父權社會對女性作為賢妻良母，同時又能作為花瓶或「性徵」的想像。這些解讀最大的問題是把「性別位置」擺放在一個跟它的文化脈絡抽離的真空處境中，彷彿「性別」可以是被放置在階級、教育、國族認同等議題外的一塊獨立方塊，而漠視了周星馳電影中經常把各種政治社會問題呈現成互為因果，所以即使橋段誇張但仍能達到叫人感到可信，而且發出會心微笑（或大笑）的效果。

《長江七號》是一部一開始就顛覆性別定型又同時在思考階級的電影。片頭字幕下是一雙在縫補破鞋的手，對比著一輛賓士房車車頭及一輛勞斯萊斯房車車頭上銀色天使的大特寫，然後是那雙縫好的破鞋的特寫，接著我們看見小狄與他一臉的灰。小狄臉上的「髒」與銀色天使的一塵不染、刷得閃亮形成強烈對比，而小狄腳上的破鞋與之前手上的破鞋連成一體，這雙手的特寫製造出來的性別不明與小狄由徐嬌反串製造出來的性別曖昧性也連成一體。然後小狄進校園內，遇上曹主任（李尚正）與袁老師這對打扮非常乾淨、性別清楚明朗的男女，並被曹主任罵他髒。這段電影的引子明顯地揭開了電影對社會上階級歧視的強烈批判：窮人辛苦求存的痕跡在富人當道、向上認同的世界中被罵、被視為「不可欲」、「羞恥」。在這一點上，即使袁老師不斷對小狄流露關懷與同情，但她光鮮亮麗的外表就已說明她的階級與小狄的階級之間有不可逾越的鴻溝。《長江七號》以窮人（小狄與周鐵）被視為「髒」的不合理性，來暴露資本主義邏輯中透過對身體的嚴格管治來加強工人的工具化，及把階級分層與壓迫合理化的暴力。電影開首不久便問了一個問題：小狄因為窮，所以一個人上學，所以會跌倒，所以看來髒，但因為他髒，所以他也應該受到作為窮人，作為「被唾棄物」的對待（「不要走過來！」），對吧？而同時，這「受唾棄物」，正正也是一個反串男角的女生，一個可男可女，無法被固定性別，被社會化、性別化過程管治的（小）身體。當然我們知道，在大部分周星馳主演或導演的電影中，「被唾棄物」往往是電影中最有主體性，最值得觀眾認同、愛與呵護的位置。

全球現代西方化社會隱含的新教倫理、資本主義時刻叫人不得不製造大量對自己身體、未來、階級的焦慮。Alan Dale 曾分析美國喜劇電影的核心課題為「自顧不暇的人」（“Comedy is a Man in Trouble” ）。「自顧不暇」，源於在基督新教倫理主導的社會文化中，持續的向上認同，不斷攀爬社會階梯，被賦予理所當然的道德意涵，使現代人對於自身狀況的突然「失控」，有前所未有的焦慮；動作喜劇的普及化正是來自舒緩這些壓力的社會需求。「〔⋯⋯〕動作喜劇視失足／墮落為一種我們生命中必須與之共存、好笑，但又無可避免的處境。但在基督教神學中，失足／墮落有最壞的含義。基督教對墮落恐懼，想像地獄的深淵永遠在下面，呈現出對肉身存在的一種不斷反抗，包括人類被指派要跟其他動物一樣抗衡地心引力的枷鎖。」Christie Davies 指出，在基督新教倫理扎根最深的社會中，也是工業資本主義最興旺的地方，平民的幽默感──或日常搞笑的習慣──不但沒有消逝，反而隨之興盛起來。香港過去一百五十年獨特的殖民地歷史，讓基督新教持續握有大量教育、社會福利的資源，配合非常急速壓縮並被認為異常「成功」的資本主義體制，同時也幫忙造就了喜劇作為在過去三十年香港電影史上最長期賣座的類型。周星馳的電影為觀眾廁身晚期資本主義社會，到處充滿人吃人的掠奪、較技邏輯及催命般的節奏下，提供一道彷彿超然物外、靠著小聰明及埋沒感情，終能倖存甚至成功的逃生門。他在電影中經常跌倒，有時是踩到人家丟的蕉皮、有時是沒有跨過過高的圍欄；在《長江七號》中他更跌死了。他不但無可避免失足／墮落，無法抗衡地心引力，最後還被地心引力殺了，要靠一隻很像狗的小動物打救；這隻狗，正是來自一個沒有地心引力的地方。

周星馳在《長江七號》之前的作品，經常把對階級與被殖民身分（包括對國族、本土）等焦慮移置在關於性別失常的笑話上，讓觀眾認同周星馳身處（各種）制度底層之餘累積的負面情結，發洩在一個看來無關痛癢，自己相對安全的領域上，獲得一種重新的自我肯定：不論你多給人看／揍扁，不論你跌倒多少次，你都不會像如花這樣明顯醜陋／「變態」／不知「羞恥」吧。這種性別的暫時失常主體是為了讓其他階序中（如階級、家庭、國族等）的恆常失權主體經歷一種短暫的充權，能夠享受「我也有點正常」的快感。如花的「明顯反串」不但加強這角色的戲劇性，讓觀眾明顯看見自己與「他」之間的差異，所以可以安心嘲笑「他」。但同時，「他」也提供給觀眾「我的失常也可能是暫時」的想像空間。

全文劇照提供／MyVideo 影音

《天堂春夢：二十世紀香港電影史論》聯經出版（2024／05）