乾癟、下垂乳房的鏡頭，鏡頭外的口白不斷對著撫養她長大的奶奶問說：「這就是哺育我的乳頭嗎？」而電影的結尾，鏡頭紀錄著河瀨直美本人分娩的過程，特寫嬰孩從母體緩慢脫胎而出那奧妙的創生時刻；鏡頭一轉，竟是剛生產完的河瀨直美親自掌鏡拍攝著剛出生的嬰孩被剪除臍帶的過程，並交疊著她本人掌鏡的片刻身影，新生嬰孩哺乳時臉龐掛上晶瑩淚珠的畫面，以及臍帶內部的血紅特寫。
這段極度私密卻又充滿生命張力的作品，是河瀨直美二ＯＯ六年的紀錄短片：《垂乳女》。同樣的情節早已在二ＯＯ三年她的第三部劇情長片《沙羅雙樹》中上演──河瀨直美親自飾演男主角的母親，並在電影的末段也上演了一場分娩的戲碼。兩者之間的疊合模糊了河瀨直美作品裡頭劇情片／紀錄片彼此之間虛構與現實的界線，彷彿每一段虛構情節都是創作者私人心境情節化的紀錄。而《沙羅雙樹》的結尾鏡頭，又回到了主角的弟弟在憑空消失前與主角一同嬉戲的空間，彷彿再完成了一次生死循環與彼此交織的頓悟與圓滿。
早在她的第一部紀錄短片《擁抱》裡，河瀨直美就紀錄了在尋找生父的過程中，按圖索驥追索過往搬家的軌跡，尋訪過往照片中的地點，拍攝著「當下」的情景，透過口白，去想像父母過去於此的心境。並透過剪輯將照片中的畫面與現實中的景色組合，成為看似連續卻有明顯差異的影像，創造出生死並存，過去與現在疊加的影像／記憶空間。而「尋找生父的身影」以及「紀錄撫養她長大的婆婆（這位婆婆是她外公的姊姊）」就成為她後續作品裡不斷反覆上演的情節。《垂乳女》更像是《晨曦將至》的先聲：相較於親生小孩交給無法生育的夫妻「接棒」養育的《晨曦將至》，《垂乳女》似乎操作著相反的情節：非親生的哺育造就了「我」成為能夠懷胎的母體。在《垂乳女》其中一顆鏡頭，昏黃陰暗暖光的窗簾搖曳的動態中，傳出來的是河瀨直美為心愛的婆婆祝壽，低吟著溫婉的「Happy Birthday」──遙相呼應結尾嬰孩的誕生。垂老的身軀與新生，一同在作品的結構中釀造出對於生命無處不在的動人歌詠：「真正哺育我們的是生命本身」。「母親」不再只是個身份指稱，也不僅是某種理想的人格形態，母親就是世界的本體。
這就是為什麼在《晨曦將至》裡，「誰才是真正的母親」這個問題與其說是關於親情與倫理的，不如說是關於生命的。河瀨直美對於「親人」、「親生父母」的追索並不僅在於關係型態的可能性，更是在生命面對（無故的）斷裂當下，探索影像創作如何讓人交融在更大生命的世界中、並重新完整的修辭術──在這個「更大生命的世界」裡頭，死者與生者共存，人與人之間不再存在邊陲與中心，「關係如何可能」辯證的其實是「生命存在的積極尊嚴」。
在《垂乳女》中，無論直面生產畫面本身痛楚與喜悅的並置，或是對母體與病軀同樣寄予哺育線索的凝視，河瀨直美提示著生命並不總是以我們以為清新、可喜的面目呈現出來，並且戮力從生命與喜悅乍看的匱乏與垂朽之中，探索並召喚出生命的充盈。若果連死亡與痛苦都是生命運作的一環，那還有什麼能讓我們隔絕於對生命的體會？而呈現出生育的母親親自掌鏡的鏡頭，不只意味著被攝者成為拍攝者的視角轉移，更意味著攝影機彷彿是巫女河瀨直美通靈用的媒介，進行著將「不可見」顯影至「可見」的召魂，反身指出這個生死共存的生命世界實際上是「攝影行為」所創造出來的。
這正是河瀨直美所擅長的，透過鏡頭運動與被攝物之間的交相互動，凸顯「光」作為轉換左右視覺質感的關鍵角色，以操作影像質感的變化創造異度／回憶空間的轉換介面，並藉由手持攝影的晃動鏡頭，調動觀眾身體感受的變化，操作事件「正在進行式」的感知，迫使觀眾與銀幕內容的關係彷彿從旁被攫取進銀幕中的現場，打造出正在穿梭不同維度空間的儀式。而這不僅僅是對於河瀨直美鏡頭語言的分析，更同時是她作品中「持攝影機的行動」、「攝影機／相機留下來的畫面」在情節推動中所代表的意義，例如《萌之朱雀》中父親遺留下來的攝影機以及電影結尾播放出攝影機中的錄像畫面，彷彿攝影機是消失的「他」轉化成為另一種形式，存在於這個世界上，同時他拍攝的內容也以錄像的方式重新賦予那些即將消逝的村民一具具「影像」的肉身。
因此，儘管近期河瀨的作品手持拍攝的比例降到非常低，但《晨曦將至》中少數的手持、給人紀實感的鏡頭，搭配著小光的畫外音與拍攝對象的對話，意味著小光成為持攝影機的人，在交相呼應著片外導演的行動，並回頭指涉這個角色對於意義之光的探索，暗示拍攝影像的內容，就是意義重新整合的匯聚之處。
嬰兒接力計畫就像是在呼應著河瀨直美的影像實踐本身，創造出「讓不可見／缺席／衰亡的存在得以獲得存在」的影像空間：一方是想要小孩但是生不出小孩，另一方則是想要生出小孩，卻無法哺育。這在「人的行動」中重新建構／創造出一個能讓彼此的存在得到積極意義的連接方式（群體）──儘管居處在不同地點，卻共享著同一片海，不同情境閃爍的光輝是同一顆太陽的溫度，在自然流行之間彼此相聯。而河瀨直美不就正是在小光於廣島的居處生活中，投下如同溫柔細膩的觸摸般的紀錄鏡頭嗎？小光更在某幾顆鏡頭成為導演的化身，紀錄著這些與她有類似困境的媽媽們，以及嬰兒接棒機構創辦人的心跡讀白。
如此的交相肯可：我藉由拍攝著妳讓妳被看見，珍視妳的存在，就像我在妳的珍視的行動中得以存在──因為你之所以你我才所以我。一顆又一顆紀錄片般、拍著一群面對著相同生命問題的眾生相鏡頭，召喚出了放入河瀨直美創作史中才能被辨析的語彙：《萌之朱雀》中突然消失的父親留下來的錄像中一位位即將被遺忘的村民、《殯之森》中護理中心一張張失智患者的面孔、《戀戀銅鑼燒》麻瘋病患的照片⋯⋯。而這一群皆有生命破口、或被社會摧折的邊緣人，彼此的存在更重新在一個群體／（影像）空間當中得到意義與安頓。
河瀨直美就像是一位以電影作為媒介的巫女，透過光的魔法，將不可見召喚成為可見：她在《光》裡頭夫子自道地說明，光是如此地連結著創造行為本身──如果一個人不得見光，語言的修辭術對於意義的創造性行為，就是另一種創造之光！
小光再次出現的動機，並非是為了捍衛自己作為母親的合法性，當然更不是代替創作者提出對於教養方針的叩問。那僅僅只是「存在本身的發聲」，成為訴說著「我在這裡」那不願被代言的政治時刻。乍看之下懸疑的情節，看似要往辯證雙方「誰為真正母親」的方向發展，最終其實是為了突顯出小光的「無法辨認」。「認不出她」並非是栗原夫婦於父母職上有任何瑕疵，相反地，他們於法於德是如此地無可指謫，他們認不出的理由充分地合情合理，但正是這種既有結構下的合情合理，讓這位親生母親完全沒有存在的空間。
而從劇情開頭，朝斗被懷疑推同學摔倒，儘管栗原夫婦心中重新回想起這段關係的起點，他們仍然堅持在沒有確切的證據之前不會道歉。同樣地，當片倉光以揭發領養事實作為要脅企圖破壞他們的家庭關係時，殊不知栗原夫婦從不為此感到心虛，早就已經跟兒子提及他有兩個媽媽的實情。他們是如此地坦蕩，如此地有能力，做出如此周密且通盤的考量，以至於相較起來這位落魄毫無能力的親身媽媽，究竟有什麼樣的存在空間？然而道德的無可指責，有時會成為能力、物質條件較為充盈的強者命令弱者屈服的修辭術，並喪失想像另一種世界的可能。作為「母親」的資格不是、也不該與能力和物質條件劃上等號。栗原夫婦在找到／認出小光後，呼應的更是當初他們也不因能力上的限制而被限制成為「父母」的資格。
「不要抹消我的存在。」──對於自我存在的發聲，竟是如此弔詭地消融在白色的信紙之中，必須透過黑色鉛筆的塗畫，才能夠完整顯示出。若沒有給予小光另一個「背景（思考的架構）」，她根本就無法存在。曾經有一位朋友跟我說，她覺得這部片的結尾是個超現實的場景，其實最後人並沒有被找到，我喜歡這個悲傷的解讀，因為在片尾的「找到」更像是象徵意義上，以在看似溫暖和煦的筆觸中、承認小光自身存在的尊嚴，也呼應著河瀨直美的影像實踐──面對現實中被否定的存在，我以影像構做出一個直面她們的空間。這就是河瀨直美的溫柔，也是她以影像實踐對於自我身世的回答：感恩著養育之恩，又疼惜那些因著現實條件的苦衷而產生的斷裂。
在《晨曦將至》中，無論是作為意外懷孕的親身母親的片倉光，或是領養了朝斗長大的栗原夫婦，他們彼此的角色設計目的，並不是為了辯證「親情為何」。僅僅只是他們存在的自我發聲，就在兩個相互映照的生命故事中，完成「母親」（True Mothers）意義的圓滿。電影切分成兩個部分鉅細靡遺地描繪栗原夫婦無法生育的憾恨，以及獲得育兒機會後的充實、悅樂與全力以赴；同時對照對愛情懷有憧憬的片倉光，卻因為懷孕而無情地遭到遺棄，親友們只顧著解決現實問題而不顧她儘管遭逢背叛，仍想延續與修補這份愛與創造的心意──這些人是社會期待的「家庭想像」中的弱者，而被視為（甚至是自認為）不完整。河瀨直美所做的，其實並非是在思辨與概念的層次上重新界定「家」究竟是什麼。或者是挑釁式地批判「家」這件事的虛偽性。相反地，她以自身的影像創作戮力呈現出這些不被直視的存在自身，作為積極性的回答。
或許是近年來，河瀨直美漸漸地減少她手持晃動鏡頭的運用，唯美清新的山／海／天／光產生旁觀式的距離，而僅只成為一種美感上的裝飾，讓《晨曦將至》因著它的主題，更容易被聯想成是一部類似是枝裕和的家庭倫理劇，特別是同樣上演著親生與親情之間糾葛的《我的意外爸爸》。問題在於，在這些相似的情節背後，究竟創作者鍛造出什麼樣的世界觀去回應他們從情節中提出的問題？如果說在《我的意外爸爸》裡頭，是枝裕和重新審視人性之間的「同然」，去建構超越血親的聯繫，辯證出在「家」之上的共同體，河瀨直美依舊是透過「影像之光」本身的實踐，來創造出一個重新鍵結的空間。
河瀨直美的「劇情」片人物行動背後的邏輯，其實最終都是攸關於人如何鑲嵌在大化之中的氣息流動。角色之間面臨的是斷裂過後的再次整合，而招牌的手持搖晃鏡頭創造特殊的影像節奏，觀眾就在一面與影像節奏對接的動態過程中，「形式即內容」地與作品中的角色一同同步著對大化流行的探索旅程。陽光從小光手指圈出的圓圈縫隙中溢出的畫面，追尋著光的信念，從對世界美好的想像被催折到是等待希望之光眷顧的最後殘喘。
儘管河瀨直美典型逆光的拍攝手法，因著她近期作品通俗化的轉向而更像是為打造唯美柔和情調的美感策略，進而減少讓觀眾參與的籠罩感（但其實對一些觀眾來說，反而接受度提高），她仍舊透過「逆光」的鏡頭將角色們包裹其中，柔和與模糊人與光（外在）之間的界線，讓萬物彼此共構並依舊宣告著在電影中、在影像中以光顯影／照耀出「被遺忘之人」的存在自身，宣告著隨著「朝陽（晨曦）」的到來，他們終將被照見與憶起。
在你還沒有意識的時候，生命中有一塊重要的東西早已悄然消失；在你從未知覺的時候，你所處的體系就已經默默將一些存在排除在外。此後在河瀨直美的作品裡頭，不斷地出現「斷裂」這個題目：是《萌之朱雀》中父親的消失、既有產業的沒落；是《沙羅雙樹》中弟弟的失蹤、非親身的事實；是《第二扇窗》中目擊到海邊浮屍、親人的死亡、親緣關係的變化、愛情與性慾的初來乍到。是《萌之朱雀》教師在黑板寫下的佛教義理「諸行無常」，萬物莫不在變化當中，改變在暗處悄然推進。你以為斷裂來得突兀，實情是你沒有意識到它隨時都在流失。
然而面對人類用有限生命去承受自然世界生衰盈虧的必然變動所產生的斷裂與創傷，河瀨直美給予的回應並非消極意義的安時處順，而是在積極的意義上以獨屬於人類活動創造性的實踐，讓自然的、永恆生命力的面相在人倫實踐中再被打造出來。是人從自然的哺育中，再次以行動成為體現／實現天地化育的鏡面。
那是河瀨直美對於大化流行最深刻的尊重與詠嘆──人與自然之間並非各自獨立的存在，而是同時並生的相互成就。晨曦將至──以自然陽光的照耀與滋養為始，以人文世界意義下存在的被「照見／看見／辨識」為終，被消失的人終於等到他們被承認的晨光。存在自身就是答案。每個人的存在就是光的本身，交相輝映。
全文劇照來源：金馬影展
