為什麼有時讀批注更勝原著？

龔鵬程大講堂

2020/06/15閱讀時間約 28 分鐘

《脂硯齋重評石頭記己卯本》，本作品適用於公有領域，https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jimao_Dream_of_the_Red_Chamber.jpg

現在一說到評點，大家就說：喔，知道，小說評點，金聖嘆。還有些人知道脂硯齋評《紅樓夢》等等，另有些人曉得戲曲也有評點。

其實，評、點、批、評是一種宋朝開始流行的讀書法，應用於經史子集各種書上，明清才漸漸用到小說戲曲的讀法上。 — — 這是為了推廣小說戲曲，表示它們也可以像樣讀正經書那樣去讀。

評點小說戲曲的方法與觀點，當然也是從評點其他書那裡借來。例如清朝金聖嘆以《莊子》《離騷》《史記》《杜工部集》《水滸傳》《西廂記》為「六才子書」，評最後兩本之手眼當然即是評點前面四本的延伸。

可惜現在凡事都顛倒了，大家只知小說戲曲有評點，卻對經史子集之評點非常陌生。有時我問起一些文學博士，竟都毫無所知呢！

一、細部批評之評點

因只知小說戲曲之評點，所以對之也有不少研究，算是古典文學研究界一個小熱區。

但我以為現在研究還很粗淺。一種是介紹李卓吾、金聖嘆、毛宗岡、張竹坡、脂硯齋、王希廉、大某山人等各個評書人。一種是歸納其評點中講的「草蛇灰線」等法，以說作品結構。一種是由評點提供的線索去窺測作品隱衷。另一種則是類比於西方新批評，希望能將評點確定為一種明確的文學批評方法。

新批評或形構批評法（Formalist Criticism）是用細密剖析的方法，講明詩中美如何形成。與評點確實比較相似。

因為中國傳統的文學批評，如詩話詞話，感覺只是印象式的批評，停留在直覺層面和對作家傳記的了解。評點則是從作品本身出發，全力以赴地對作品本身做最精確的分析與闡釋，所以反而比詩話詞話更受現代人青睞。

當然這種推崇評點的觀點，也是顛倒見。古人不看重評點，原因主要是太普遍了，小孩子入學讀書，用的就是這套方法，而且童塾所習，也只是這套方法最粗淺的應用。有些人一輩子沒脫離這個層次，如金聖嘆這樣，當然就會被人嘲笑（由於文人本來瞧不上小說戲曲，很少置喙，故其評點《水滸》《西廂》，大家覺得有趣；可是他評點《莊子》《唐詩》《史記》《杜詩》招來的就只有罵）。

在金聖嘆那個時代，作家都是要超越評點所說「總挈、橫截、補黜、離合、錯綜、轉法、結法、逆攝、突起、倒挽、草蛇灰線、烘雲托月」各種寫法的；只有剛由私塾中出來的考生才用這套方法來寫八股文應試。所以當時人看評點，特別會因它與八股文手眼相似，而感到俗陋可厭。

我覺得，傳統上對評點，不免覺得它簡易而看得太低；現在人又不懂而推尊太過，都不恰當。因此我曾建議把它稱為「細部批評」。

這是中國人討論文學作品時的一種方法，在宋朝逐漸定型，經過明朝的推衍，至清即成為普遍的討論文學的方法。

這種方法，多用在實際批評上；並不空談原則，而常常是藉實例以帶引出一些寫作和閱讀的原則，而且對於作品的文辭之美，可以在字裡行間細細評解。

這種評解，當然最常見的形式是評點，但由於它並不限於評點，評點亦未必盡屬此種，因此這種細部批評，自有淵源與批評理則，既非八股所能範限，與形構批評亦大有差異。在在仍值得我們做點深入的了解。

近年國學熱，各地私塾書院電視台推廣讀古書古詩文，只知背誦、只知朗讀、只知吟唱，而根本還不知讀詩文的基本方法，則是可笑的，尚未入門呢！所以底下我稍稍說明其理則。

二、法的講求與文學美的發現

這些細部批評，數量既多、門類又雜，兼及經史子集、詩文小說戲曲，彼此之間並不容易找到統一的原則，但相對於詩話詞話，卻不難看出它的一般特性。

通常詩話均以隨筆形式，記錄有關詩的本事、相關掌故並摘佳句，略作評騭，所謂「集以資閒談」，屬於文人之間的對話交談。因為是談話言說性質，通常詩話都以簡短零散的一小則文字，表達交談過程的機鋒與趣味，我方宣旨，彼已會心，片言抉要，說詩解頤。

細部批評則不然，它不是文人間的對話交談，而是執定書本，逐句分剖。不談掌故、不論本事、不述聞見，只探討文章之美。所以態度上較為專注，語不旁涉，是一種文學上的講說經義，而不是語錄對談。

其次，它致力於挖掘一篇文章的美感要素，用圈、點、批、注、畫線等方法，詳論文章的各種優缺點；詩話則通常無此耐心，只以寥寥數語總結全文大旨及整體審美判斷便罷。

而且，此種批評往往關心到文章的細部，如惲敬《答姚來卿書》舉《史記．李將軍傳》「匈奴驚，上山陣」的「山」字詳加討論，並說：「此小處看文法也。」

梁章鉅也提到桑調元有評選明人制義二十篇，「大抵皆評語極繁，筆舌互用，一字一句，無不抽闡，每多至數百言，頗能使讀者心開而目明。」這樣的討論，確實是一般詩話詞話中不易見的。

而也正因為如此，它便很難注意大的原理原則問題，如詩話中所經常討論的「詩言志」「正變」「作詩文宜讀書養氣」等等，而偏重實際批評及較屬於技術性的問題。善於識小 — — 雖然由小亦可見大。

不僅如此，此種批評雖綿亙於宋元明清諸朝，時間甚長，著作亦多，每人手眼之差異更大。但在進行批評時，似已隱隱然形成了一些共同的法則，有個基本批評架構可尋；不似詩話詞話，言人人殊，無法找出大家在進行批評時所持以討論的基本法式。

例如無論是否出之以評點的方式，都會注意一篇文章的命名，努力地去釋題；都會注意到文章的段落區分，各段大旨；都要討論全篇的結構關係及每處字詞的使用；並常用主客、本末、明暗、虛實、開合等概念進行評析，對文章的佈局與創作手法，也常以「草蛇灰線」、「烘雲托月」之類喻況來描述等等。

詩詞話的作者一般不僅不如此討論，且常對這種批評法頗有微詞。或目之為庸陋，只會注意細節，無當大體，無高情遠韻；或謂其過於注重「法」的機械性；或詆之為兔圈冊子、時文講章。其實這些攻擊都只能說明細部批評與詩文評話之間確有若干差異，而不能遽以作為評價的依據。其批評仍有其特色與價值在。

它的特點，就在於它最關切的是「法」的問題，對文學最基本的看法是「文者，名號雖殊，而其積字而為句，積句而為段、而為篇，則天下之凡名為文者一也」（曾國藩．答許屏仙書），所以它致力於分析文章用字造句及分段之法的討論，認為這就是作者用心之所在，應該用心抉發。

此一用心於文學語言美的態度，跟一般詩文評話強調的「得意忘言」審美品味，似乎也有些差距。

對於這樣一種批評方式，我們該怎樣來理解？章學誠曾形容他的經驗：

偶見《史記》錄本，取觀之，乃用五色圈點
……其書云出前明歸震川氏，五色標識，各為義例，不相混亂。若者為全篇結構、若者為逐段精彩、若者為意度波瀾、若者為精神氣魄，以例分類，便於拳眼揣摩，號為古文秘傳。
前輩言古文者，所為珍重授受，而不輕以示人者也。
又云：此如五祖傳燈，靈素受籙，由此出者，乃是正宗。不由此出，縱有非常著作，釋子所譏為野狐禪也。

可見這種批評方式在一般人的閱讀及寫作中佔有相當之地位，可說是明清文學批評的主流。所以章氏才會推崇歸有光的制義，猶如漢之馬遷、唐之韓愈，為百世不祧之大宗。但歸有光的古文與他的八股制義，奧妙全在他對文法的講求。

清朝桐城派所謂義法說，就是從這個地方發展出來的，所以與時文的關係頗為緊密；而且直到清末民國，講古文的林紓及吳汝綸吳闓生父子等，仍在大談「文法」、「筆法」。

整個細部批評，事實上就是集中於文章之繩墨法度的評論。名為義法，實只是法，因為言有序即是言有物，由法見義，因文明道，所以法不可不講。這種法，其實就是文字的構成關係，故又名為文法、筆法。只管文字表面的表現，不太涉及形上理論、表現理論、或社會功能理論等問題。

所以姚鼐說它精神不能包括大處遠處、包世臣也說它論道僅成門面語。但這就是它的批評理則與重點：藉著對文章修辭技法的檢討，發抉文學美。

三、細部批評的法則

「法」的認識，自然是來自歸納。從五經四史及先秦諸子唐宋八大家的文章裡，找出若干具有典範意義的文辭表現方式，作為義例，逐漸經營出一個法度嚴明的世界。

此外則是因文發例，直接就文章來說明各種值得注意的「美典」，而不只是紬繹出抽象的條例法則，供人依循。例如一般總是以凡例總結歸納各種義例與作法讀法，而在本文中詳就文章來評釋其佳處妙處。

這種有關為文法則的說明，有些是明白說出，著為凡例，如說經者說《春秋》；有些時候則不免要藉助於譬況。章學誠說過：

「法度難以空言，則往往取譬以示蒙學。擬於房室，則有所謂間架法構；擬於身體，則有所謂眉目筋節；擬於繪畫，則有所謂點睛添毫；擬於形家，則有所謂來龍結穴。隨時取譬，然為初學示法，亦自不得不然。」

這取譬說法及為初學者示法兩點，正是細部批評的特徵。請由此談起：

（一）文為活物

細部批評常用「草蛇灰線」、「烘雲托月」等形容詞，來喻說文章的章法句字關係。這種情況，很容易讓我們想起自鍾嶸以來即已被廣為運用的擬象式批評法。

所謂擬象式批評，猶劉勰所云「窺意象而運斤」，是藉物象之譬況而構成的批評方式。像鮑照說謝靈運如初發芙蓉，顏延之若鋪錦列繡，都屬這種。

脂硯齋評《紅樓夢》，甲戌本第一回眉批上，即有草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩聲、明修棧道、暗度陳倉、雲龍霧雨、兩山對峙、烘雲托月、背面傅粉，千皴萬染等喻況；第二回眉批上有回風舞雪、倒峽逆波；第四回有云罩峰尖；第六回夾批有橫雲斷山；第八回有偷度金針等。

毛宗崗的《三國演義．讀法》也提到了星移斗轉、雨覆風翻；橫雲斷嶺、橫橋鎖溪、寒冰破熱、涼風掃塵；笙簫夾鼓、琴瑟兼鐘；添絲補錦，移針勻繡等擬譬。名目繁多。

這些擬況，跟鍾嶸等人所使用者不同處在於：鍾嶸等人是以描述語作評價用，這裡則不涉及評價問題。而且鍾嶸等人是針對一位作家或一個時代整體風格的審美概括，這裡則只重在作品內部的章法句法問題。

此類喻擬，往往與山水畫論相通，故其批評也恰好顯示了中國文學傳統之重視空間性。批評家常把一篇文章看成一「幅」，或視為案頭之山水，並以類似遊山的方式，去鑑賞途中的花草林木。像曾國藩就曾說過：

「古文之道，佈局須有千崖萬壑、重巒復嶂之觀，不可一覽而盡。」寫一篇文章，彷彿在畫一幅大畫。

正因為如此，故不論是以人體之肌理筋節喻況文章，還是以自然界的山水形象擬譬文章，似乎都把文章看成是個複雜而活動的有機物；且究之難窮，不可一覽而盡。所以他們所用做說明的喻詞，不只談大的統一性敘事結構，而更著眼於較細的組織結構。這種「紋理」，是大小片段交織而成的細緻關係，而非依直線發展之單一時間前進式的「起、中、結」首尾一貫關聯，如西方悲劇傳統所主張的那樣。

換言之，在細部批評之中，固然常會注意文章的「起、承、轉、合」，但也同樣關切各段各句字之間的細緻關係。即使單以「起、承、轉、合」來說，它所顯示的圓形結構觀，渾包流轉、合而非合（因為若是回到原點的合，轉就沒有意義），與西方「起、中、結」的直線時間觀、統一結構觀，實在也是非常強烈的對比。

而那「起承轉合」大結構中橫雲斷嶺、草蛇灰線、不可一覽而盡的層岩疊壑，所顯示的文章段落之間，似乎也呈現了一種「每段分束之際，似斷非斷、似咽非咽、似吞非吞、似吐非吐，每段張起之際，似承非承、似提非提、似突非突、似紓非紓」（曾國藩日記）的複雜關係。如草蛇灰線，即是似斷非斷；空谷傳聲，即是似承非承。文在接而不接、斷而不斷之間，這也就是所謂的「往復」。

往復，不是單純的回歸或循環，而是往而不往、復而不復，如魏禧所謂：「文之感慨痛快馳驟者，必往而復還。往而不還，則勢直氣瀉，語盡味止。往而復還，則生顧盼，如此嗚咽頓挫所從出也。」

這種關係，是跟「起、承、轉、合」的整體結構要求一致的。整個文勢，藉著轉的力道，形成波瀾。但轉而復合，合而已轉，這就有了頓挫。整體的結構，要有往復回環之波瀾頓挫，局部的紋理亦然，故方東樹一再強調：「將軍欲以巧服人，盤馬彎弓惜不發。」

假如我們說細部批評的主要工作，就在解析作品內部這種各式各樣的往復頓挫關係；或者說，細部批評主要是運用這一觀念來進行實際批評，恐怕並不太錯。像包世臣《藝舟雙楫．文譜》中所說「行文之法，又有奇偶、疾徐、墊拽、繁複、順逆、集散，不明此六者，則於古人之文，無以測其意之所至」云云，凡數千字。說得如此鄭重，而此六者即無一非此種往復頓挫關係。

在各類評注批點之中，我們到處可以看到他們以主客、體用、本末、上下、正反、根枝、明暗、分合、虛實、開合、顯隱、抑揚、頓挫、輕重、冷熱、照應、徐疾、順逆、動靜等一組組對詞討論文章之匠心。

這些對舉詞，似乎最能說明中國人或這些批評家們心目中的文章內部關係。葉燮《原詩》曾說：

陳熟、生新，二者於義為對待。對待之義，自太極生兩儀以後，無事無物不然。日月、寒暑、晝夜，以及人事之萬有，生死、貴賤，貧富、高卑，上下、長短，遠近、新舊，大小、香臭，深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。
大約對待之兩端，各有美有惡，非美惡有所偏於一者也。其間唯生死、貴賤，貧富、香臭，人皆美生而惡死，美香而惡臭，美富貴而惡貧賤。
然逢、比之盡忠，死何嘗不美？江總之白首，生何嘗不惡？幽蘭得糞而肥，臭以成美；海木生香則萎，香反為惡。富貴有時而可惡，貧賤有時而見美，尤易以明。即莊生所云「其成也毀，其毀也成」之義。
對待之美惡，果有常主乎？生熟、新舊二義，以凡事物參之，器用以商、週為寶，是舊勝新；美人以新知為佳，是新勝舊；肉食以熟為美者也，果食以生為美者也；反是則兩惡。推之詩獨不然乎？
……論文亦有順逆二義，並可與此參觀發明矣。

順逆，亦是往復，是對待之義，是雖兩端而非對立。它們跟西方哲學中不斷強調的二元對立思考迥然不同。

二元對立是以存在/非存在、內在/外在、物自身/符號、本質/物象、聲音/文字、理性/瘋狂、中心/邊際、表面/深層等架構出的系統來解釋世界，並強調前者的優越性。這裡則表現了一個多向度的對偶結構（multi-polaristic structure），而且對偶之間存在著和諧化辯證的關係。

細部批評特別喜好用這些對偶詞來解說文章內部交錯複雜的關聯，顯然意味著他們基本上是認為文章各部門均有其作用，而整篇文章又互攝互補、平衡對舉地構成一以功能為綱的有機整體（organically functional whole），如一活物。

這種對文學作品的基本看法，是中國人普遍具有的，但細部批評實際地在作品各個部分指明了這種對偶往復的關係，並以其擬象喻示及對「起承轉合」、抑揚頓挫的重視，顯現了它的批評特色。

而且，從宋朝到清朝，批評家的文學觀固然彼此頗有差異，這種批評手法大體卻是一致的。

（二）法須活法

但是，細部批評雖然把文章看成是個活物，用象喻、起承轉合及抑揚頓挫等對偶結構來說明其複雜的內部關聯，可是它既已運用了這些批評框架，它便不太可能仍保持文章的活潑性，其中必有某種程度的割裂，損傷了文章一體渾圓的完整性。

其次，用細部批評法批閱文章，指出其中各種為文法則、建立各種條例，使細部批評帶有很濃的規範性和指導性意味。

但是，法的規範性往往蘊涵著法對人之創造性的桎梏。文無定法，文學創作本來就常衝破法的規範，另建新法。所以為了避免論法而傷及文章的整全活潑、避免桎梏作家，細部批評必然會面臨反對者苛酷的攻擊。

這種攻擊，幾乎毫無例外地，都是肯定其論法之指導性規範性，具有一定的價值；但又希望能超越這一層，而解消其法的限制、注意法的割裂與框套，由定法走向活法。

這就是法的辯證性，葉燮《原詩．內篇上》大罵：

所謂作詩之法，得毋平平仄仄之拈乎？村塾曾讀《千家詩》者，亦不屑言之。
若更有進，必將曰：律詩必首句如何起、三四如何承、五六如何接、末句如何結；古詩要照應、要起伏，析之為句法，總之為章法。此三家村詞伯相傳久矣，不可謂稱詩者獨得之秘也。
若捨此兩端，而謂作詩另有法，法在神明之中、巧力之外。

他說的就是活法。細部批評必為通人所竊笑，一點也不錯。但這無妨。細部批評本來就是講法的，它要找出詩文針縷脈絡，細問其章法句法字法之經營，並示後人以創作之模範。

所以論法即不免鄭重、不免嚴格。鄭重，是因為法必須尊重，是因為這些法透露了文章的奧秘，故「珍重授受，不輕以示人」。嚴格，是因為法必須遵守，不嚴格怎能稱之為法？

因為法具有這種規範性，且能具體說明文章之奧妙，所以解說文法的細部批評才每每具有指導性，可為初學示法。換句話說，細部批評並非因起源於蒙學塾課，故有指導後學之意味；而是由於法的規範性使得它具有開示指引後學的性質，遂在形態上接近蒙學塾課，而為高明者所攻擊罷了。

但法是辯證的，法的規範性本身，其實往往就蘊涵了對於嚴格性的解消。例如方東樹，一方面強調法的規範意義；一方面卻又說「古人不可及，只是文法高妙，無定而有定，不可執著，不可告語，妙運從心，隨手多變」，這就是法而無法的活法了。

連金聖嘆那樣僵化機械地講法，也要說「天分高，則能眼看八句五十六字中間虛空之處；心地厚，則能推原八句五十六字都無一字之前」，以虛空、無，去化解法的執著與字句的粘滯。

一切細部批評，大概都可從這個辯證關係來理解：它們既以命名釋題、分別段落、分析章法句法字法及論起承轉合的方式，致力於詩文之法的指明；又常花費極多的篇幅在讚嘆詩文的神妙不測、變化迷離。

批評者則因為它們論法，而慮其有纏縛執溺之病；但也因為它們之論法，畢竟不能不承認它們還是有作用、有需要的。

（三）美在空虛

雖極力講明文法，其審美判斷卻是要從法走向無法。所以在這些批評家心目中，法度謹嚴的作品，只是一般之作；要能飛騰變化、神妙不測，才能算得上是佳構。

方東樹云：「徒講義法，而不解精神氣脈，則於古人之妙，終未有領會悟入處。」如何才能奇妙呢？無它，「空」之而已、「無」之而已。

曾國藩《求闕齋日記》論文九則：「奇辭大句，須得瑰瑋飛騰之氣，驅之以行。凡堆重處，皆化為空虛，乃能為大篇，所謂氣力有餘於文之外也。」

所謂化為空虛，不只是作大篇須如此，空虛空靈似乎已成為文章超妙的條件，故袁枚說：「嚴冬友云：凡詩文妙處，全在於空，譬如一室內，人之所遊焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金玉滿堂，而無安放此身處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣。」

這種態度，與細部批評之走向空無，有審美意識上的一致性。

如金聖嘆批《水滸》也提及倒插法、大落墨法、綿針泥刺法、背面傅粉法、弄引法、獺尾法、正犯法、略犯法、極省法、極不省法、欲合故縱法、橫雲斷山法、彎膠續弦法等。

然而，他又說：「萬萬年來，天無日無雲，然決無今日雲與某日雲曾同之事，何也？雲只是山川出氣，升到空中，卻遭微風，盪作縷縷。既是風無成心，便是雲無定規。都是互不相知，便乃偶爾如此。《西廂記》正然，並無成心與定規。無非此日佳日閒窗，妙腕良筆，忽然無端，如風盪雲。」

也就是說，一切文心與手法，均是當機偶得的。即使是同一位作者，在不同的時機觸發中，也會有不同的寫法。這就保住了法的活潑性，解消了法的規範與拘執。

整部金批《西廂》，便歸結於章無章法、句無句法、字無字法，甚至筆墨都停，空無一字處。

「最前《驚艷》一篇謂之生，最後《哭宴》一篇為之掃。蓋《驚艷》以前無有《西廂》，則是太虛空也。若《哭宴》以後亦復無有《西廂》，則仍太虛空也。此其最大之章法也。
這便是張生草橋驚夢之情景：將門兒推開看，只見一天露氣，滿地霜華，曉星初上，殘月猶明，西廂佳會，俱如夢幻，何處得有《西廂》一十五章所謂驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、請宴、賴婚、聽琴、前候、鬧簡、賴簡、後候、酬簡、拷艷、哭宴等事哉？」

這既解消了對境的執著，同時也解消了對「文」的執著。推而廣之，又是解消了一切對人生的執著。因為看文章時以為真有其事者，原來只是幻構，則焉知人生不也是如此一場大夢？

人生如夢的空虛感一旦激起，批者整個批書的活動，便落在一蒼茫浩蕩的人生悲感之中，前不見古人，後不見來者，獨愴然而涕下。金聖嘆序一曰「慟哭古人」、序二曰「留贈後人」。

慟哭古人者，是了悟到天地間一切皆將如水逝雲卷，俱歸泯滅，現在所有者只是暫時偶存。我的生命存在及一切作為，亦將頃刻盡去。所以我既幸而暫得有此生命，又對生命及一切作為之終將消逝感到無可奈何。而就在我現在無可奈何之際，便想到古人從前也是如此無可奈何的。「嗟呼！嗟呼！我真不知何處為九原，云何起古人。如使真有九原，真起古人，豈不同此一副眼淚，同欲失聲大哭乎哉？」批書的行動，就是在這無可奈何與慟哭中的一種消遣，所謂不為無益之事，何以遣有涯之生。

至於留贈後人，是說古人不見我，後人也不見我，但我現在思古人，後人應當也會思我，這是歷史蒼茫之中的一點真情，故批書便是留贈後人以酬其思我之情。前者聊以消遣，後者用存慰藉。此即細部批評者的歷史意識。

而在此人生空虛性的理解上，對文章的品鑑自然也就要求有一空靈虛活之美。

卷四：「凡用佛殿、僧院、廚房、法堂、鐘樓、洞房、字塔、迴廊無數字，都是虛字。又用羅漢、菩薩、聖賢無數字，又都是虛字。相其眼覷何處，手寫何處，蓋《左傳》每用此法」、「四句不意乃是一句，四四一十六字，不意乃是一字，正是異樣空靈排宕之筆。然後諦信自至古今無限妙文，必無一字是實寫」，不實寫、用虛字，都是指文章要以其幻構想像趨於虛靈超妙，達到林雲銘所說：為「鏡花水月之妙筆」（《古文析義．評韓愈送王含秀才序》）的境界。

（四）眼照古人

在這種歷史意識與審美意識中形成的批評意識，無疑也是極為特殊的。

由於在歷史的蒼茫虛幻中，前不見古人，後不見來者，故作者雖寫古人，寫的其實只是自己；評者所讀所評，雖是古人之文，其實也仍然只是自作消遣，如美人照鏡，既是看「她」，也是看自己。金聖嘆常用「眼照古人」一詞，這個「照」字，實有深意。

他說：「古人實未曾有其事，乃至古亦實未曾有其人也。即使古或曾有其人，古人或曾有其事，而彼古人既未嘗知十百千年之後，乃當有我將與寫之而因以告我；我又無從排神御氣，上追至十百千年之前，問諸古人。然則今日提筆而曲曲所寫，蓋皆我自欲寫，而與古人無與。」故作者乃是「巧借古之人之事以自傳」。評者讀者亦是自作消遣。這便使其批評表面上雖屬客觀分析的路子，骨子裡卻強調讀者。把閱讀視為讀者的創作，不同的讀者，手眼不同，讀出的東西便不一樣。

《水滸》第五回魯智深火燒瓦官寺。金聖嘆先感嘆施耐庵寫瓦官，千載之人莫不盡見有瓦官；忽然而寫瓦官被燒，千載之人讀之又莫不盡見瓦官被燒，可見一切皆文字起造，蕩然虛空，山河如夢。接著他便領悟到：

「嗚呼！以大雄氏之書，而與凡夫讀之，則謂香風萎花之句，可入詩料。以北《西廂》之語而與聖人讀之，則謂『臨去秋波』之曲可悟重玄。
夫人之賢與不肖，其用意之相去既有如此之別，然則如耐庵之書，亦顧其讀之之人何如矣。夫耐庵又安辯其是稗官、安辯其是菩薩現稗官耶？」

讀者用意不同，所見自異，作品本身亦無客觀性可說，全看讀者的用意如何而定。因此在這裡，細部批評便提出了意逆的方法，如王嗣奭《杜臆》云：「臆，意也，以意逆志，孟子讀詩法也。誦其詩、論其世，而逆以意。」這種意逆，本是臆測，故作者未必然，而讀者又何必不然。讀者本身的眼光及批評手法，便顯得十分重要了。

金聖嘆把這種眼光稱為別才、別眼或靈眼。具此法眼，論文自與庸手不同。而且這種法眼無法假借，乃是讀者自己的眼，所以又要每個讀者自己去做批評，去發揮其私臆。

細部批評本身所展示的、所說明的，只是批評家的一種示例而已。重要的還是讀者自己的閱讀與批評活動，故林雲銘說：「讀是編不妨先取坊本閱過，有不能解了者，閱此更覺會心，尤能自出議論，可以別讀他文。」

姚鼐在《與陳石士書》中也說：「文家之事，大似禪悟：觀人評論圈點，皆是藉徑；一旦豁然有得，呵佛罵祖，無不可者。」

這種別眼，固然為中國一般文學評論所強調，但細部批評之所以為細部批評，即在於他們往往認為：如果文章小地方的好處都看不到，那大處就更不用談了。他們經常如上文所舉惲敬《答姚來卿書》那樣，從一兩個字申論文章的奧妙。金聖嘆對這種情形說得很清楚：

「彼不能知一籬一犬之奇妙者，必彼所見之洞天福地皆適得其不奇不妙者也。蓋聖嘆平日與其友人斫山論遊之法如此。
……斫山云：「千載以來，獨有宣聖是第一善遊人，其次則數王羲之。
……宣聖，吾深感其『食不厭精，膾不厭細』二言；
……王羲之若閒居家中，必就庭花逐枝逐朵細數其須」
……然則如頃所云，一水一村、一橋一樹、一籬一犬，無不奇奇妙妙，又秀又皺，又透又瘦，不必定至於洞天福地而始有奇妙。」

這種「遊心於小」的態度，令人聯想起英國《精審季刊》（Scruting）所揭櫫的理想及湯普森的《字裡行間》（Between the Lines）。

但它與新批評畢竟是不同的。在以意逆志的辦法下，細部批評的注目小處，基本形態仍是主客合一：一方面要窺作者之用心；一方面則說是自看，是抒讀者之見解。

就前者說，窺作者之用心倒不是追究作者的原意，而只是觀察他如何寫，不問他為何寫，故與歷史考證索隱迥然不同。就後者說，則作品非先驗的存在，而是經讀者想像力重建的美學客體，跟新批評視作品為一封閉而客觀的整體語言結構之態度亦復大異。

因此，細部批評的批評過程，應該是一種「心心相印」的歷程。金聖嘆批杜，強調「不是武斷古人文字，務宜虛心平氣，仰觀俯察，待之以敬，行之以忠，設使有一絲毫不出於古人之心田者，矢死不可以攙入也」，楊倫《杜詩鏡銓．凡例》也說：「孟子說詩貴以意逆志，但通前後數十卷參觀，自能見作者立言之意。……拙解不為苟同，亦不喜立異，平心靜氣，唯期語語求其著落」

他們一再提醒批閱者「最忌先有成見橫於胸中」、「在善讀者會心」，要虛心靜氣地去體會古人文字。以我之心，會古人之心，此即所謂心心相印。

但既然是以我之意逆古人之志、以我之心察古人之心，又怎能保證批評不是主觀的呢？這就是他們強調要虛心的緣故了。然而，何以虛心忠敬即能與古人心志印合呢？此即不能不預取一哲學的立場，那就是中國傳統哲學中普遍肯定的：心的普遍性。

每個人的心，既是個別的，又是普遍的。中國人相信某些東西是可以「得人心所同然」。所以作者寫一作品，固然是他個人的創作，卻也是寫出了大家普遍的想法：

「想來姓王字實父此一人亦安能造《西廂記》？他亦只是平心斂氣向天下人心裡偷取出來」
「世間妙文，原是天下萬世人人心裡公共之寶，決不是此一人自己文集」。

同理，讀者看一作者所寫之文，亦如同看一自己作的作品一般，如我口之所欲言。故讀書既是看他，又是自看。

如此，批評才能成為一種「賞心」之事。李卓吾《初潭集》自序「讀而喜，喜而復合，賞心悅目，於是焉在矣。……嗚呼何代無人，特恨無識人者；何世希音，特恨無賞音者」云云，便在強調賞音與識人皆需特別的眼光能力之外，點出了讀者閱讀時那種「快然自足」的特點。

一如《杜詩鏡銓》序說：評解的工作，是「欲令後世之讀詩者，深思而自得之」。所有的批評都是在自得的情況下做出來的，故《杜臆》者，臆杜也，我讀杜而臆其大概如此也。《讀杜詩說》者，我讀杜，因而有說也。讀者也即因讀我之臆說而可能自得其臆見。

這麼一來，批評者雖自許為知言、賞音，其實是聞弦歌而知雅意，只不過此意並非追溯作者之原意，乃是在「發明」作意而已。作者未必然，讀者何必不然？在此，便無「內在批評」、「外在批評」之分，知人論世與以意逆志是混合滾動為一體的。是作者之意，又不必為作者之意。

這樣的批評立場，跟「新批評」全然不同。對作品的看法、對人性的哲學觀點、對批評的功能，三者意見都不一樣。唯一相似的，只是雙方都強調了文字，都努力地評析作品的語言構造。但這種相似也是表面的。

新批評的分析架構，在修辭方面，側重文句的緊密性、曖昧性、複雜度、講反諷、講矛盾語；在情節與結構上，講究「起 — 中 — 結」的集中於一個焦點的統一性，均與其悲劇傳統有密切的關係。跟細部批評一般所慣用的「起承轉合」「頓挫往復」之說，亦根本大異。遊心於小的審美態度，更是山水畫式的多焦點移動，與山水畫所追求的渾灝流轉之美一致，而遠於新批評。

當然，這樣的比較可能毫無意義，因為新批評的興起具有一文學策略的目的，旨在反抗印象批評與歷史主義，對西方傳統必須有選擇性地抑揚。細部批評則不具有這樣的意義，它不是一項具體的文學主張，只是一種批評方法，故許多作家批評家均可使用這一方法，這一方法基本上也廣泛參考吸收了或反映了中國文學批評的一般意見。故二者根本無法比較。

現在勉強拿來度長挈短，只是因為在過去曾有人將細部批評擬為形式批評，不得不順著這批評史的發展，順便處理這一問題罷了。

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