《藝術很有事》之「我和楊德昌的一天」中央書局特映會實錄

在2023年的九月九日(六)14:00，「公視X獨立書店特映巡迴活動」於台中中央書局舉行藝文紀錄片：《藝術很有事》之「我和楊德昌的一天」特映會，邀請北美館《一一重構：楊德昌》回顧展策展人孫松榮教授，和台灣影視導演，也曾在楊德昌作品《牯嶺街少年殺人事件》（1991）擔任工作人員的瞿友寧，分享他們眼中、心中、回憶中的楊德昌。

◢ 《藝術很有事》之「我和楊德昌的一天」特映會

時間：2023-9-9(六) 14:00~16:00

地點：中央書局(台中市中區台灣大道一段235號)

◢ 與談人：孫松榮｜「一一重構：楊德昌」策展人

瞿友寧｜影視劇導演、製作人

◢ 引言人：蔡禹信｜《藝術很有事》企編

蔡禹信 (藝術很有事 企編)：2023年九月，公共電視《藝術很有事》節目製播了主題為「我和楊德昌的一天」影片。說起楊德昌，自然是台灣電影，乃至於世界電影史上很重要的一位創作者，從1980年代「臺灣新電影」開始，到2000年電影《一一》拿下法國坎城影展最佳導演，一生執導過8又1/4部影視作品，楊德昌以細膩的筆觸和獨特的視角描繪了台灣社會的種種面貌，作品深受觀眾和影評家的讚譽。接下來把時間交給孫老師跟瞿導演跟我們好好分享一下—楊德昌。

瞿友寧 公視新劇《地獄里長》監製、總導演。

瞿友寧咖啡店打工 自薦楊德昌跟拍電影

瞿友寧 (影視導演)：我心裡頭到現在還惦記著他吧！因為我的人生第一部跟拍的電影，就是《牯嶺街少年殺人事件》。認識楊導也不是在電影場合，是在一間咖啡廳，當時我在那裡打工，楊德昌就走進來了。在那之後，我跟楊導說我很愛電影，他問我要不要去跟他的《牯嶺街》，那時候我一個大二學生，就這樣跟著他拍電影，在當時我覺得是莫大的榮耀。

我從小時候六歲就喜歡看電影，當時看的是武俠片、愛情、瓊瑤等比較商業的電影，一直到高中時候，那一年《恐怖分子》得最佳劇情片，我自己在想是「作弊」，因為當時中影的勢力很強大，就覺得有操作。直到我自己去電影院一看，傻在電影院，「哦！原來電影可以這麼拍。」，電影最後那10分鐘，整個節奏不停地翻轉，讓我從此對於電影有另外的看法。以至於我早幾年剛開始拍電影的時候，老想做楊德昌風格的劇本。所以我對楊德昌是非常有感情的。

孫松榮 「一一重構：楊德昌」策展人。國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授。

蔡禹信：剛才瞿導所講的《恐怖分子》，在 「我和楊德昌的一天」影片中的訪問，策展人孫教授把它跟西班牙導演布紐爾的《中產階級拘謹的魅力》放在一塊討論。可不可以請孫教授幫大家再解說一下，楊德昌導演有受哪些歐洲導演電影的影響？

孫松榮 (策展人)：剛剛在紀錄片裡面，我為什麼會談布紐爾？因為布紐爾在1972年執導過一部片《中產階級拘謹的魅力》，電影裡面有個十幾分鐘夢中夢的片段，透過「夢」去談西班牙1970年代的佛朗哥專制政權，然後，臺灣在1986年也還沒有解嚴，所以我覺得「夢」其實有一種很巨大的隱喻，是談我們沒有辦法從噩夢中醒來的狀態。

「一一重構：楊德昌」展場畫面

楊德昌拍活力喜劇 只是因為心情不好

蔡禹信：楊德昌在他的創作過程裡面，拍完《牯嶺街少年殺人事件》之後，有一段被稱之為「活力喜劇」的階段。瞿友寧導演自己也在拍喜劇，容我在這裡引用一下我很喜歡的瞿導一句話：「喜劇要做的就是要讓大家笑，難得是要挑戰觀眾的尊嚴。」，這句話我覺得跟楊德昌導演在活力喜劇的精神很相似…

瞿友寧：我要講一個小故事，其實我很困惑要怎麼做好一個喜劇，我也看周星馳、也看韓國喜劇，但是你拍出來就不是像那個樣子；後來寫著、拍著、做著，我就一直反駁跟思考，包括電影的命題到底要是做什麼。後來我就求助一個好朋友楊順清，他常年擔任楊德昌副導、編劇，我拿電影劇本給他看，他看完之後，尋找我的作品主題是什麼，他就提了《獨立時代》。

楊導想做喜劇，來自於他那段時間心情不好，包括《牯嶺街》的成績，他可能還不夠滿意，另外一個他也覺得生活有太多的壓抑跟苦悶。

剛才教授講的東西，或者很多影評在評論楊德昌，跟我現在看楊德昌有一點點不一樣，因為我認識的是私下的他，和跟他聊感情的他。楊導覺得沒有人理解他，所以不管從《恐怖分子》、《一一》、或者《麻將》，電影當中都會看到主角的感情得不到一個出口，楊導覺得這個世界不太懂他，延伸到整個大世界的環境，包括我自己都會這樣的困惑，像是一個外省第二代或第三代的狀態，我們大概經過40年的困惑時期，包括統治時期。老實說，我覺得他很寂寞！因為他很聰明，邏輯性、結構性非常的強，你常常會覺得一個東西這樣被他這樣調整之後，原來可以變成這樣神奇，我們在拍《牯嶺街》的時候，白板上同時寫滿11個他接下來想做的作品。

電影《獨立時代》原始影片膠捲

回過頭來說，我看楊導的東西是這樣的脈絡。所以《獨立時代》的英文片名叫「A Confucian Confusion」，就是「孔子的困惑」，我覺得其實反映著他某個時刻的心情—他想要輕鬆點。後來楊順清調完第一版，覺得不好笑、也看不懂，不知道導演要講什麼，才想說要不要透過一些字幕。經過剪輯後，出現字幕片段，也梳理了《獨立時代》整個故事脈絡，更符合那個英文「A Confucian Confusion」。所以楊導雖然想做喜劇，但也不是那麼容易，我知道他是出自一種寂寞而去做的。

不滿制式環境 楊德昌自己培養班底

孫松榮：這次展覽，我們設定七個主題，按照概念劃分，我們是把《獨立時代》跟《麻將》放在第四個。楊德昌在1988年，到現在的北藝大戲劇系教書，他每個禮拜某一天下午兩小時，上一門課叫「電影原理」；當時陳以文、王維明、 陳湘琪就去上了他的課，他上課就是聊天，可能會跟大家講：想想看這個房間這麼大，有多少個寶特瓶可以填滿這個空間？或是把火柴盒拆開，火柴盒的結構它是怎麼被支撐起來的？那時候，這些未來的導演跟演員們，聽完之後都覺得：這個老師不是在跟他們講道理，而是要你們思考問題。

1988年之後，他就把這些學生帶到《牯嶺街》去當團隊，甚至陳以文演了一個角色，陳湘琪演了她人生中的第一個配角，就是一個護士的角色，開啟了臺灣我覺得在90代很重要的一個新概念—因為楊導他在80年代的時候，很不滿意一些用固定表演方法的演員，所以他從大學裡面去找一些戲劇戲的新人，然後在《獨立時代》開始前，他做兩個劇場作品，第一個作品是「如果」，也是王維明跟陳湘琪，就是在《獨立時代》兩個在計程車裡面吵架的情侶，他們在實驗劇中演一對夫妻，有天家裡出現一具屍體，怎麼去處理的過程。

1993年，他做一齣戲叫作「成長季節」，兩個男生兩個女生，王維明、陳湘琪、陳以文還有葉全真，就是《獨立時代》的前身。

《獨立時代》原始底片膠捲

30年前，楊德昌就預言了台灣現在？

孫松榮：回到剛剛導演講的，楊導在90年代的時候，他的喜劇概念其實是銜接著他怎樣去思考劇場跟電影之間的關係，然後再重新實驗有關演員的表演方式；加上他非常崇拜伍迪艾倫，他覺得說紐約有一個伍迪艾倫在做喜劇，為什麼台北就沒有一個屬於自己的喜劇？所以他當時創造了一個概念叫「活力喜劇」。

如果大家去翻楊德昌寫的文章，並沒有解釋什麼是活力喜劇，但他會說他每次去國外時，會發現臺灣有一種特別的energy動力是國外沒有的，不管是經濟也好、政治也好、股市也好，那種爆發力也好，所以大家看到《獨立時代》花很多時間去講人跟人之間的關係，然後把人的關係變成股票、買賣，變成可以變現的東西，去講當時整個人際關係跟情感，和經濟資本的狀態是一樣。

我覺得他的喜劇其實很有趣，把這些問題攪和在一起，但在那個年代其實不成功，票房並沒有非常好。可是有趣的是，2022年年底，金馬獎重新放映數位版本，現在年輕人票選《獨立時代》是最喜歡的影片第一名，大家反而覺得很好笑，我覺得這部電影等到30年後，觀眾好像可以掌握到他的一些關鍵，就是大家把文化當成是一個事業跟資本主義因素，這個事情30年後已經內化這整個邏輯了，什麼都可以賣錢，包括文化。所以我覺得這部電影在30年前就預言了台灣現在的文化跟經濟狀態，當年的電影在30年之後變得成功，這是一個晚來的、對於楊導喜劇的一個肯定吧！

楊德昌將日常生活所思所想所悟都會鉅細靡遺地用文字記下

鉅細靡遺的紀錄 成就今日楊德昌展覽

蔡禹信：大家在看「我和楊德昌的一天」的時候，裡面有很多畫面是在《一一重構：楊德昌》的展廳裡面拍，有機會的話，請大家可以親自去台北美術館看這個展，展覽裡面有相當多楊德昌的手稿，關於他對創作劇本的想法，任何日常生活關於藝術的理念紀錄，甚至不只是劇本、舞台劇、音樂MV等，包括他沒有完成的《追風》動畫的細節。展演內容非常豐富，光看楊德昌的字語行間，都可以感受到他身為一位藝術創作人的熱情跟愛。可是整個展場看下來，聽說也才展出2,000多件，當初彭鎧立女士寄寄存了1萬多件，大概有九成楊德昌文物還沒有出土？

孫松榮：謝謝阿信幫我們打廣告。這個展覽從7月22號一直到10月22號，一共三個月，籌備時間超過三年多，自從2019年彭鎧立女士把在臺北、美國的這些貨櫃寄存給電影中心，所謂寄存就是把這些檔案文物，先送到電影中心去做數位掃描、原件掃描，等到展覽結束後，會把這些文物再運回美國，成立一個基金會。

所謂一萬多件概念是什麼？例如說楊導一篇文章有20頁，我們就算20件。他還有一些情書，有很多不能說的，或者說跟某演員鬧翻了，還會寫一封信；那天，我們在做口述歷史，剛好遇到這名演員，我問他還記得楊導寫給你的一個訣別書嗎？他看了之後很震驚，說「對！」，想起當時為什麼跟他鬧翻的過程。

我很難想像，為什麼有這麼想要去記錄、蒐集事情的導演？他的檔案整理得也非常清楚。他有一個資料夾，把他80年代到2000年工作時，所有檔案都收的很好，甚至是他90年代上課的某張課表還留著…他就是有理工科的大腦，很精細地把這些檔案收起來，因為檔案太多，一個展覽不可能展一萬多件的紙本。

比如說拍《青梅竹馬》時，他一開始就想要找侯孝賢來演男主角，楊導在寫劇本，就按照裡面是誰演的去構思他，在筆記本裡面，就畫了很多侯導的卡通畫像；當時本來想找林青霞主演，他也寫下林青霞，並畫了林青霞的樣子。這種資料就很珍貴，你看到一個導演在寫劇本的過程，他已經視覺化那個角色的原型。一萬多件電影文物裡，我們就挑大概剩下2千多這種的，去把它解壓縮出來。這次除非有特殊案例，基本上所有的文物都是楊導他留下來的，絕對他的筆記，畫的東西、寫的東西都很珍貴，我覺得量是很驚人的，因為還含有有大量的英文，我們也是選擇中文居多。目前，計畫10月底前，會把楊導的畫冊做出來，包括收錄楊導對台灣電影思考的文章，思考電影的建築、觀察電影文化的概念，把它變成一個畫冊，所以這次展覽就只能有局部。

「一一重構：楊德昌」展覽現場

為什麼2023年，我們還要再看楊德昌？

蔡禹信：今天大家看到《藝術很有事》做這個「我和楊德昌的一天」主題，當初企劃時候，因為只有30分鐘的篇幅，企劃製作這支影片一個主要目的，就是去探究：為什麼2023年了，我們為什麼要再看楊德昌？同樣的問題，我也想請教兩位來賓…

瞿友寧：我發現歷史一直在循環，沒安全感，面對巨大無力的變遷過程，人自主的方式，或者是人跟人之間的距離，原來那麼多年前跟現在的感覺還是很像，大家透過各種鏡框式，或者鏡像式的反射，去觀察這個世界與社會。外向是這樣，內在其實也是，時至今日再看楊導電影，依舊還是傳達這樣的東西。這支影片，包括我看展覽時也是，都有感受到楊導對這個大環境或者對他身邊的人有所「愛」，那種愛是一種深情，但是是被壓抑的。不管哪個時候看，都會提醒自己，不要忘了你的熱情；再加上楊德昌的技法一直是超脫當下的一個狀態，不管聲音或畫面的概念，永遠是超過於當下的。

孫松榮：楊德昌導演在2007年過世，到現在16年、17年左右，我們當時在做展覽的時候，有一個思考：對於藝術圈來講，楊德昌的名聲很大，可是大部分當代藝術圈對他的認識還是很有限，頂多就是他那8又1/4部作品，所以這次希望能把楊導的作品填滿，讓大家知道他在1981年拍的《浮萍》、《指望》，一直到2000年的《一一》以外，還有別的東西。所以這次展覽為什麼叫 《一一重構：楊德昌》，「一一重構」是我想的題目，它來自於英文的「remember」，意思是講述怎麼去回憶一個人，但是裡面還有另外一個意思，如果把「remember」拆開，就是「RE」跟「Member」，member就是所謂的器官或元素，怎麼樣重組元素，我們希望把我們所認識的、不認識的楊德昌組合在一起，讓大家知道楊德昌其實並沒有我們想像中那麼那麼簡單而已，其實複雜很多。

《藝術很有事》之「我和楊德昌的一天」特映會現場，由左至右：孫松榮、瞿友寧、蔡禹信

孫松榮：我自己在電影系教書，問一下20歲、或是更小一點的小朋友，其實對楊德昌導演的作品認識很少，大家現在都是看Youtube的片段或解說，是否真的看過楊德昌原版電影的三、四個小時長度？他們都沒有。現代年輕人對於影像的理解、結構跟趨勢是極度薄弱。我作為一個教育者，我也覺得這展覽必須要面對很多的觀眾，包括80、90年代後出生的朋友，讓他們都知道楊德昌到底是什麼樣的導演。

對我來講，他絕對是一個天才型的導演…我們這次想把楊德昌的文物展覽做出來，能夠讓楊德昌的熱潮能延續，希望能夠促進有關楊德昌的評論跟研究，好讓大家能夠更深度的去了解楊德昌，我覺得是很關鍵的，這就是為什麼這次會找日本導演濱口竜介，找法國跟美國這些學者，讓他們重新評估楊德昌。濱口竜介就是一個非常好的例子，同為導演，他很清楚楊導怎麼樣去拍電影、怎麼樣去思考電影的人。對我來講，他是一個在海外，深受楊德昌啟發的一個很重要的導演。

「 一一重構：楊德昌」回顧影展，國家電影及視聽文化中心。

Q&A

問題一：這個展覽在台北市立美術館，為什麼《一一》電影要放到新北市新莊去？第二個問題是關於他的選角，當初《青梅竹馬》找蔡琴、侯孝賢，然後《恐怖份子》找了香港的繆騫人。他找的一直都很特殊的演員，《恐怖分子》三個話劇演員都是很強的人。他是如何擁有這樣獨到的選角眼光呢？謝謝。

藝術很有事 我和楊德昌的一天，在中央書局。

瞿友寧：為什麼要在新莊、又在北美館，然後又來到台中或者在公視，我覺得藝術有時候就是這種探索的樂趣。比如說「我和楊德昌的一天」影片中，有到楊德昌拍攝的遼寧夜市，我突然想到，後來王家衛拍《春光乍洩》時也是拍同一個夜市。如果把這些東西串起來，就好有意思，很多事情都覺得不太一樣。藝術探索的樂趣，有時候比放在一起給你看，還可能更有意思。

然後「選角」這件事情，我覺得我們不是楊德昌，很難去說他想做什麼，但是我必須要說李立群最好的表演在《恐怖分子》電影裡，楊德昌早期作品的表演者常常是很熟悉的朋友，或者是表演很好的、科班的、劇場的演員，到後來包括找本科系的學生，也是因為他很熟悉很親密。另外一個是對臺灣的明星制度，他有一些失望，有影響他後來選角的一個思考跟態度。

孫松榮：導演完全講中了我覺得楊導他心裡的那一部分。有一次王耿瑜跟我講，王耿瑜是楊德昌以前拍《牯嶺街》一個重要的夥伴，也是劇照師。他講過楊導對演員的重視程度，他說楊導拍《牯嶺街》的時候，所有的臨時演員、路人甲乙丙都是從臺北下去屏東出演，不會隨便找一個不認識的人演，可見他重視演員的程度。

另外，為什麼會這個活動和影展為什麼要分開？因為它是首次電影中心跟北美館的合作，一個是國家級、一個是直轄市，所以這兩個直屬的上司都不太一樣，這是一個很政治的問題。展覽它絕對不會是影展的副產品，「影展」是一個完整的作品，但「展覽」是讓觀眾走進去之後，回家還會去找完整的片子來看，因為觀眾在美術館是走動的，不像在電影院是坐的，所以在美術館的影像跟觀眾關係是很隨機的，我們必須要讓電影片段的某種意識、或是回憶、甚至夢境的狀態，變得是非常的迷人跟細膩的東西，所以我們找許多特寫運動、光影閃動，高度詩意的空鏡頭，把它變成展覽很重要的一個視覺上的東西，這是電影展覽的一個核心概念。

至於「影展」辦在影視聽中心，有它完整性考量，作為楊導的8又1/4作品、還有別人拍楊導的紀錄片、楊導喜歡的十部作品，形成楊德昌宇宙的一個影展，切開看比較清楚，因為性質上真的不太一樣。電影放映在美術館也奇怪，美術館的設備放映廳絕對沒有影視聽中心的好，中心的大影格跟小影格是杜篤之設計的，可以呈現電影中極度細緻的對白、聲音設計，就連走路、甚至一個東西掉在地上，它的音響回聲都很好。

《藝術很有事》之「我和楊德昌的一天」特映會觀眾提問

問題二：我對楊德昌的認識，其實第一個認知是蔡琴，幾個月前，第二次看過《一一》這部電影，剛才來賓有提到他跟臺灣電影界的關係很不好，甚至《一一》都不在臺灣放映，這些細節我很想再多瞭解一下。到底他跟臺灣的關係是怎樣？另外，我想一個人的作品反映的是他的心靈，還有生命的高度跟境界。臺灣在楊德昌的作品創作，有沒有什麼貢獻？我想要瞭解他的整個心靈成長跟他的作品的關係？還有是哪些人或哪些事情真正影響了他可以成就這樣偉大的作品？

孫松榮：我先從我作為研究者跟策展人的角度，提供一點看法。楊德昌是1947年出生上海，客家人，1949年移民臺灣，爸爸是公務員，中央印製廠的廠長。所以他小時候到去美國之前，都住在蠻好的宿舍裡面。那就是後來很多臺灣電影有在裡面演過的，甚至1987年發表的台灣新電影宣言也是在他的家討論與構思的。他60年代末讀完大學，70年代就去了美國念電機工程，寫了歷史上第一本關於中文字是怎麼樣出現在電腦的這個研究，如果他繼續幹工程師，他現在可能成為億萬富翁，就是台灣比爾蓋茲。後來，1975年，他在西雅圖做工程師，有天下午去電影院看了一部電影，就是德國導演荷索的《天譴》，那改變了他的人生，從電影院出來之後，一直到1981年年底回到臺灣，中間他都在思考怎麼樣去拍電影；甚至在1980年3月4號，楊德昌用英文寫的日記，描述聽完荷索1980年在美國的演講感想，說：當導演應該像荷索這樣！他還寫出假設我是導演，我的第一部電影要在植物園拍，第一場戲就是一個小女生在公園裡面看書，抬頭起來那一刻。他覺得這是一個很好很美麗的開場。這個想法也影響《牯嶺街少年殺人事件》小明的片段，他1980年3月4號就已經在想這些事情。

「一一重構：楊德昌」展場畫面

我覺得楊德昌從1982年跟中影公司一起合作拍《指望》，一直到1986年拍完《恐怖分子》為止，這幾部片子票房最不好就是《青梅竹馬》，上映4天就下片，其他的票房都不差。所以新電影時期，楊德昌並沒有過得不好，只是說他想要的更多，包括他在拍《海灘》時，希望中影公司用一個體制外的人，那個人就是杜可風，因為當時電影公司有一號攝影師，不可能接受一個外人，經過協商，最後才讓杜可風在團隊裡面工作。過程中，他就不停跟體制拉扯，到了1987年發表臺灣新電影宣言，之後他就離開中影公司，去外面跟侯孝賢成立電影合作社。

到了90年、91年之後，他的《牯嶺街》聲勢很高，可是我一直覺得楊德昌好像是一個運氣不好的人，他的運氣沒有好到能夠去三大影展，直接得一個大獎，後來《獨立時代》去坎城影展，《麻將》去柏林影展，拿了一個小獎，沒有讓他像侯孝賢的《戲夢人生》或《好男好女》一樣，到達卓越大師的狀態。當時90年代楊導跟侯導走得是兩條不同的道路，後來蔡明亮和李安開始崛起，華語電影的熱潮也開始起來。

楊德昌是一位被公認的電影大師，如果現在回頭看，會覺得他好像一直都錯過一些很重要的時刻。直到2000年，坎城終於給了他最佳導演獎，才被認可。可惜他5月拿到最佳導演獎，7月就被診斷大腸癌，小孩9月出生。所以生病後，他很想要轉型去做動畫，花非常多錢去拍《追風》。慢慢地，他身體越來越不好，回頭看楊德昌從1947年到2007年59歲、60歲不到的時間，會覺得說楊導好像很多時候都被時代錯過了。他到了一個神高度，可是還是差一點點沒有辦法達到他很想要追求的東西；看這些檔案，會發現他是一個很嚴格的人，他是真的什麼事情都用很高的標準來看待人、自己、創作的過程，所以他8又1/4作品是很重要的結晶。

瞿友寧：孫教授講得非常好！楊德昌導演用一句古話來說，就是懷才不遇的天才，包括他在中影的時候。在拍《牯嶺街》的時候，我就是那個幫他收情書的人，那時候用傳真，然後把情書列出來，再交給當時他想要給的對象。我當時在做這個事情，所以他就很願意跟我聊很多他心裡的事情。

楊德昌是一個不羈的人，他不想被約束，你看他喜歡的導演荷索，荷索最有名的小故事，就是曾經跟人家打賭，然後把鞋子煮了吃掉，包括他拍的片子，是把整個工作團隊催眠帶到險境去，他就是一個傳奇人物啊！

所以楊德昌每一個階段的創作，都同時在傳達每一個階段的心路歷程，到了《一一》出來，我有點嚇一跳，楊導突然收起心中無處可脫逃的感受，他多的對自己的感悟和感慨；最後角色們去老奶奶的病榻前說每個人的心事的時候，我是很難過的，那一刻，我自己代入了很多跟楊老師的情感。

「一一重構：楊德昌」展場照片

說一件事，楊導是天蠍座，他的愛恨非常分明，他愛你時真的愛到不行；當時他很喜歡我，每次吃飯一定叫我叫到旁邊跟他一起吃飯聊天，後來有件事情鬧翻了，他就從此看又不看我一眼，哈哈。所以我對楊導的感情很複雜，從旁看楊導其實很心疼他，因為他很多東西一般人不容易理解，他的思路過程有一個結構表，旁人不理解那個結構表，一般人做不到那件事情。

再講一個例子，我們當年拍電影是沒有工時可言，在建國中學拍《牯嶺街》拍了三天三夜，因為趕著開學，學校場地要還給人家。結果，所有人都累趴了，我自己睡一覺起來，發現燈光師全部都在睡覺，我就走到教室去看，怎麼還有人在拍攝？攝影師不是都睡著了？一看，只剩他和副導阿輝兩個人在拍，拍的就是《牯嶺街》開場那個打破燈泡的鏡頭，你就知道他拍片時候，面對他執著事情的堅韌跟毅力，不是一個常人可做到的。這方面我非常佩服他，然後學習他，所以後面的工作人員跟著我都蠻辛苦的(大笑)。

特映會後，瞿友寧導演與孫松榮教授與觀眾合影

蔡禹信：謝謝今天大家來參加《藝術很有事》「我和楊德昌的一天」的首映，今天的活動就到此為止，希望今天的分享可以讓您對楊德昌這個人及他的作品多一點點的認識；謝謝瞿友寧導演，也謝謝孫松榮教授，為我們分享這麼多楊德昌的生平紀錄知識。祝福大家，感謝！

楊德昌自畫像

「我和楊德昌的一天」已於《藝術很有事》youtube頻道上架。《藝術很有事》第五季節目自10月12日起，每週四晚間十一點半於公視頻道播出。更多詳情，請上公視《藝術很有事》臉書粉絲專頁查詢　https://www.facebook.com/pts.insidethearts