無為:徐冰與繪畫之非感知的生命

閱讀時間約 8 分鐘
文|湯瑪斯.拉瑪爾(Thomas Lamarre) 《背後的故事》
《背後的故事》
活詞
父親坐在桌前,男孩走到父親身邊,給父親看一張寫有四個漢字的紙,並讓父親教他學這幾個漢字。父親說,「啊,象形字」。這四個字是:日、月、水、火,它們確實是象形字(pictographs)。而且這張紙強調了這些字的圖像性質,每個字都配以一幅簡要的插圖,以及這個字的當代寫法和古代篆體寫法。父親說,有許多這樣的象形字呢。然後,開始用筆在紙上畫出表示太陽、山、水的字,突出它們的圖畫功能並使它們構成一幅簡單的山水。隨後,他又加上了樹和鳥的字。鳥兒們猶如展翅飛翔一般拍打著它們由筆劃構成的羽翼,穿梭於樹叢間。
徐景達,動畫片《三十六個字》,1984。
這些就是動畫片《三十六個字》最開始的幾個片段(徐景達導演,1984)。講述了如何從象形文字中抽取或抽象出不同的潛在可能性。從視覺上說,這部動畫片所展現的象形字是抽象的相似物:能讓人聯想到世界萬物的小而簡明的、有些扭曲或歪曲的圖像。從聽覺上說,它為這些字提供了讀音:每寫每一個字的時候,男孩都將它的發音讀出來。這部動畫片同樣也指向風景和敘事:當一個字遇到另一個字的時候,它們並不會結合成新的字(當然漢字是可能的)。於是,在字與字之間便保持了相互獨立。它們之間的互動是由那些分散的、自主的行動者或曰行為者實現的。最後,它們運動起來。表示動物的字活了,與它們的動物種類相對應,飛著、遊著或是奔跑著。
然而,運動也給漢字帶來了更棘手的難題。這部動畫片是否從這些字之中抽離出了運動的可能性?還是說,這部動畫片為它們的抽象相似添加上了運動屬性呢?畢竟,隸書的漢字,看上去並不像能運動的。「水」這個字是個例外,構成「水」字的三條線有某種振動的力。不過一般說來,這些由筆劃組成的漢字,並不像某些圖案和圖形,如阿拉伯式花紋那樣可以激發運動感。假使存在一種使字運動的驅動力,那麼這種驅動力便來自筆法和運筆,因為它賦予了筆劃在空白紙頁的無限可能性中不確定的方向。似乎可以說,筆法能夠從字中抽取出驅使字運動的力,而動畫片將這一過程抽象了。
這部動畫片證明了漢字具有多重潛能、蘊含著多重力量。在這部動畫片中,這些字同時是可聽、可看、可動的、自主的、蘊含有聲音的、抽象相似的,並且它們也是動畫。1917年,為了反對在日語書寫中清除漢字,谷崎潤一郎(Tanizaki Jun'ichiro)強調了漢字所富有的多重潛在可能性,甚至為它增添了更多:「對於詩人而言,漢字才是真正的珠寶。如同珠寶,這些字也擁有光亮、色澤和香味。」為了強調漢字的力量並不限於視覺或圖像上,而是延伸為一系列形象性的力量,谷崎潤一郎將象形一詞中的「象」和「形」兩字顛倒了過來,重造了一個新的術語shokei moji,類似於「形象字」,或曰「形象符號」(figural glyphs),以便闡發漢字之中形象力量。
徐冰,《鳥飛了》,綜合媒材,2001。
將漢字理解為具有多重含義的、多重潛在可能性的形象,對人們理解徐冰關於漢字的美學而言至關重要。我們可以以徐冰在2001年首次展覽於塞克勒國家美術館(Sackler Gallery)的作品《鳥飛了》(The Living Word)為例。地板上放著一條長長的白板,上面有數行中國漢字,以傳統卷軸的方式來呈現。在白板的一角,「鳥」的當代簡體字,從白紙的空間上升起來,延伸出一系列的「鳥」字,逐漸演變成更古老的字體,並越來越像象形的形式,最終,一隻「鳥」的抽象相似符號騰空而飛。在「鳥」的當代簡體字經歷這個半歷史性、半神話性的演變之時, 它也以彩虹的色彩漸變:開始的黑色逐步讓位於紫紅色、靛藍色、藍色、綠色、黃色、橙色,直至紅色的鳥兒振翅於天。色彩同樣也增加了空間維度:紙上書寫相對的二維空間,被轉化成飛翔的文字的多維空間。不過這些漢字排列的維度並不是體積上的多維,而是多層平面,因為這些漢字是扁平剪裁的,並且按層次排列。
從許多方面看,這件作品都讓人回想起動畫片《三十六個字》中的漢字:一個平面的、黑白的書寫空間,轉變成了一個大膽的、色彩繽紛的動畫空間,這個空間的多種層次為其帶來了流動感和維度感。同樣,在徐冰的裝置中,「鳥」這個象形字成了活生生的鳥,這裡面也有某種天真、甚至孩子氣的意味。這個象形字的戲法難道不就是孩子們玩的遊戲嗎?這個有賴於人們對中國文字的過時想像的遊戲,對那些不懂漢字的人來說可能很有趣,但對懂得漢字的人而言,難道不有點傻嗎?
然而,在這件作品的語境中,如在其他裝置作品中一樣,徐冰嚴肅地將作品標題「鳥飛了」注解為禪宗的「生語」概念。如果我們說,在這些作品中的字是活生生的,那麼這是因為它們蘊含著多重的潛能和感覺經驗。它們是綜合性的形象。因此,要理解這個孩童式的象形遊戲的關鍵在於超越象形邏輯,也就是超越「抽象相似」來思考,因為象形邏輯或曰「抽象相似」,只是將字視為對世界之中的具體事物的一種抽象的表象而已。儘管中國漢字(至少其中有一部分),例如:鳥、龜、水、樹、石等,的確可以被視為對世界上的事物的一種抽象相似,但這並不是它們的全部。這不是它們在徐冰裝置中的全部含義,即使這些裝置突出了象形。這些裝置雖然呈現了象形的邏輯,而且也強調了相似性,但卻是以另一種方式來呈現的,這種方式將華特.班雅明(Walter Benjamin)以及更近的布萊恩.馬蘇米(Brian Massumi)稱之為「似象」或曰「非感知性相似」的東西戲劇化了。
準確地說,漢字中的「似象」(semblance),正是漢字的多重可能的生命力。如果我們用時間性的術語或本體論的術語來描述的話,我們只能說,這種「似象」是先於或超越於「相似性」(resemblance)之上的。這也是徐冰引用禪宗的原因,禪宗往往被歸結為一種對現實的虛幻本質的意識。與其說,現實是幻覺,好比一種淺的或空的虛構,不如說現實是一種抽象。同理,徐冰使用了一系列「鳥」字,這個「鳥」字不斷變化並騰空而起,使我們體驗到,外面的世界中真實存在的、具體的鳥兒已然是一種抽象物了。一隻鳥兒,並不比「鳥」的字形更不抽象,只不過它是另一種意義上的抽象罷了。有人可能會說,實際存在著的鳥兒是一種更具體化的抽象物,但畢竟是一個抽象物。實際存在的鳥兒和「鳥」字,是同等的真實,但又彼此不同。人們會說,鳥兒相比起「鳥」字更為客觀,但其實鳥兒更為主觀,因為書寫在「這兒」或在「那兒」差不多。不過,徐冰並沒有設置這樣的二分法,他不主張在「主觀」和「客觀」之間的二元對立。在他的裝置中,詞語在兩個極點、兩種抽象的運動之間延展:在其中一個極點,書寫紙頁的黑白平面趨向於確定方向和意義;而在另一極點,空間維度的演變趨向於使色彩的光譜奔向炫目的白光盡頭。象形文字(pictographs)就發生在這兩種極端之間。
因此,《鳥飛了》這件作品展現了字的雙重特質,並且一般而言,詞也是如此。(徐冰的作品並不製造「詞」(words)與「字」(characters)之間的對立,常常把「字」當作「詞」來用,反之亦然。)徐冰之所以可以做到這一點,是通過在象形文字演變的過程中,製造出一個不動的環節來實現的。你總是一下子就感受到了演變過程的所有階段。一群「鳥」字的變體,在空中盤旋,其中一端,黑色字從一片空白之中旋轉而起並擴張著;另一端,則在天際逐漸減弱並消失於耀眼的光中。在黑色符號及其釋放於天際之光的過程中,你彷彿捕捉到了這一變化的鳥群,一行正在消失的、逐漸變亮的色彩,在天空的映襯下,光融匯進入了光。這時你便開始意識到,這個運動並不只有一個方向,並不只是從黑色字向著天際之光這一個方向發生。「鳥」這個字,同樣也正在從天空之中,被拉向紙上黑色的字。

湯瑪斯.拉瑪爾(Thomas Lamarre)

加拿大麥基爾大學東亞研究、藝術史與交流研究專業教授。1985年在馬賽大學獲得海洋學博士學位,1992年在芝加哥大學的東亞語言和文明專業獲得第二個博士學位。他主編、合編的書和雜誌包括Mechademia系列叢書的數卷,以及《立場》(Positions)雜誌的一期特別刊。2002年,著作《發現平安時代的日本》(杜克大學出版社,2000)獲得約翰.惠特尼.霍爾圖書獎。他最近的作品包括《螢幕上的陰影》(密西根大學,2005),以及《動畫機制:動畫片的傳媒理論》(明尼蘇達大學出版社,2009)。
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從劇場來思考空間性,不管你從哪裡來,你的戲劇在哪邊完成,在臺灣演出就有意義。譬如我們現在演一齣莎士比亞(William Shakespeare)的戲劇,可能是臺中、臺南或北藝大的劇團演出的,你很難講說它是英國戲劇,因為所有參與者的演出動機、經費籌措、演出影響等,完全變成在地關係,演出也成為臺灣戲劇。
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行為藝術的力量來自於它的即時性。身體做為媒介站上舞台,行為藝術已被視為探索自身與他人關係、性別和種族議題的有用途徑。行為藝術是豐富多元的領域,每件新作都有潛力開發出不同的意義和層次,不拘泥於某一個形式或方法,這也是何以行為藝術能夠締造出一些極有挑戰性和影響力的作品。
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