Joanna Concejo，時光的追憶與描摹（上）

文／藍劍虹 臺東大學兒童文學研究所副教授

在第一本文圖自創的《沒有名字的老人》就已經明顯展露，她那看似平凡素樸描繪所呈現的獨特風格與視野，迷惑驚艷插畫界，其作品在平凡素樸寫實筆調下帶著魔幻風魅下，敘事意涵卻近乎謎樣躲藏，不易解讀，這幾乎是其創作特色。自創作圖文作品還有紀念其父親的《當醋栗成熟時》（Quand les groseilles seront mûres, 2015）；在此書更可以看到她對回憶的深度著迷，和某種記憶-影像素描魅力和如詩般散文，整體宛如一本圖像散文版的追憶逝水年華。

2015年她與詩人、作家Rafael Concejo合作《遠方的臉孔》（Les Visages du lointain, 2015）；這是她2014年11月於法國Montbéliad城展覽的畫冊，佐有Rafael Concejo的詩文，這是以該城的過往歷史人物為主題的創作展覽。2019年兩人再次合作，《這別跟任何人說》（Ne le dis à personne, 2019），這書是兩位既親密又深具差異的對話；康哲友來自波蘭，而Rafael Concejo則來自西班牙。今年於義大利六月出版的《M，如海》（M come il mare）則是她新的文圖自創的作品。至此，我們應當注意到其創作多與老人、過往歷史、童年回憶等主題相關。

在兒少文學經典詮釋上，康哲友繪製有夏爾・貝侯（Charles Perrault）和格林兄弟的兩個版本合集的《小紅帽》（2015），此書是韓國出版社邀約製作；還有安徒生的《野天鵝》（2011）。兩書都給出獨特詮釋與極富詩意想像，前書截然顛覆小紅帽與野狼的敵對關係，在其中我們可以看到小紅帽與野狼一起玩耍乃至親暱的景象。她於一段訪談中，甚至指出小紅帽與野狼可能存在著愛戀關係，儘管這是一個關於兩者本質上無法一起共存，乃至走向悲劇的故事。

另外許多作品是與多位當代重要歐陸兒少作家合作，如義大利喬凡娜．佐波利（Giovanna Zoboli）合作的《鞋子的天使》（L’ange des chaussures）；佐波利除了是兒少作家之外（國內出版有她的《鱷魚的一天》，大塊，2019），亦是義大利重要繪本出版社Topipittori的創立者，康哲友第一本書就是由它出版。另一義大利作家Lucia Tumiati合作的《黑暗中的星星》（Une étoile dans le noir）。此外有法國插畫家、作家Henri Meunier合作的《大大與小小》（Grand et Petit, 2008）；珍妮．泰森（Janine Teisson）的詩文集《夜光》（Au Clair de la Nuit, 2009）（國內出版有泰森的《星期三的盧可斯戲院》，探索文化，2001）或Jean-François Chabas合作的《花說》（Les fleurs parlent, 2013）。也有西班牙加利西亞自治區（Galicia）作家Antón Fortes Torres合作的處理猶太種族屠殺沈重議題的《煙》（Fumée, 2009），還有剛出版的與作家Artur Scriabin合作的如詩般回憶氛圍的《塞內加爾的回憶》（Sénégal, 2020）。

更有與波蘭的Marek Bieńczyk合作的談論幸福主題的哲學對話《愛甜點的王子》（Un prince à la pâtisserie, 2015）；Marek Bieńczyk是學者、文學家、評論家、翻譯家曾獲得2012年波蘭最高文學獎尼刻文學獎（Prix Nike）。她也為2018年諾貝爾文學獎得主波蘭女作家奧爾嘉・朵卡萩（Olga Tokarczuk）繪製《遺失的靈魂》（台北：大塊，2020）。

這些文本皆深富文學性、哲思與詩意，康哲友更在語言之外綻放獨特的視覺詮釋，完全展現康哲友營造既具魔幻寫實和詩般意象的能力，不僅大大開拓兒少圖畫書的領域與視野，更為文學與繪畫的對話新增探索向度。另外，也應當注意到，在圖文書領域中，康哲友的作品開發了一種少見的向度和表達。一般而言，圖文書都在敘事範圍內，從一般的圖畫書到圖像小說。但是她可能發展出「圖像散文」或圖像詩的表達形式。除了紀念其父親的《當醋栗成熟時》之外，今年剛出版的《M，如海》幾乎是這樣一本圖像散文。作家們寫散文、故事、小說，那畫家們除了可以以圖像來敘事，如圖像小說等，那為什麼畫家就不能以圖像來畫散文-詩呢？康哲友無疑給出卓越的示範案例。

對於康哲友的繪畫風格與敘事處理，應首先指出，這是一個非常不同於我們常見西歐、英美的繪畫視野，其繪畫少見西歐現代繪畫或是現代設計的明顯影響，而敘事上更非常見的線性敘事。原因之一，很可能是源於她的出生地和時間年代。從她1971年出生到她1994年移居法國，這整個期間，波蘭都處於共產社會主義體制下。要到1989年8月波蘭的團結工聯成立聯合政府，隔年1990年12月萊赫・華勒沙（Lech Wałęsa）才成為成為首位民選的波蘭總統。這個共產社會體制無疑地是阻隔西歐現代藝術影響的主因。或可這麼說，隔離於西歐主流藝術思潮，給她醞釀其獨特世界的場域，這一點亦見於其他的波蘭藝術家。

她出身於波茲南大學的美術系科班，這所大學位於波蘭西北波美拉尼亞地區（Pomerania），訪談中她提到兩位畫家教師，Waldemar Marszalek（1960~）和Waldemar Świerzy（1931~2013），兩者都任教於波茲南大學美術系，在繪畫與設計上也都頗具國際知名度，前者主要以繪畫知名，後者以海報創作知名。從兩者作品呈現上來看，康哲友受Waldemar Marszalek影響較大，在人物描寫、意象營造和拼貼手法上。

整體而言，康哲友的繪畫表現方式，還是如她自己所言，是自己摸索的成果；不過，她強調她深受波蘭傳統文化的影響，甚至移居法國多年，她覺得自己依舊是個波蘭人。那就來探究一下，她受波蘭傳統藝術文化的影響何在。首先觀察到的是人物造型。其獨立人物造型處理與波蘭或東歐的傳統木偶造型相當接近：都是大頭人偶，頭部比例放大，身體則相對縮小，還有睜大的眼睛、五官凸顯但木訥如面具等等，並常圍繞著一股詭異憂鬱的氛圍。

她的Zimbo的主角就是個木偶，此作品也於2015年由墨西哥動畫藝術家Rita Basulto改為實體偶的定格短篇動畫。這種木偶人物造型處理也可在出身於立陶宛，但自1980年起居住波蘭的藝術家、插畫家、圖畫書作家艾得哥維奇（Stasys Eidrigevicius）的人物造型與頭部意象上看到，只是在此轉化為更具張力的面具處理。相比較起來，康哲友會賦予眼神較多變化而顯得靈動。

在這些人偶造型處理的背後，有著東歐如波蘭、捷克等地的民間文化背景。這可在出身於以此一文化傳統的藝術家身上見到，並發展成一種人與偶相擬，乃至人偶不分或是以人扮偶的處理。大家比較熟悉的應是捷克動畫大師楊・斯凡克梅耶（Jan Švankmajer, 1934～）的電影《愛麗絲》或是《浮士德》；不過，另一位少為人知但也是擅長此一處理的是波蘭戲劇家達德茲・康托爾（Tadeusz Kantor, 1915~1990）。他以「死亡劇場」知名國際，他也主要移居法國展演。在他的《死亡的小學教室》和其他舞臺作品，都濃厚瀰漫著一股黑色的死亡氣息。在這兩位藝術家的作品中，都強烈可感到生與死還有想像與現實難以分離互相映現，一種既現實又充滿某種魔幻感，擅長營造詭異意象。

這些在康哲友的作品中，也常見到，只是相較而言，她消除了瀰漫的暗黑色調，改以留白或是以陳舊紙張的色調處理，前者使得整個版面空間變得明亮，更多地以留白展現詩意，但依舊有股迷魅縈繞不去；後者則給出關於時間逝去的感受與暗示：死亡在此不是主題，而是時間或回憶。這一點後文會再論及，因為這應是康哲友繪畫的根本主題。此外，奇詭意象也出現在色彩中，以藍色調或是較鮮艷暖色調為背景，這展現出另一種詭麗。這種種都展現出東歐文化的一種陌生異樣的魅人深刻底蘊。這類處理較多出現在具敘事性的圖像上。這是其作品的第一種主要風格，另一種則是深沁時間之中，宛如舊時照片的靜態景象。這一點後文再詳述。

在康哲友的作品中亦常可見到波蘭或東歐文化的民間刺繡文化，主要是十字繡和編織，如蕾絲等，偶亦見傳統的剪紙手藝。在《遺失的靈魂》或《當醋栗成熟時》兩書都出現多幅白色蕾絲的窗簾窗景，可以看到以白色十字繡或蕾絲透光窗簾。另外關於刺繡最明顯的是《小紅帽》中那知名紅色毛線團。

依據康哲友訪談說法，這條紅線並非一開始就出現在其構思中，而是在思考敘事佈局的需要，她才從主角髮辮上的紅帶子看到線索，而加以延伸。這條綁頭髮的紅色毛線，基本上替換了貝侯創造的紅斗蓬，貫穿了康哲友的版本：在最後，大野狼死後，小紅帽就坐在一棵倒下的杉樹樹根上刺繡，繡出大野狼咬住她髮辮的場景。

雖然其作品中直接出現較大幅刺繡版面不多，有些僅是部分的，但是可以從 她的一些未出現在書中的作品看到刺繡或是編織是繪畫練習和生活中的事物看 到其蹤影。在她與巴黎小工作坊合作的陶瓷作品上就可以到其編織手藝或是以十 字繡繡出畫中人物，也會將手稿，比如小紅帽跳躍的場景，獨立出來以舊時照片 裝裱方式處理，並編織花邊框。這都是手工活，需要一針一線地編織。這手工方 式，其實，挪移一下，就可以發現，這和她以鉛筆一筆一筆描繪出那仿若往昔黑 白照片的手法是相類似的，或是大野狼身上的鉛筆一筆筆描繪與刺繡的一針一 線，都是同樣的手工活的細緻展現。

不僅如此，她畫面中也經常出現大片面積繪有各種花草植物，仿若往昔壁紙圖案或是手工織物，如《沒有名字的老人》中那張沙發。刺繡、編織或是細細描繪的林景和眾多令人凝看的花草植物，這些呈現的不僅是物象自身，更主要是要呈現時間。

當我們看著康哲友這些畫面時，除了讚賞其效果之外，會有個想法冒出來：這樣細細描繪一棵棵松木森林的畫面，或是那些大片的蔓生植物等，這樣畫得花多少時間啊？這樣想法首先就表示了，其畫面是可讓我們感知到時間的存在。但當這樣探問時（花多少時間？），就已經錯失領略這些畫所要呈現的時間意涵了。

為什麼？因為，這些畫面所要呈現的並非前述探問中那可計量的時間，其畫面所要呈現的時間，不是那種由計時器（時、天）所算計出來的時間。試著想一下，當我們沈浸在刺繡、編織或是以鉛筆細細描繪一整片林景時，沈浸於那當下的手工勞動時，其實，前述那種計時器的時間，那種種關於時間的計算，早已經不存在了。因為我們早已沈浸於時間自身之中。

我們長期以來被計時器的時間所掌控，更在其範圍內進行不管是生涯規劃或是各種勞動經濟報酬率等等，而正是這種種才使得時間消逝無蹤。這也是我們現代人常抱怨的「沒有時間」。就像《沒有名字的老人》中，那幕描繪現代生活中各個形色匆忙的人們一樣，他們沒有人注意到這位不顯眼的老人。而這位老人其實就是時間的表徵。如書中所言，他花很多時間看著窗外、一個人吃飯、洗澡、洗衣服、補襪子、澆花等等，康哲友這裡當然不是要描繪一個退休老人的日常生活，儘管我們確實常在老人家身上才能看見時間。

在這些沒有什麼特別事情的畫面中，每個跨頁都描繪極大篇幅蔓延的植物，畫的大都是藤蔓類植物。這些是要做什麼？就是為了呈現時間的綿延：植物的生長需要時間，而且緩慢到看不見。就如我們在日常繁忙中「看不見」這位時間老人一樣。這些畫面截然對立於縮時攝影。縮時攝影是把時間消除抹煞的技術。我們喪失了種下種子，澆水灌溉照顧的工作，一天天慢慢觀看等待植物的發芽成長開花的生命處境。

康哲友透過這表徵時間的老人或是說時間的園丁，透過他凝看那種種植物的畫面，讓我們細看這些植物的生長綿延，去重新感知時間的存在。或是看看該書最後老人那件灰色外套，那是一針一線，也是一筆一筆花費時間逐一描繪出來的織品。

此密密織就的外套需要長時間和耐性，texte，是織品，也是作品。在該圖左側，以鉛筆淡淡但是精緻地寫著法文couture，指：縫、縫紉、針線活、縫線。右側則明確地畫出了縫線。這件外套就是生命的縫紉，對時光的召喚，亦可見對比於老人的童年照片的呈現，如該圖左側的孩子，或是前環襯頁的兒時照片。這都是以比對的方式召喚時光的處理手法。

[1] 圖片出處：

[2] 圖片出處：https://wepa.unima.org/en/poland/#prettyPhoto

[3] 圖片出處：https://www.pinterest.com/pin/163114817733414297/?nic_v2=1arz4G3PZ

[4] 圖片出處：https://www.pinterest.com/pin/408138784961597807/?nic_v2=1arz4G3PZ

[5]圖片引自《dpi》2011，頁92。

[6] 圖片出處：

https://lesamisdelafilature.wordpress.com/2015/04/27/festival-horizon-soiree-tadeusz-kantor/

https://www.pinterest.com/pin/219198706850062955/?nic_v2=1arz4G3PZ

[7]圖片引自《dpi》2011，頁89。

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