卑南族歌手陳建年曾經是這麼唱的：
鄉愁，不是在別後才湧起的嗎？
而我依舊踏在故鄉的土地上，
心緒，為何無端的翻騰？
他的鄉愁，來自父親的嘆息：這片地，原本是我們的啊。於是，鄉愁不再來自地理的距離，而是心理的距離了。
我也有我的鄉愁，儘管我也依舊踏在故鄉的土地上。我是台北人，在這座城裡出生、上學、工作、成家。然而，對於這座城，我總缺少一分喚它「故鄉」的情感──所謂「故鄉」，理該是一處腹地更深邃、南風更熨貼、天空更高遠、水色更溫潤的所在，不是麼？
然而，在林生祥和羅思容的歌裡，我看見了那既遠且近的故鄉。儘管我一句客家話也不會說，儘管我從來沒有去過美濃：
細妹你看，那中央的大山
攪著白雲翻來又轉
細妹你看哪！那轉彎的河流
驅趕大水波光瀲灩
細妹你看，那掛雲的大山
傾身顧著山下的石崗田
細妹你看，那唱歌的河流
彎腰抱著身邊的沙埔地......
──「細妹你看」，林生祥、鍾永豐詞，林生祥曲
「回家」，多麼簡單的願望，多麼遙遠的路程。這趟「精神歸鄉」的旅途，上溯六七十年代的鄉土文學運動，染上了恆春老歌手陳達蒼涼遼遠的「思想起」。李雙澤為「水牛稻米香蕉玉蘭花」譜出美麗的旋律，男孩女孩紛紛離開故鄉湧向城市，羅大佑痛切地呼喊「台北不是我的家」，群眾運動四起，客家鄉親走上街頭，替國父遺像蒙上口罩，高喊「還我母語」。嗩吶淒厲的號音從「亞細亞的孤兒」吹到「一無所有」再轉進「菊花夜行軍」，孩子的啼哭，拖拉機的低吼，吉他清脆的撥彈......透過這些，慢慢地我們重新把「故鄉」端詳清楚：它的美麗，它的醜惡，它的無奈，它的憤怒。然後我們才能分辨，回家的路指往哪個方向。
羅思容年過四十才開始寫歌，大器晚成，厚積而薄發，於是可以委婉，可以溫暖。聽她歌唱，彷彿目睹一樹晚開的香花緩緩綻放。她的歌，則是尋常生活積年累月疊壓的岩層深處，一縷熠熠發光的礦脈。多少生命中的風雨和傷痕，都低眉斂目收攏了進去。它們有時溫馨，有時淘氣，有時帶著淡淡的傷感，滿載著故事的線索，總會讓我們對那些欲言又止的部份浮想聯翩：
每日清晨，明亮的曙光斜斜的透出來
不知怎麼，我的身體找不到世界的出口
我徬徨，找不到自己，啊，這是甚麼世界......
看看我的女兒，香香甜甜的沉睡
才發現，恬靜的世界是那麼莊嚴
屋旁的橘子花，甜蜜的香味
我的內心突然起了變化
像一個孩子，每日做著奇妙的夢......
──「每日」，羅思容詞曲
思容的歌，來自樸素的生活，直觀的感受。觀照世情，則既有母親的寬容，也有女性的渴欲。這坦誠的眼神，在台灣創作音樂的歷史上，竟不多見，在客語創作者之中，更是鳳毛麟角。看思容演唱，貌似淡定，其實有的是壓抑與克制。偶爾，歌唱進入狀態的時候，她會放開身體搖擺輕舞，像母系的族長，像部落裡的巫──《每日》專輯這些歌，援引了大量的草根藍調元素，不正帶著巫的味道？靜水流深，波光粼粼，這小小的晃動，尚不致攪濁了如鏡的心影：
媽媽跟隨月光在跳舞
媽媽晃動的影子也在跳舞
媽媽的手不停地擺動
我的身體也跟隨媽媽翩翩起舞
兩個人的身體，兩個人的手
變成四個身體，八隻手
啊，哪有媽媽不愛跳舞
啊，哪有女兒不跟隨跳舞
我的女兒看我們快樂的跳舞
她也一直揮手
就像一隻蝴蝶，飛到花園去
飛到月光下休憩
媽媽媽媽快快來，我們也來飛翔啊
女兒女兒快快來，我們也來跳舞啊
三個人的身體，三個人的手
變成六個身體，十二隻手......
──「跟隨媽媽跳舞」，羅思容詞曲
林生祥的世界，則是另一種色調。在生祥的歌裡，我們常常會遇見那個近鄉情怯的青年：有時候他叫秀仔，是決意返鄉「蹲點」的知青，有時候他叫阿成，在城裡混不下去，遮遮掩掩退回老家務農，捲土重來。有時候他叫古錐仔，在都會的底層飄浪，想著哪天兄弟我也來幹一則頭條新聞。生祥早年的作品多半激切而悲壯，近年則漸漸鬆緩下來，底氣仍足，那自苦的焦慮，卻終於可以放下了。
我記得第一次聽《我等就來唱山歌》的那個下午。那是1999年，天氣很熱，我拿著初版那張裝幀設計充滿「業餘味道」的CD，其實並不特別期待什麼。然而按下播放鍵，第一首歌才唱到一半，我已熱淚盈眶。那是生祥在「交工樂隊」的第一張專輯，我們這一輩的孩子，總算有了屬於自己的史詩。2001年，《菊花夜行軍》出版。拿到專輯的午後，我坐在床緣，一動不動聽完整張專輯，然後再聽一次，然後再聽一次。那年「交工」在台大活動中心禮堂演出，全場爆滿。我擠在最後一排，激動地想：若我還是大學生，這場演出應該會是改變我一生的「啟蒙時刻」吧。當下我很確定，台灣再也沒有能夠超越他們的搖滾樂隊。
然而「交工」竟解散了，傳說中的第三張專輯並沒有做完。有幸聽到幾首半成品，洗煉、大氣，好聽得令人顫抖。直到現在，我仍偶爾癡想那些未完成的歌，不知可有重見天日的機會。
「交工」不再，一個時代宣告結束。失魂落魄的樂迷尚未緩過氣來，生祥已經組了新團，做出「後交工時代」的第一張專輯《臨暗》（2004），然後是徹底回歸原音樂器的《種樹》（2006）。其他的「交工」哥們兒改組「好客樂隊」，發表了《好客戲》（2005）。在「交工」巨大的陰影下，他們各自拓出了截然不同的路線。當我們還在一心憑弔過去，他們已經奮力寫下新的歷史。
我和生祥同齡，認識他的時候，我們還不滿三十，血液裡依稀殘留青春時代的煙硝氣味。我們認識得晚，卻擁有許多共同的回憶：台灣解除戒嚴那年，我們高二，正是開竅的年紀。待到進了大學，遂各自一頭撞進政治經濟社會文化百花齊放眾聲喧嘩的「後解嚴時代」。那幾年的記憶，飽含著鮮莽躁動的朝氣，是餵養我們這一代人的精神土壤。
生祥九十年代初便在淡江大學組了「觀子音樂坑」，是「交工」的前身。從「觀子」到「交工」，就音樂形式來說，是從傳統的「四件式」搖滾樂隊發展到結合民樂編制的實驗。「交工」的鼓組是客家八音鼓和傳統爵士鼓的混血，嗩吶、月琴、木吉他、電貝斯並駕齊驅，這樣的混成編制幾無前例可循，每樣樂器的旋律線條和音頻區段都必須仔細安排，纔不至於扞格。他們從頭摸索，建構出屬於自己的音場和編曲概念。在現場演出的條件猶然簡陋的時代，他們對樂器的收音、內外場音響的調校、乃至於節目的行進，每個環節都有縝密週到的安排，這使「交工」的演出得以維持極高的水準，放在當時的獨立音樂圈，簡直是鶴立雞群。
這種「窮而後工」的「手藝人」精神，延伸到生祥單飛的時代，即使單就錄音、製作論之，也替台灣創作音樂樹立了可敬的典範。從「交工」時代到《臨暗》和《種樹》，生祥的編制愈來愈簡單。先是拿掉了打擊樂器，繼而索性只留兩把木吉他和一支沖繩三弦。然而儘管編制不斷「瘦下去」，音樂卻跨著大步前進，不斷翻出新境界。和日本吉他手大竹研的合作，不僅讓生祥重新認識了木吉他的種種可能，也讓他「重新歸零」來思考節奏、旋律、和弦這些基本元素。「交工」時代的生祥多是明火的鑊氣，到《臨暗》和《種樹》，則學會了用「減法」思考。如今，他和大竹研在舞台上只用兩柄吉他，便能撥彈出一整個世界。信手拈來，清風徐徐，旋律像稻浪翻飛，每個音符都饒富深義。
思容的世界，或許可以視為「私領域」的詩歌，生祥的世界，則承繼了「交工」時代對社運、農民與工人的關注，只是筆法不一樣了。長期和生祥合作的「筆手」鍾永豐，白天是政務官，晚上閉門寫詩，骨子裡是個不折不扣的老左派。他和生祥的合作，成色之完熟細膩，放眼近二十年的創作樂壇，或許只有陳明章和陳明瑜的詞曲搭檔足堪媲美。生祥曾經和我說：從《臨暗》到《種樹》，他和永豐反覆辯詰，希望能用更精簡的篇幅、更凝鍊的語言，換取更寬闊的音樂空間。幾經磨合，我們乃有了這樣精彩的歌詞：
種給離鄉的人
種給太寬的路面
種給歸不得的心情
種給留鄉的人
種給落難的童年
種給出不去的心情
種給蟲兒逃命
種給鳥兒歇夜
種給太陽長影子跳舞
種給河流乘涼
種給雨水歇腳
種給南風吹來唱山歌......
──「種樹」，林生祥曲、鍾永豐詞
若你問我，過去一年台灣最值得注意的「樂壇新人」是誰，我會說，羅思容。《每日》是一張慢火細熬的精品，假如這纔只是這位女子音樂事業的起點，不妨想像她接下來的作品，可以有多麼精彩。這株晚開的花樹，才初初綻放出她深邃的香氣呢。
然後若你問我，當今台灣最重要的創作歌手是誰，我會毫不猶豫地說，林生祥──這要是讓生祥聽到，他一定會急急搖手，赧然微笑，極不好意思地要我千萬別這麼說。他或許還會說，自己還差得很遠等等。這都不要緊，愈是了不起的創作者，原本就愈容易苛待自己。我只想說，能夠親眼目睹他一次次跨過自己設下的高標，能夠和他共處在這個時代見證這一切，我著實以此為榮。
聽說生祥和思容將在大陸舉辦一系列小型演出，僅以此文向他們致意。他們的現場演出，或許仍可以是改變你的生命的「啟蒙時刻」，願我也能在場。
