三生三世聶華苓：繁華流轉後沉澱醇韻

此記錄片為導演陳安琪所作，不同於許多記錄片完全以第三人稱視角來記錄，此片由聶華苓本人活生生的站在鏡頭內，由他娓娓道來輾轉流離又驚豔動人的三生三世，儘管由導演近拍實錄、側拍日常，或拉遠鏡頭給予客觀角度，這些經由導演選擇節錄的片段，再後製組成的影片，不可避免帶入了導演個人對聶華苓的理解詮釋，以及導演想呈現給眾人聶華苓的某面樣態與觀看聶華苓的方式，但因導演的拍攝風格為樸實平淡，凸顯人的存在，所以透過鏡頭依然能感受到彷彿真實日常的聶華苓。在這之中雖記錄片不同於歷史劇情片，但依然會「透露導演的歷史意識，在此同時，也帶有創作者本身都無法察覺到的意識形態」[1]。

《三生三世》開頭由鏡頭跟隨導演的腳步前進聶華苓的家，這種跟隨導演探訪的節奏，使觀眾感受序幕升起，並且仿若真實參與回顧聶華苓的一生，無形間拉近了觀眾與記錄片的距離，一如導演一聲阿姨也拉近了所有人與聶華苓的距離，此記錄片運轉了「電影是經過思想而構成，場景的用意在於將歷史中的衝突與感受予以重現，把電影的工作人員、演員與觀眾視為一群參與者，共同加入一場有關於過去的思想實驗。」[2]，並且在這之中，聶華苓本人也是再次進入過去一生思想實驗的參與者。而後首先採用倒敘法回顧，眾人跟隨聶華苓來到保羅的墓前，以此點出記錄片的緣起背景，此記錄片是獲得保羅認可聶華苓高度參與的電影，因此足以成為一部觀點較完整，挖掘較深的紀錄片。其次更代表了保羅對聶華苓的重要性，在記錄片與自傳中都是聶華苓著重的精神核心人物，他堅持保羅存在的必要性，也就塑造了在《三生三世》中其特殊的角色意義，有此角色的存在才能構成三生三世的圓滿，並且「每一個人在電影中都有其角色，也可以用概念化的方式把物件當成一個角色。」[3]在這個與保羅共築的家，聶華苓藉由家附近的一條河回顧起他的第一世。

愛荷華河讓聶華苓想起長江，在中國的第一世生長，除了聶華苓自述記憶中的成長外，導演此時拉開距離轉換讓另一個同學補充其年幼時期的境況，此種用間離效果[4]的拍攝手法，除了是拉開距離增加客觀性，更是擺脫通篇只有主角個人表演的舞台，這點也讓記錄片不同於只有作者敘述的自傳。在這段回憶中，顯現了聶華苓不走左右派進而當作家的歷程，從不任意跟隨立場這點，便能初見聶華苓獨特卻始終被視「外人」的端倪，一如有人評論聶華苓這個作家命裡就是帶有「外」字。在其第一世中有代表性作品《變形蟲》，為第一篇文章描述當時對自己身份的糾結和迷惘，也蘊含諷刺意味，導演會在歷程中穿插進聶華苓的作品，隨著時代脈絡的變遷，他的作品也有不同主題和韻味，在作品表現人格特色的同時，導演再度拉遠距離，令其他作家、讀者與親朋好友來評論和補充，此舉相輔相成的使記錄片更加飽滿，也是一群參與者共同經歷的思想實驗。

至《變形蟲》的成文後，中國正經歷巨大的分裂，聶華苓一家逃往臺灣，此時在影片中有不一樣的節奏呈現，「音樂與影像一起出現的效果並不僅僅代表電影所具有的融貫性和美感，它同時也代表電影對於過去所進行的解釋。在電影製作過程中，每一個選擇都讓電影的歷史敘事有所不同：演員以及演員的詮釋方式、地點與音響效果、黑白電影或彩色電影、打燈的方式、時序的安排、空間的安排、取鏡的設備與取鏡的對象還有道具。」[5]所以導演於此安排〈小夜曲〉作為承接，隨著電影配樂喚起同時代人的回憶，也開啟了聶華苓的第二生第二世。

在台灣時期聶華苓為家庭經濟，白天為《自由中國》的文藝部編輯，晚上至大學夜間部教英文，從工作經歷能看出這對他一生經驗的重要性，在台灣受文學薰陶的累積中，聶華苓完成首部長篇小說《失去的金鈴子》，這部便是聶華苓第二世的代表作品，展現少女暗戀的情懷、守節女子的苦澀和女性嚮往自由的憧憬。其中對於聶華苓的工作生活，導演探訪了其二弟聶華桐，由旁觀者角度體現當時代艱辛，再藉由採訪作家李銳、蔣韻，來評析《失去的金鈴子》，表現出了聶華苓於文學中別具一格的文采，這些經歷的沈澱描述和他者的評價，都構築出了聶華苓人生的不同面向，亦讓此記錄片並非單面的閱覽聶華苓，導演盡可能地去圓滿構築不同細節角度，並交由觀眾審析判斷。這種電影記錄片融貫多方角度的演出模式，可看出記錄片與單純史書撰寫的差異，一是「電影研究到闡釋的過程中往往分散在一個廣闊的範圍內，有多人參與，而每個參與者的細微差別會影響電影的最終表現；而史書的撰寫可以在一定程度上說是個人的行為。」[6]，二是「電影可以當成是一場『思想實驗』，全面還原當時場景，進一步詮釋歷史，讓所有接觸的人參與這場實驗中；而史書是從史實的記載中進行單方面的推測，判斷。」[7]此也可以瑪麗娜華納對貞德的研究，與電影《聖女貞德的熱情》為例做比較。

此外，聶華苓對於身份認同始終存在疑義，在台灣身為外省人，又因在《自由中國》工作，對於外省人而言也是迥異者，經歷《自由中國》的查禁和至親母親的過世，台灣終究成為他的第二世，聶華苓遇見保羅前往美國開啟第三世與保羅的婚姻愛情生活。在影片中導演會穿插聶華苓現時美國的日常生活，讓回憶故事與真實日常交輝相印，比如二三世的轉變歷程中，聶華苓與外孫女的日常通話，便被導演承接至訪問身為第三代的外孫女是如何看待聶華苓此人，導演善於連結情感轉折和評論分析來做劇情的巧妙聯結，這之中鏡頭的時間空間轉換極具巧思，並且藉由鏡頭做到了「近似於真實且適當的角色、情境與意象。一種忠於文件紀錄，近似於真實的作品，讓觀眾們沉浸在過去的歷史裡。」[8]

第三世與保羅在美國的婚姻生活中，面對丈夫聶華苓也身為外國人，於此聶華苓最終也自嘲一生脫離不了「外」這個字，此字貫穿了聶華苓的三生三世，與他的身份轉變始終存有密切性，這也充分顯現在了他第三世的代表作《桑青與桃紅》，此書「從年輕寫到老、寫顛沛、寫人性的分裂，寫問『中國人，你到底犯了什麼罪？』，年輕的桑青到了結尾成了桃紅，一個異鄉遊蕩的狂人。他作品下的主角沒有歸宿，因為歸宿對漂泊的中國人，是場奢望。」[9]在這部如同總結概括了整個人生的小說著作中，聶華苓便曾說「我不僅寫一個人的分裂，也寫著中國受難的分裂」、「一個人的分裂來象徵著二十世紀的境況，好像中國人除了逃就是困在一個政治底下」，這部小說以小見大，從小說中不僅見到了聶華苓的三生三世，也見到了整個世代的傾頹分裂，一如記錄片同樣以小見大，從愛荷華河回到長江，從導演眼中、聶華苓眼中，看見了那個時代的動盪。每部作品後的訪問這次由白先勇做結，有其父親的背景再面對整個文化的失落，這之中情感的串連充分感受到記錄片傳達的真實度，記憶儘管並非歷史，但卻是構築歷史的一部分材料。

而這之中以小見大的方式，就像是「以一種極具深度的方式發掘動人的例子，藉著例子來揭露那一個時代中典型的社會歷程，或者說是不尋常的社會歷程；來顯示一個特定時間與地點的社會結構和符碼；表現出各種行為與衝突活動來源，以及它們進行的形式；或者呈現出傳統以及創新之間的緊張關係。」[10]這種探討模式也可見於「Ankersmit微觀歷史的一片葉子」[11]，用微觀歷史的角度剖析、解構一個世代，也於是不論是小說、記錄片還是自傳，都將成為一符號，極具其象徵意義，並能「嚴肅地把電影視為一種歷史遠見之來源，極具價值，甚至富有啟發性」[12]。

綜上所述，《三生三世聶華苓》記錄片與其自傳《三生三世》有極大差異的詮釋，記錄片本身的「敘述形式」以多方角度和時空間的交錯顯影，「透過剪接手法、聲音與影像間的串連方式，賦予影片一種特殊的敘述形式，這只有電影才能辦得到」[13]，文字的書籍儘管也能有不同面向、訪問或交錯時間的書寫，但卻不會有剪接與聲音間的微妙關係，尤其在記錄片中「可以保留現代的影像，以及過去所遺留下來的事物，也可利用社會的記憶如人物訪談，來作為拍片的重點」[14]，這是文字難以於一本書中呈現的面相，所以可以說電影是另一種歷史的敘述形式。另外，聶華苓的自傳其實也不同於一般常見的自傳形式，聶以小說敘述形式將其自傳描繪生動[15]，其中參與了人物對話拉近了文字常有的距離感，對於母親、工作經歷和保羅的描寫更為精細，相對的，這是在電影篇幅中無法多加呈現的部分，但能擁有分明的角色突出，這是其自傳特色之處之一。其次是記錄片與劇情片或歷史電影的差異，記錄片可貴在於在真實虛構之間保有「真實性」[16]，儘管回憶自述的真實度有待斟酌，回憶、小說與歷史的真實度皆為建構，卻不失為一種觀看角度。最後是以導演想呈現給眾人聶華苓的某面樣態與觀看聶華苓的方式來說，導演自述其拍攝風格傾向著重人而非背景政治等等，也剪輯掉聶華苓和其家人談到大弟落淚畫面，用自然無情緒的角度供觀眾解讀，因此這部記錄片看到的最大面向是自然或說無太大情緒起伏的聶華苓，也會讓觀眾以為聶華苓就是個淡然談笑風生的美麗靈魂，實際上各面樣貌也許就其本人都不能全然看透自身。

[1] 「電影與歷史敘事」筆記。
[2] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉，頁16。
[3] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉。
[4] 「電影與歷史敘事」筆記。
[5] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉。
[6] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉。
[7] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉。
[8] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉。
[9] 陳文茜，〈三生三世聶華苓〉專欄文章，2012年12月08日。
[10] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉，頁22。
[11] 「電影與歷史敘事」筆記。
[12] Natalie Z. Davis，〈電影作為一種歷史敘事〉。
[13] 「電影與歷史敘事」筆記。
[14] 「電影與歷史敘事」筆記。
[15] 李歐梵，〈淺論聶華苓的《三生三世》〉，《讀書》雜誌第6期（2004年）。
[16] 「電影與歷史敘事」筆記。