愛麗絲輕嘆口氣。「我想你應該利用時間做點較有用的事」，她說，「而不是把它浪費在說沒有謎底的謎語上。」
「假如你和我一樣認識時間的話」，帽匠說，「妳就不會說浪費『它』了。應該說『他』。」
「我不懂你的意思。」愛麗絲說。
「妳當然不懂！」帽匠說，同時輕蔑地搖晃他的頭。「我敢說妳甚至從來沒和時間說過話。」
──路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲夢遊仙境》（Alice's Adventures in Wonderland）
編輯嚴選釀專題｜明天，我要和昨天的你看《天能》──時間的憂鬱與信念的神話（上）
編輯嚴選
2020/09/02閱讀時間約 17 分鐘
開始與結束
所以，該從哪裡開始？
「哪裡」是個問題，「開始」更是。
《TENET天能》又是一部這樣的克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）作品：討厭的人之所以討厭的部份，人們大都承認；喜歡的人，彼此卻擁有不一樣的喜歡。
討厭的，會是人生智慧那種的淺薄，但絕不是智力的；是人情上的淡薄，但總是時代思潮的錨定；是劇構上的蹩腳、漏洞，但絕對有那孤擲又偏執對不可描述難以建構的意念之完整呈現⋯⋯；可能是「創新」上的無效，尤其影像修辭的空洞，但那是動用所有語言奪取勢必遭遇的挫敗，卻能被他包圍出來的核心。
整部電影所講的，只是一個說服「我」的過程：「信念」是怎麼像光一般閃現，即在轟鳴前讓「我」確定那是遠雷的過程──在正反的追索中，無數變異、失敗和重複的對抵中，的迷宮所取得。
這迷宮發生在一個極其巨大的「世界」中，整樁「世界」的軸心不再是如《全面啟動》（Inception，2010）中的箱庭電梯，但一樣是一座由紅色房間藍色房間區隔出的「國際性」宮殿：緩行波音客機的巨大、人與物逆行的神秘、密室廣廈海浪沙漠的陌麗；可同時又單薄到近乎可怖：這是一個由「我」、影子般的主角，以及長腿聖母、信徒夥伴、物理暴君（註1）和無知無覺的大眾所組成的世界。
「我」其實不知道「我」是誰，甚至也無關緊要。
在這裡，這些動機與身世成謎的角色，行動果決迅速但同時幾乎「無所事事」，富有情感但又嚴格地──所以近乎淡漠地──遵守著信念（Tenet），或是一種行動準則。參加大爆炸行動卻像是成為嘉年華般的煙火，作看似無味實際上雙關的閒談，卻時常媚眼拋給瞎子看。
而當人與大眾、世界逆時而行，差點處於窒息狀態中的諸多嘗試中，彷彿都為某種魔法和其本身的限制（電影給了一個科學及構築之上的幻想設定：熵反應和逆熵反應）所牽制著，恰像人處於夢境中一般，以為是一種獨立的例外狀態，卻總要被必然趨勢的支配，清醒時必然會收束、整合成順行世界的線性故事。若改變眼前的事態，卻無法使一切有絲毫細微的改變──這難道完全是徒勞？
熟悉的陌生人、陌生的熟人在紅藍兩色的房間中逆轉（Invert）來去，房間相隔著一片鏡像──之於旁觀者，反轉門一打開有時同時出現順行逆行的人，有時都空無一人──有時走到沒有盡頭的過去，有時離開已經結束的未來。「我」聽到許多片斷的句子或單詞，從一個陌生景象轉到另一種陌生景象，但「我」卻被一道閃光擊中，在不可穿透也不該穿透的事態醞釀的漩渦中得到一種模糊的靈感──「我」一再看到的「他」。
「他」想使「我」得到「我」絕不可能得到的東西（在這個破壞「時間」的迷宮裡，看似會對抵、不可能存在的東西）：「他」想使「我」有一個過去、一個未來，和「自由」。
「他」對「我」說「他」不知道時，「他」都知道。
「他」在說謊嗎？
「他」對「我」表現出，過去我們曾見過面，彼此極為信任，擁有共同信念，「他」現在到這裡來是按照「我」自己的安排來和「我」相見。但「他」對「我」宣告承諾時，承諾之於「他」已告終。
「他」為了達成未來的承諾而在過去說謊嗎？
「我」想起，自己在一開始喃喃地說出「我需要一個幫手」，就像所有還只知片斷樣貌的句子，以為是一種偶然。可是「他」始終篤定，且樂觀。而另一個虎視眈眈的男人，行為和心意一致且誠實地近乎粗暴，相反地如此悲觀。
當「我」看見另一個男人操縱時間卻不懂得──這些相臨散落的事件「所有發生的都已然、終將會發生」──而「我」也想追問，這讓我們失去了貫串的動機，甚至抵銷我們的「存在」／「意義」／「主體」⋯⋯難道一切只剩「命運」（Fate）可以解釋嗎？「我」問「他」。
「他」說，比起命運，他會稱之為現實──或是這般「已經發生就會發生」的同語反覆為「信念」（TENET）。每個事件的發生是每一道封鎖，因此每一道折返也代表每一處細節再封鎖前的鑿開，去完成「本來做的事」，補完那一天世界上不同地點不同信念不同心境的人們的樣貌──這是「他」的樂觀。
最後，我們會回到那一天；一開始，也已在那一天結束。事實上，這個世界裡我們從來沒有離開「那一天」──未來、現在和過去完全融合為一。那時，「他」是在這個「信念」中生存最久的人，而我還不懂得：稱之為信念、愛，或者是死亡的⋯⋯。
關於時間開鑿的三個角色，「我」沒有名字，「他」或許用化名，而另一個男人名字是整樁世界的象徵（註2）。我們的為人和生活，其實令人無從知曉。豪華的迷宮中，我們生活在此如同監牢，之於廣大世界的大眾，我們「什麼也沒做」，其他地方的人對我們來說根本不存在，在這樁世界裡圍繞著那一天之外的過去和未來，在哪裡呢？。
＊ ＊ ＊
如果和你約好，明天，我要和昨天的你看《天能》。
但「明天」是一句空话，「昨天的你」在任何輿圖、定位器上都找不到了。對「明天」的「朝向」是將一種外於己身的存在投射於己身面前，的必須成為的存在，這樣支撐時間的重量，或說引力，來自於「將來」。換言之，預先成為、朝向某處投射的 「必須成為」的「存在」會將存在與自身分離開來。若說「昨天」流逝，而「我們只能把握現在」，但「現在」如何、又憑什麼外溢於時間之流呢？
又，若我跟你說，我已經看過了一遍，又一遍。每次觀影結束都像一場夢境的清醒，把事件的碎片經由記憶串整，一不小心就腦補、捏塑成記憶機制中的圓滿，而忘了那珍珠畸變形狀確切該如何勾勒⋯⋯。於是，我又再看一遍，每次觀影都是一種逆行。
在我們的世界，訊息、影像已然習慣在遠程傳遞中壓縮，即時地送達另一個時空的人們，這像是電影中「只要有紀錄留下，都會傳遞給未來的人」，以及更強調的，「重點是，未來人有辦法回應嗎？」每個錯誤勾勒的圓滿珍珠，事實上也在加上時間維度後樣態畸變，或在逆行中摸索出它確實的圓滿。
（重複）觀影竟也是時空壓縮傳遞訊息的體驗，每個缺失的拼圖都是「未來」留的「空缺」訊息。
若是上個禮拜的你、昨天的你、剛才的你，看了《天能》。你經歷「他」的死亡──尚不清楚過去影像中死亡的拼圖斷片，而確定在未來影像中活著，直到在並置悖行的故事世界裡下一片拼圖出現的未來，拚好「下一刻活著，在上一刻死亡」的訊息。你得到了這個訊息，反問你，要你回答：死亡，是否斷裂在這一刻？背後掩藏的問題是，「昨天的你」是否斷裂在那個閃現的現在？
而如同子彈從彈孔回到手槍的「再吸收」的現象。這圍繞出的不是生命的主觀性、支配性的樣態，而是過程性樣態。昨天的你經歷他的「死亡」過程，那不是「存在」朝向方向的終結，不是事件之浪的高潮捲起，不是歸咎於宿命的悲劇性，而是死亡與生命合為一體的連續過渡。
過去的影像、未來的事件、未來中逆行而來的過去事件、到未來的影像⋯⋯再老練的觀眾也要不斷重組拼裝出電影提供的更小、更大、位階更高的悖論，那些回憶與未來都正在發生，並無法真正區別、切割。我們拼裝時即事態本身。
＊ ＊ ＊
「我」想起那一天，最初的最初，也是最後的最後，在任務途中看到子彈飛回他手中的槍，拯救了「我」，於是「我」說道：「我需要一個幫手」。每個事件或許是意念匯流的鮮明突起，但生活的順流感受到的微漾波紋──異像，或稱之靈感──卻揭露著每樁執迷與信念倒果為因的時機：不是「我」先想要，然後得到，是「我」先得到，而「我」需要。
「我」的「想要」與「得到」像是在紅色藍色房間分別走過一遍反轉門，並在鏡中看著彼此。這卻並非訴諸個體預見證成那種心理學上的信念──那比較像是「我」和世界的反轉鏡：「我」的意識對世界的投射，在實踐的復返中的時間差。
信念不是「相信自己」的自我實現預言，而是相信「『已經』在世界中流變而自己『會』」。ˊ
這並且不只是一種「逆熵／因果律」般的思考：「事情已經發生」，所以「我可能會」。因為「信念」是一種「全部」，不是「外在於時間／世界」去掌握的全部，而是信念要在實踐信念的過程中展開與更新──簡直就像愛情。
信念（愛情）誕生的那一刻起，就無所等待了。
「我」不再一開始便感到孤獨，而是感受到世界的邀約。
信念的實踐不是因為「我」得習得任何即將、已經、未將的事實碎片，或是整幅奧秘複雜的圖樣，而是讓靈感背後奧秘複雜的「織就」本身成為一種依歸。
「織就」與作為、想要與得到的倒果為因時機，就是信念之所以為信念的不可思議堅實，這不是實踐本身的磨砥，而是看到閃光就知道、且會聽到的遠雷。
TIME／時間
3000 字。每一個字投射到你的腦與心，被快速消化，或緩慢掠過，都是時間。
想說的話太多，怕沒有時間去說，不如就說說時間。
這部電影是關於「時間」的特殊體驗，不只是拿走、倒置而讓時間的順向觀因而顯明（「逆」才有「流」的現形），而是順與逆的對抵顯露出這種區分如何原先就使表現、討論、和思考時間的語言受限。
《天能》用整個新視界／世界的進駐，讓你質疑「時間」觀本身的種種層面、討論是如何不可行、又如何置疑。電影本身像是《異星入境》（Arrival，2016）的意符──非線性時間的生命拿著的環形文字──用影像的降臨，扭曲我們的視界，以及進一步地，世界。
然而，純粹關於豪華的技術實踐的電影是否是一種未來？這裡的技術更指向電影作為某種技術物、航向未來的輔具。諾蘭守護著過去（註3），卻像是《天能》：事物擴散到未來，而你想要收斂，不過呈現出是其所是的自然波形。要拿起來，得想的是放下去。要改變的時候，其實是為了延續。要毀滅的時候，要想的是愛。要奪取的時候，想的是給予。要以一種沒有開始和結束的生存方式，去保留世界的始與終──是否諾蘭想要守護電影的過去，要奪取電影的未來？
看完電影後，思考與寫作中不斷感受到一種時間焦慮：我到底要繼續（像是電影中強調的「不要理解、去感受」「聽從你的心／直覺」）抓住這些第一時間感受的概念，還是「回去」電影繁複的圖樣中，梳理並展開所有細節？
事實證明──也原本如此地──我兩者都要。我不打算放過，也不讓這兩者對抵，而是抓住「對抵」這一區間的流變。
原本，看第二遍時，有一種我為什麼不趕快寫稿（順時）而一直享受重看一遍電影（逆時）的愧疚。明明第一次掌握到我想要的那些概念就夠了，再看一遍的私人觀影「鉗形作戰」（temporal pincer move）為了弄清時間線和規則的細節拼圖，像是陪諾蘭團隊一起畫好順逆向圖案、概念的花邊，變相地找彩蛋。而找彩蛋這件事，於我而言一直是種倒果為因的觀影。
「我想要的是思考，不是鬥智啊。」朋友 Y 說。
「有人說諾蘭這個時間管理大師已經走火入魔，但老實說走火入魔的是你們吧！
時間旅行的感覺取向大於邏輯，你有看《復仇者聯盟：終局之戰》可以理解到 70%、你略懂祖父悖論可以理解到 90%。
觀眾當下很難把前行逆行分開，讓過去的人活在逆行世界就是一種炫技，如果一開始就懷抱著『一定藏很多梗』那就會坐立難安和頭痛，但如果你放鬆心情享受，諾蘭真正厲害的其實是：體感時間不會有兩個半小時那麼長。」朋友 M說 。
而他們兩位切入或想要的那麼不同，卻有類似的質疑。
在此時的我也愈想愈覺得，正如電影讓我以為有某種我想要的發現，這種發現不過是如電影為這些比擬物理及思想實驗的設定服務，那樣驚人的貼合，而以為在思考上的攀升，不過是徹底的依附、為詮釋而詮釋，如為表淺設定而設定，再精巧再複雜都教人失落。我期待諾蘭的作品能夠帶著觀眾撐開現實縫隙回到某種上游，去追問和創造並表達出獨一無二的概念，卻擔心不過是一種貼合科學本位的扁平圖樣──尤其在我感到「逆熵」設定如此貼合我認為的概念。
另外，當感受這些奢豪而壓迫的視覺與聽覺──在因為疫情很久沒有這麼多人的大型影廳中──再度想起現代人生活中很少盈滿的「此時、此地」，總是被不在此處或且此時的他物、他人的訊息所佔據。「遠程互動」的特性像圖像戰勝本物、遠距離的親近讓近距離成為陌生人，而電影將「遠程互動」的特性加入了劇構中關於時間過去未來並置的比擬是「時間近得像⋯⋯」，而本身觀眾和電影之間的即近再加乘上去，則成為「世界遠得像⋯⋯與我們一樣『近』」的弔詭。
所以當看到電影中未來人取得過去之人求援訊息的樸素──手機語音，謹慎地維持「遠距」感──比不上電影本身華麗而優越的「在場」，竟造成一種弔詭的情感：把心神託付給銀幕，當銀幕上人們「復古地」提醒未來人此刻的需求，得到了華麗的即時救援。這就像，影像並非讓另一處在場偷換或殺死此刻的當前，而是殺死當前為了迂迴地讓它復活──確保它不會真的被「殺死」。
「你不覺得諾蘭有點厭女嗎？這部跟《全面啟動》都是讓女性在雷人。」朋友 H 說。
「就像主角是一種『時之聖者』，『我殺人時就殺人』，『我救人時就救人』，有所為有所不為。人家諾蘭是乍看人類厭惡的卻汎愛拯救人類（電影影界）的救世主，你敢嘴匿？」我說。
我帶著嘲笑兼自嘲的口吻講了這句話。但就像男性「互相問候」的陽剛式笑話，粗暴地打招呼時你想諧仿（parody）典型陽剛的粗暴，但你知道這份粗暴還是可能傷害你想捍衛的，傷害當下已被抵銷的、「你捍衛的可能性」。
這是我每時每日諸多選擇的一個小節點，選擇不選擇它，我又會如何呢？
為什麼傷害？或許因感到受傷。預設要看兩遍（以上）的電影讓人有種受虐、不甘心的心情。但不甘心的結果，只是繼續幫自己和它找理由──沉沒成本。這些精巧是否完全只是要人們弄清細節邏輯（及如何貼合物理思想實驗）的表淺規則，而這些規則本身就足夠複雜，甚至也沒有、不適合有超越的空間了？──如果有，就不屬於這部電影了。沒有我要的貫穿，只有被迫跟著規則走的纏繞，對規則的理解詮釋都會變成規則本身而已⋯⋯。
我仍在這裡、現在。
我們執迷、爭辯、討論，尋找心中的「諾蘭」或不得。我們主觀的時間、被分化的各自區塊，卻仍達成一個終極並行或且並悖的「諾蘭」時間／世界。
這種電影是要懲罰我們現實已然被壓縮、過得太快，要反覆折返，才能讓觀眾腦袋和心回來？
我們當然可以重看任何電影，但原本，第一次觀影的一次性鎖住，黑暗影院交換沉默的默契，在固定區間調度理性感性極大化的觀眾──帶著平等 1：1 與之搏鬥的心情──遭遇了必須重返、才能看清整樁世界自摺疊展開的模樣的「不公平」。
這偏偏正是電影本身要誘導我、將我植入意念的流程：諾蘭彷彿扮演著操縱時間者 Sator，為將你拖入對抗他的、「我」覺悟自身是主角的過程。
＊ ＊ ＊
看第一遍電影，成為主角。
不斷折返回去思考、折返回去看，成為 Niel。
看的時候很挫折，需要幫忙，則是 Kat。
先把詳細時間表和規則看完再去看電影，覺得自己很懂，那是 Sator。
文章下篇：
全文劇照提供：華納影業
註解：
- 「影子主角」：動機、名字、視覺效果等設定上，像白人男性中心視角覺得適合代入、沉潛如柯南黑衣人般的無名主人公。
「長腿聖母」：符合諾蘭電影中金髮魅惑、棕髮亡靈的雙重性，當身高 190cm 的女演員 Elizabeth Debicki 穿上高跟鞋──可以撐開奧迪廂型車（Q7）斜對角線的高──在破壞「時間」的電影中更製造出空間壓迫感。
「信徒夥伴」：一種利用演員 Robert Pattinson 演技本身自帶微妙尷尬的使用方式：「我知道喔但我努力不表現出來但還是洩漏了啊糟糕」的表演。就像 Robert Pattinson 在《國王》（The King，2019）的表演本身成為「試圖扮演說英文很爛法國人的英國人」，在《天能》中他飾演的 Niel，堪稱適才適用──「知情人要表現『無知的優勢』的體貼但又無法太無知」的拋媚眼」。
「物理暴君」：越是英國劇場本格派的表演方式、越要透過異國風情來表現本格。Kenneth Branagh 彷彿是承接他比利時腔白羅（《東方快車謀殺案》［Murder on the Orient Express，2017］）來的俄語腔奧賽羅。 - Sator Square
- 雖然這是有點開玩笑的說法，但考量諾蘭在美國影界怎麼跟隨傳統的趨勢以及製作，對平行剪接傳統技法的個人利用，對膠片的堅持⋯⋯他如何新穎或傳統部分可以參考大衛．波德威爾的《Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages》。
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