台北文學季側記：談小說的影視改編（上）
杜鵑花開的時節，2017台北文學季的唯一一場國際作家座談會在國家圖書館大會議廳舉辦。一起來聽聽這場座談會都說了什麼吧！
今野敏座談會博得滿堂彩，主辦單位甚至不得不為滿場聽眾臨時開放二樓座位。
主持人陳蕙慧在開場時隆重介紹與會嘉賓今野敏先生（由政治大學吳佩珍副教授擔任即席口譯），以及導演王小棣和中興大學陳國偉副教授：「今野敏是在日本有著警察小說第一人之稱的全能型傳奇作家，橫跨嚴肅趣味與大眾關懷，在警察小說還沒有風行前就寫了39年，有200多部作品，不斷忍耐著寂寞寫作。」
曾拍攝過《波麗士大人》的王小棣，以影視圈身份跟警察小說作家對談顯然別具意義：「從《全家福》、《母雞帶小鴨》、《大醫院小醫師》到《波麗士大人》，這些作品讓我們對生活周遭的小人物、底層階層，能夠付出更多的關注。此外，王小棣導演近期又以閱讀時光系列影片向台灣文學作家致敬。」
從十幾年前開始推理小說的導讀與解說，陳國偉副教授對相關題材當然毫不陌生，他在大眾文化、台灣文學及跨界的流行文化領域學有專精，是亞洲新興媒體共同計劃的主持人。
國際大師今野敏（左五）在座談會前的記者會也是高規格。
「影視化這件事情，可能是推動文學再閱讀很重要的工具。」陳蕙慧說：「但是，事情有那麼簡單嗎？以創作者的角度，原創劇本的角度，以及從一個學者評論者或者觀賞者的角度，會有什麼樣不同的見解？我希望，今天的對談正好能夠回應文訊雜誌社長期的工作。」
從文學到影像，閱讀仍是不可取代
針對今天的議題，首先發言的今野敏笑著說：「我的作品被改編成連續劇或者電影我都是非常開心的。我在想只有透過文字（或者更精確的說，小說）才有辦法成立的世界，跟非得透過影像才能呈現的世界各自都是存在的。關於這一點，接下來要跟兩位一起來談談。」
「有些人物我可以在作品中描繪，可是在影像中，『怎麼就不一樣呢？』我想大家可能會有同樣的經驗。也因為這樣的關係，有時候會看到有些讀者他們在網路上抱怨，不是沒有人抱怨。可是我要說清楚，不是我抱怨，是讀者抱怨。」今野敏先生非常幽默風趣，他笑稱自己先簡短談到這裡，免得其他人沒話可說了。
西裝筆挺的今野敏，用他幽默風趣的言談讓現場歡笑不斷。
「最近看了蠻多今野敏先生的作品，原本我的部分是安排關於改編的部分，所以剛剛特別跟主持人說希望能討論部分他的作品。」王小棣先是對今野敏致意，然後才談起自己在閱讀時光計劃中將文學影像化的嘗試。
「這是文化部之前的構想，想讓更多人在越來越影像化的時代欣賞到台灣的作家。我們稻田工作室得到案子以後，請教了很多專家跟文學學者。從楊逵的〈送報伕〉到動畫家王登鈺先生（他文字也不差），我們有七個導演一起拍了這些作品。其中有朱天心、駱以軍、柯裕棻、張惠菁、夏曼．藍波安、廖玉蕙⋯⋯今天我有帶來一些比較短的片段，也許我們稍微看一兩部短短的介紹。」投影螢幕隨即放下，王小棣播放的畫面讓人目不轉睛。
王小棣進一步解析，這些文學作品的導演選擇、拍攝手法跟改編都有各自的特色：「〈冰箱〉跟〈後來〉都由王明台導演。這兩部影片中，用著非常不一樣的鏡頭。例如〈冰箱〉中的柯裕棻是從台東來到台北的年輕女學生，從二十五六歲的時候就開始體會很多可能比較屬於私密的個人心境，王明台導演跟很多導演一樣很貪心，從小說中改編了四篇，然後變成三十分鐘，用短篇小說的方式非常深入的，幾乎有種偷窺、私密的去感覺很多女性敏感的心思。」
閱讀時光計劃中〈冰箱〉的預告片。
「我個人非常羨慕作家，很高興有完全脫離自己的軌道去看的機會。雖然常常看小說，但從創作角度去看他們的寫作時，我會分享到他們的純淨。」她坦言，收視率讓電視圈的創作有更複雜的考量：「我們要顧收視率，要顧票房，我們的心思常常放在很多外在的事情。剛開始籌劃這個案子，把每個作家的小說都重新看一次，所以能夠安靜地深入他們想描繪的世界。他們心中沒有明星沒有票房沒有畫面，而且我覺得，時代的感覺真的在他們的作品中出現了。從〈送報伕〉到〈世紀末的華麗〉。好像一個時裝雜誌第一次進來那樣。」
她又舉了拍攝〈降生十二星座〉的廖士涵導演經驗為例：「這顯然是難度最高的。我們請導演們選想拍的作品，而他的太太希望他能夠拍駱以軍。非常難拍的〈降生十二星座〉，年輕的廖士涵導演竟然這麼放得開，我覺得就是這個戰戰兢兢的心態。閱讀時光就有這個導演向作家們致敬的感覺。到現在我始終覺得影像是不能取代閱讀的。也許我們也是奉獻一點機會，希望能用不同的角度去親近他們。」
王小棣導演的內容舉例多從實務經驗出發，讓她的觀察更有說服力。
陳蕙慧補充：「柯裕棻對於〈冰箱〉被改編的感言也非常的深刻。她說：『做一個作家總是悔其少作，因為〈冰箱〉是很早期的作品。但透過導演的用心，跟工作人員幕後的努力，最後揉合四篇的作品成一個相對成熟很多的作品。』這也許是謙遜之詞，但依舊不失為美妙的互補。」雖然這些作品短期內沒有重新放映的管道，但「閱讀時光2」目前正在台視上映中，有興趣的讀者可以持續追蹤看看。
從台灣的電視電影反觀日本
在麥克風交給陳國偉之前，主持人陳蕙慧特別強調，他的聲譽並不僅於台灣學界：「他在日本推理小說和大眾小說的專業，讓他成為唯一獲得日本松本清張紀念館肯定的台灣人，是台灣評論界的無上光榮。」
陳國偉明顯有點因為陳蕙慧的讚賞而有些害羞。他先開了個小玩笑，介紹自己來自一個名字很難記得的單位：「台灣文學與跨國文化研究所。」然後才說，這個研究所對於台灣作品跟世界的關係是很重視的：「我稍微回顧了一下，我們可能會有一個既定認知是日本的文學改編影像的例子非常的多，文學跟影像的關係很緊密。但回顧台灣的歷史，台灣也曾有過這樣的時期。」
陳國偉長期關注台日類型文學，他的學術、評論成就，在日本也深受肯定。
是哪一個時期呢？「非常早期的五、六、七〇年代。瓊瑤、古龍就不必說了，他們的作品是大量的改編成影像的。他們是早期的指標。八〇年代台灣新電影崛起過程中有很多作品被改編成電影，例如黃春明、王禎和，或者女性作家蕭麗紅、李昂、蕭颯、朱天文。當他們在尋找一個新的影像表述模式時，侯孝賢等導演就會從文學作品尋找借鏡對象。」
「但我們好像會發現九〇年代以後文學跟影像越來越遠。電視上跟電影上距離越來越開。」陳國偉話鋒一轉：「1999年〈人間四月天〉之後突然出現了「文學劇」，這是一個有趣的現象。瓊瑤的改編作品肯定不會被視為是文學劇，但徐志摩就被當成文學劇，這代表從世紀之交開始，文學跟影像的關係重新被檢視了。」
由徐志摩為題材的電視劇〈人間四月天〉，是世紀之交對文學影視化重新思考的指標。Photo source: usst1234 ＠Wikimedia by c.c 3.0
順著這個脈絡，他認為王小棣的經驗正好是很好的例子：「閱讀時光、植劇場的改編文學作品，包含公視、老三台或客家電視台都扮演了很重要的角色，他們提供頻道跟機會之餘，政府在相關計畫的推動也是很重要的原因。」
除了電視方面，電影當然也在陳國偉的涉獵範圍中：「在電影方面剛好就跟電視劇裡面的方式有著明顯的不同。電視劇是文學劇，電影則當我們從〈海角七號〉後開始回想，反而常常就是痞子蔡、九把刀、藤井樹這些人的作品。」
陳國偉分析，電視跟電影的差別反映出背後預設的受眾差異：「國片崛起的一代是年輕的大眾，但電視圈他們的考量可能更以我們的爸爸媽媽那一輩當成觀賞對象。近十幾年，文學改編成影像的面向，其實在類型上是比較單一的。我們看到比較紅的電影或者為人熟知的都是愛情（羅曼史）的類型。像是今野敏先生這樣的推理或犯罪不僅相對少，其他類型的成功的案例也不多。」
近年的台灣文學改編電影作品，多以愛情為主流。圖為九把刀電影〈那些年，我們一起追的女孩〉海報。Photo Source：PROJulien GONG Min ＠ flickr by c.c. 2.0
不過，陳國偉的研究仍是與時俱進的發展著：「從去年到今年開始有不一樣的分展，像是植劇場跟〈通靈少女〉的出現，讓其他的類型開始出現。我自己做的是推理，至於日本，堪稱娛樂小說改編電影的王者，這種類型台灣就比較少，我是覺得比較可惜。」
日本影視改編：創造世代的記憶
陳國偉對於日本的影視狀況同樣侃侃而談：「日本文學跟影視的關係非常緊密而多元，在二戰之後，直接拿文學作品來當電影故事來源的現象就越來越多。像松本清張的小說一出，兩年內電影就出來了。你會發現那時候日本的電影界或電視界都很需要這些作品。日本大文豪的作品，經典的小說幾乎都有影像化過，而且類型很多元。比如川端康成、三島由紀夫、太宰治，他們的作品都在其中。而且為了吸引更多的年輕觀眾，所以會找年輕偶像擔任演員。」
陳蕙慧聞言道：「NHK的大河劇也會找年輕偶像演員來演。」
「對，他們不太擔心傑尼斯偶像會把文學經典演壞。所以有很多例子：生田斗真去演〈人間失格〉，松嶋菜菜子演了〈女人的勳章〉⋯⋯」陳國偉認為，日本現在面臨與台灣類似的狀況：閱讀人口下降：「以往的都市傳說是電車裡充滿看書的人，現在看書的人幾乎一個車廂裡只有一個，而且都是上年紀的，其他都在看手機。」
日本的影視改編中，並不排斥年輕偶像演員，反而期望藉此吸引更多的文學觀眾。Photo Source：maikuki~ @ flickr by c.c. 2.0
正由於娛樂的媒介太多了，「文學怎麼在這個世代被推廣下去」成為了日本人新的焦慮。這讓出版社跟作家對作品被影像化採取接受的態度——反正就算拍不好，以後會有新的版本出來。
「這似乎是日本人建立國民記憶的方法。如果演出的人非常經典，例如山口百惠去演〈古都〉，演得很好它就會成為某個世代的記憶。我認為這是台灣跟日本發展中很有趣的差異。他們的文學改編必須與時俱進，並不是單純找偶像就好。今年版本的川端康成〈古都〉找松雪泰子當女主角，而兩姐妹已經是媽媽了，讓小說變成兩個世代的故事。這並不是原著的內容，但可以結合新的議題，對當代的年輕讀者很重要。」陳國偉說。
陳國偉又舉2010年松本清張〈球型的荒野〉為例，這次他談的是與時事的結合：「書中的設定是在1961年（該年開始連載），可是2010年的電視劇就把它改成1964年（東京奧運，對日本很重要）且大量置入東京奧運的畫面。」
他說，這樣的改變主要想檢討的是：二戰結束這麼多年，日本真的有變成比較好的國家嗎？雖然故事裡是1964年，但在2010年的時候，因為日本想申請冬季奧運，所以成為思考現在問題的契機。
若非陳國偉的分析，一般觀眾很難想到影視改編內容與日本申請奧運資格的時事是有關的。Photo Source：高木あゆみ ＠ wiki by c.c. 3.0
他為自己精彩的演說下了一個小結：「從台日兩國的文學跟影像的關係來看，整個思考的策略不同。我在大學內教書，也覺得同學越來越不愛看書了，常常要靠放電影來吸引他們看小說。所以閱讀時光計畫對我們來說很重要。或許日本也是這樣，只是他們已經形成了一個慣性，可以在改編的同時做很多的安排。」
今野敏：習慣被影像化，但在寫作上挑戰影像
陳蕙慧非常讚賞陳國偉的演說，她說：「我在閱讀小棣導演近年來報導的時候，有看到『節略』跟『引伸』這樣的手法。可是日本的引伸可能變成為了年輕世代而產生大的變化？就今野敏先生來說，他自己在現場怎麼面對這些？」
另外，她非常好奇，今野敏在ST的寫作概念是一個戰隊的概念：幾乎都是一個系列的作品，講究群體的作戰。並不同於過去的小說：偵探往往是神探型的，有太多的理所當然與不切實際。「警察小說」作為一個類型，回到了警察辦案的枯燥，瑣碎。常常出人意表的今野敏，是如何在寫作中吸引新的世代？他在創作時是不是就考慮過要影視化的可能，所以在創作中設定了？
「我就講講意表內的事情。我呢其實以影像化為前提創作的——一次都沒有過。」今野敏笑稱，自己甚至不太希望將作品影像化的電視局或電影人喜歡。因為他的小說裡面，人物都是男性，但想拍電影或連續劇的人，需要讓女演員在裡面擔綱：「所以我就被『討厭』了⋯⋯我的小說裡頭的男性人物（如ST裡的清田翔）後來在連續劇中就變成女孩子了⋯⋯。」
他又把話題結合了最初的發言：「其實我剛剛也講過，文字跟影像是不同的媒介，反而有時候我在寫，就要故意寫一個讓你們無法影像化的作品。前一陣子我的作品被拍成連續劇，裡頭我的設計有一些詭計是只有文字才能讀得出來，我在想影像後會怎麼樣呢？結果影像反過來也為文字設計做出了挑戰，我認為這是很好的關係。」
被影視化這件事從不在今野敏的寫作考量中，甚至他很享受改編行為對彼此的挑戰。
陳蕙慧歸納：「今野敏老師似乎喜歡向影像下戰帖。雖然被『討厭』，但他習慣被改編。昨天我們在工作坊問他是否對〈隱蔽搜查〉的角色選擇滿意，他反問：『能說真心話嗎？』（全場大笑）我想問，作為一個創作者，如果他從未考慮過影視化，那他會介入選角嗎？會介入改編的計畫嗎？」
她補充自己的個人經驗：「我之前去日本採訪伊坂幸太郎的時候，他說他要退出文壇，因為作品被改編得亂七八糟。但他不想得罪出版社跟願意購買版權的熱心影劇界朋友。所以他覺得解決自己苦惱的方式或許就是剃髮出家。今野敏先生也有這樣的苦惱嗎？」
「我基本上是不會有任何苦惱，在拍成連續劇的時候，我就是當成一個觀眾單純來享受這個劇。在日本，當你要決定翻拍的時候，事前製作人跟製作公司對選角都決定好了。如果你還要抱怨的話，可能也很無謂。」今野敏又一次滿臉正經的開著出人意表的玩笑：「這是我作為一個大人所做出的判斷。」
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撰文與圖文編輯：洪崇德
