獨立研究者洪芷寧專訪——平等對待那些沒有面目的藝術經驗

＊英文版：TREATING THE FACELESS’ ART EXPERIENCES EQUALLY: AN INTERVIEW WITH AN INDEPENDENT RESEARCHER TZE-NING HONG（翻譯：賴奕諭）

同時有著獨立研究者、設計師與藝術家身份的洪芷寧，從小就在美術科班中長大，畢業於國立臺灣師範大學美術系的她，家中的爸爸是國小的書法老師，因此往返在家庭和校園生活之間的童年，芷寧總能不斷從旁觀察「作為老師的爸爸」以及「作為爸爸的爸爸」之間的細微轉換，老師的面貌因而在她的經驗中有著比一般人更細膩的觀察，而關於藝術教育的記憶也是，特殊的身分讓芷寧記下了焦點之外無人知曉的細小記憶。

2016年的第一天，芷寧有個大膽的想法，她想在一年的開始為自己開啟新的計劃。她想起在過去十幾年的求學經驗中，雖然自己總被認為是一個「乖乖牌」，但其實成長的過程中她可是有著很多「不同意的時刻」的，而那些時刻至今都還或深或淺的留在腦海之中。於是她開始回溯自己的專業養成經驗，也就是從小到大無數的「美術課」。同時，她也訪問身邊朋友的記憶，特別是那些越像枝微末節、越被人經意或不經意給遺忘的小事，往往就是芷寧最在意的部分。她珍視這些他人的經驗如同自己兒時那些不輕易向人道出的「不同意時刻」，當年，她不同意上課只能安靜聽講、不同意老師對她發自內心的疑問敷衍了事、更不同意畫素描時的美感只有一種。無聲的不同意，成了如今她同理與承接他人生命經驗的基礎。

經過了與二十多位好友的訪談後，芷寧先後在2017年於展覽「情景遊戲」[1]發表了作品《六人聯展》，以及2019年於展覽「知識的過程」[2]發表了作品《成人的美術課記憶手冊：安置說明》，隨後直至本文進行訪談的2023年都持續進行著。這件創作計畫同時是對於成年人（18歲以上）的美術課記憶的田野調查，經過芷寧的重新轉化及編輯，這本《手冊》的用意更在於為人們預先準備好四組「工具包」，繼而能夠與人流暢又不失趣味得談談成人之前的美術課經驗。手冊中的第一個章節「共同潛規則」中指出：「美術課中具有系列或結構特質且不被記載的『共同潛規則』，使同學難以辨認其遭逢潛規則的『共通性』。看見給予規則者的背後原因，實為困難，由於其或許抱有『這些規則始至終都天然存在』的想法」並且建議讀者以「辨認」作為應對的動詞，進而「遠離陳腔濫調的風後續是。尤其是不止於個人表現手法或成敗的述說方式。」；第二章節「天賦才華（但不夠）」則尋找「天份」作為一種暫時性的描述，與隨之來「天份消失時刻」對於兒時美術經驗的關鍵性影響，在手冊的前半部，芷寧試著為我們過去那些不明究理的挫敗或刻意忽略的記憶，找到了不只一個後設的回顧視角。至於在第三個章節，她從十分日常的「以前很喜歡」開啟話題，重新檢視並揉合了多位受訪友人關於美術課的美好記憶，諸如「有個老師會說：『畫不完沒有關係，下次再畫就好。』是真的，有一個同學同一張就畫了一個學期。」；而《手冊》的第四個章節，也是最後一個章節，「教室隔壁」則在記憶的蛛絲馬跡間重新撐開一處接納所有記憶與無記憶的空間，也許就在「那間教室」的隔壁。

在和這麼多成人回訪兒時的美術課經驗後，也許是受訪者慷慨分享的細小的記憶太繽紛，同時又太多引人省思的、幽暗的挫敗，更重要的是這些可能是「美術白痴的記憶」好似從來不值得為人提起、被書寫、被仔細端詳，而幾乎就要被世界遺忘，芷寧對此產生巨大的困惑：「不覺得很奇怪嗎？課堂有三十人好了，其中可能有三、四個人可以很快樂，然後其他人都被認為是美術白痴，來襯托這三、四個人，好奇怪欸。」因為在芷寧的田野訪談中意外的發現，似乎就只有最後留在藝術領域的藝術創作者，他們的藝術教育經驗才會被記住，至於其他人的經驗在藝術史上都是不足為道的。但對她而言，經驗應該是平等的。無論是畫得好的、雕得好的經驗，或者是畫不像的、左右無法對稱的美術課經驗，都值得被好好聆聽、書寫與理解。也正因此，即便知道在這麼多的經驗中必定有很多快樂的經驗，芷寧更篤定「就是要談trauma（創傷）經驗，因為大部分都是談成功故事啊……」而這份篤定與關懷，日後更反映在她對「沒有面目的」藝術觀眾與其經驗的平等關注。

事實上受訪當下芷寧正馬不停蹄準備赴荷蘭開啟她的博士學位研究，此刻她在意的，是在眾多富有教育性的參與式藝術計劃中同樣失去面目的那些經驗與記憶。對她來說，既然有越來越多的作品是「因為有觀眾才能完成的」但往往被聽見的卻只有藝術家、藝術機構、策展人或者藝評家的聲音，這樣的空缺特別令人好奇，當藝術世界中觀眾的角色變得越來越複雜，但對其面目的描繪卻像是過曝後的缺乏細節，那麼長遠得來看，究竟「我們會記得什麼樣的觀眾？」是一組一組進館參觀的人次數字？還是參與式計畫中的「特別感謝」名單？芷寧的思路以及提問，令人不得不想起克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）曾在文章〈教育性計畫：「你如何將教室搬到生活裡，宛如它是件藝術作品？」〉提及的藝術家赫胥宏（Thomas Hirschhorn），以及關於他更傾向以「在場和製作」（Presence and Production）而非「參與」、「社區藝術」或「關係美學」等字來描述他的作品的一些想法：

事實上，赫胥宏對於「參與只是『消費』」的批判回應的是參與式藝術其中一個重要內涵，即在於參與式藝術對現代化社會中的人際關係、消費社會、勞動分工與景觀社會的反思[3]，以及藝術家透過參與式計劃，試圖在藝術中找回人的能動性與社會關係中可能的突圍路徑。因而，理想中的狀況應該是藝術家與參與者的角色分野模糊，參與其中的主體都具有行動和發聲的權力，並且，沒有人是完成藝術作品的「手段」，因為所有人皆是藝術的「目的」本身[4]。

追溯著芷寧的創作與研究路徑，在看似無關的主題背後相通的是對「藝術經驗如何平等」的核心關懷。從這樣素樸的核心關懷出發，經過對諸多被輕忽的藝術經驗的田野調查，芷寧一方面提示出一種以經驗研究重返藝術教育現場的改革策略，另一方面則促使我們在思索藝術教育的脈絡中，不只得以基於批判教育學對教育場域中的權力關係的關注，以及對每一個學習主體的同等重視，進而展開對參與式計畫中常見盲點的批判，更可以在此脈絡中從思維上、在實作上，去試探一種參與式藝術的教育轉向。也就是一種既回應現代化社會對生命與關係所帶來的箝制，卻又不流於僵化的形式，而真正能夠因為讓參與發生並創造經驗，或甚至是透過共同生產知識，來達到在集體之中彼此賦權彼此的藝術成果。

[1] 展覽「情景遊戲」於2017年在台北市的水谷藝術空間舉辦，由孫以臻策展，參展藝術家包括朱雯儀、洪芷寧、彭奕軒、張卉欣、徐孟榆、無國界客廳，該展探討關注社區的藝術空間於在地生活、文化、藝術教育可能發揮的作用。

[2] 展覽「知識的過程」於2019年在台北市的海桐藝術空間舉辦，由孫以臻策展，參展藝術家包括洪芷寧、施昀祐及曾品璇，該展探討一種源自於「如何被生產」的知識的另類性。該展是策展計畫《一群人的自學》當中的其中一檔展覽計畫。

[3] 參考文章〈分享即參與：孟加拉、印尼、台灣自發性參與式藝術的現在進行式〉中作者鄭惠文描述「現代社會情境的勞動分工、過度專業化、消費社會與景觀社會帶給人的精神虛空充斥在空氣中，所有的存在與物的關係都根基在生產與利潤的時代，人群如何找回作為人的權力？過去，參與式藝術的其中一個內涵在於對現代化社會的反思（我們必須記住這樣的前提），藝術家開始將人與人間的人際關係作為創作的一種手法，工業化、勞動分工、機械化與資本邏輯讓整個世界的人際關係不再有常規式的溫暖，每個人衡量對方的方法變成了功能性的、專業性的、工作性的。」

[4] 參考柄谷行人在書籍《倫理 21》中對於「倫理」的描述中「不只把他人視為手段（工具），同時也要當作目的（自由的主體）來對待」的思想。