文／魏淑美（清雲科技大學應用外語系助理教授）
二○○七年三月《PAR 表演藝術》雜誌
從雲門舞集八里排練場二樓往下看，一大面空蕩平整的白色地板上，黑膠帶拉畫出一個人形， 彷如死亡現場，一名女舞者正對著它傾心訴說著些什麼；接著是一個電視談話節目，來賓針對死亡議題的爭執，在電音、琵琶、瑣吶聲攪和成一堆的混亂中，以及舞者快速奔跑、來去穿梭的俐落身影中淹沒，終究無法辨識清楚。
這是人稱英國舞蹈金童的阿喀郎．汗（Akram Khan），正為雲門排練的新作《迷失之影》。排練場上，他專心注視場上的舞者們，時而彎身叮嚀妻子兼助理編舞家記錄相對位置等排練細節， 時而下場親身示範。阿喀郎總是顯然纖細敏感、處處留意，偶爾坐久了舒展一下身體，兩臂交接半轉身都是一派優雅，眼神卻閃耀出擋不住的穿透與銳利。新的重心落在卡達克的敘事線上
這位成長並於倫敦的印巴第二代，從小即以過人的天賦加上到現在仍然不間斷的每日操練， 成為北印度傳統舞蹈卡達克的少年大師。然而聰穎慧黠如他是絕不肯黯然接受傳統的束縛而劃地自限的，他向外探索進入學院，接受各種流派的現代舞訓練。不斷的開放、一再試驗，他以獨特的當代卡達克舞風，在歐洲推陳出新競爭激烈的現代舞壇一舉成名，竄紅速度之快令人驚嘆。
卡達克舞蹈有著與人親近、立基大地的精神，快速強勁的腳部變化及大幅度自身迴旋等是其動作特色。阿喀郎一開始的獨舞作品就是這些基本元素在現場即興狀況刺激下所引發出的延展與變異，而後的群舞作品《倘若》（Kaash）與《ma》則是進一步開發應用卡達克的內在意涵。現代舞語彙成功地融入卡達克傳統音樂節拍及動作步法中，雜揉混血的表演形式更巧妙帶出自我、宇宙間深層互動的主題式探索。藉由這兩個從內心出發的舞作，阿喀郎對卡達克做了自我革新與擴大引伸。他的下一步呢？
從近二年的作品可以看出新的重心落在卡達克的敘事線上。其實從《ma》開始他已開始慢慢釋放自我，說出童年記憶中的小故事。這話匣子一開便不可收拾，話題更顯入世與個人化，從宇宙大地的滋養再生、人神之間的愛戀奉獻，轉變成對自己身處東西文化衝擊下定位不明的反思，從生活小細節如精心挑選的髮膠中探問自己對印度神明的慾望投射與擔心禿頭間的連繫。對現在的阿喀郎而言，小心觀看就知道萬物萬事都含藏著無數動人的故事，等待著我們去發掘。
一句旁白，如先知預言般一步步開展驗證
於是，我凝神回想，排演一開頭，是一句旁白，然後，這一切就發生了。宣告一切已然發生
的第一句，如先知預言般在我們眼前一步步的開展驗證，是逝去過往中有關死亡記憶的反撲， 讓人油然生起不知今夕何夕的感嘆。記憶與時間交相牽引、苦苦相逼，一群舞者如發條娃娃一樣執行著斷續分明的機械式動作，齊一的跑步、轉向動作搭配著不同的幾何隊形變化，彷彿有一股不知名的力量推動她們這無止盡的奔跑。那力量有關死亡、來自過去，但發動現身於當下。
至於，到底已然發生過些什麼或是將會看到什麼發生？你需要親自到場綜觀全局，在時空流轉中找出你的通關密碼，做一個說故事的人。
阿喀郎：困惑的身體就是我創作的起點
Q：我們先從卡達克談起吧。請您談談結合這個古老傳統與現代舞的因緣來由？
A：大概大學時代，我開始有意識地探索我所生活的當代世界意義何在，同時試圖將卡達克美學運用以闡釋我對生活的理解及觀察。卡達克有兩個重要向度——數學性與精神性，相輔相成是一體的兩面。我的舞蹈是屬於當代的，但卡達克對我深遠而內化的影響，給了我觀看事物、解讀意義的角度，使得我的作品與別人大不相同。我自小學舞，因此與同齡男孩們較為疏離； 而我的祖父是個非常傑出的數學家，所以小時候常揣想自己必然擁有優秀的遺傳基因，一度誤認自己是個數理小天才，因而養成一套數字化的看人方式。我會依照外觀特徵如眼睛顏色的深淺、說話音調的高低替人編派不同等級的數字，所以媽媽在我的小腦袋中就呈現為一串數字代碼 638722、隔壁春嬌阿姨則是 409514。三、四年之後我覺得這習慣挺蠢的，就不做了。哈哈， 我究竟不是數學家的料呀。
Q：這個將人數字化的習慣，有任何特殊的象徵含意嗎？或是你是想要從數字的幾何排列中補捉一份抽象性質的美感？
A：喔，不、不、不。我這個絕不是模斯‧康寧漢式的抽象，那標榜的是醫學手術般精準的動作與抽離感情的身體狀態。很抱歉，不過我認為康寧漢要求的是不可能發生的狀況，身體自身本就帶著文化與不同差異性，怎麼可能是完全中立的？我記得某位古印度數學家曾說過這樣一句話，我不很確定他的用詞遣字，不過大意是數字或數學公式的意義乃是來自其中所顯露出的
「神的本質」（essence of God）。這點我是深信不疑的。
Q：在卡達克中，數學性與精神性是如何結合產生關連的？
A：嗯，這問題實在太大，很難說清楚（笑）。那，你要不要考慮把問題簡化一下呢？唉，開玩笑啦。老實説，從卡達克的角度來看，萬物都有一個屬於自己的故事，於是就有意義產生， 而這故事乃來自於人的作為。有人介入，就有靈性存在，所以數學中也是有故事與精神性的。舉例而言，卡達克舞蹈數拍子，1234，1234，454，1234，1234，56，56，這是數學的型態對吧？ 但我就會有意識去聯想成這是一個人往上攀爬，跌倒之後卻越挫越勇。我實在是不同意所謂的
「抽象」概念，因為我認為沒有任何舞蹈動作可以是純然客觀抽象的。在我看來，連要求舞者抽離自身情緒，單純地像個機器一樣是執行動作的工具，這個命令本身都帶有情緒性的。我們頂多頂多只能嘗試儘量阻絕情緒的進入氾濫。你知道評論家們都說我的《倘若》是支抽象舞， 但拜託喔，我是在說有關印度神祇 Shiva 的故事，探討它的毀滅、爭戰與再生等特質。而且我的舞蹈發展越發傾向說故事的層面，離「抽象」的舞蹈動作越來越遠了。
Q：可是我們可以這樣回應，這故事性是你強行加上去的，觀眾就是看不出來，看見的就只有抽象的動作而已？
A：他們可以這麼想，沒關係呀。重要的是舞者本身是否相信他們表達的故事。我不想作像芭蕾一樣的作品，觀眾早已熟悉所有故事情節，我想要處理陌生的神秘的部分，這才是當代藝術之精要所在，也是我喜愛它的原因，你必須實際參與找出不同元素的相互關連性，走出自己的路。我這種想法其實要感謝小時候參加英國大導演彼得．布魯克劇場版《摩訶婆羅達》（Mahabharata，印度最重要的史詩作品）的演出。你知道這個神話中每一尊神明都有很多不同象徵意義，排練時布魯克才不跟我們一段段講劇情細節，反而跳過一切要我們直接思考故事的本質所在。演出中的 Krishna（克利希納，印度神）是個風度翩翩的紳士，但實際上這尊神應該是年輕力壯的，但是外觀不需要相符，從演員一舉一動中就可以看出他在演誰。編舞時，我也一樣從身體開始，每個身體都有個內裝的腦袋（internal brain），當我長大接受現代舞訓練時，我這個習於卡達克的身體腦袋開始搞不清楚狀況。在身體一片混亂中，清明終於出現了，這是下意識層次的變化。不是我自己就下決定要把卡達克變成現代舞，而是我的身體在兩種舞蹈系統對撞下，自動產生了變化。困惑的身體就是我創作的起點。
Q：那編舞就是一種幫助你面對、釐清這種困惑的方法？
A：對，我就是在跟這個困惑對話，不一定是要找到答案。你可以說我在自我淨化或是做心理治療。反正就是在兩種舞蹈系統夾攻對峙之下，巨大的壓力迫使我必須找到一條出路，這也使我的舞蹈自成一格。所以我的創作就是要尋找身體的語彙，或者應該說是身體的本質，嗯，也
可以說是處理身體中所聚集的記憶，以及舞者身體的記憶。雖然舞蹈作品似乎是一個整體團隊的呈現，但是裡面包含有舞者各自迥異的身體，只是節拍音樂使得它們看起來一致而已。
Q：我推想這個尋找身體記憶的舉動，跟前面你提到卡達克美學中神的本質性有關，可否多說一點？
A：沒錯。很多方面來說，我都是個很精神導向的人。我是從小跳卡達克舞的回教徒，我感覺
所有宗教信仰都是有關人精神性的追求，雖然名相說法各自不同。我比較注重靈性，而不會太強調追求形式的宗教信仰，宗教是融入我的生活之中的。我的確相信高等靈魂的存在，我的舞蹈正在追尋這個存在，但我希望永遠找不到它，不然我就得停止跳舞了，哈。
Q：就這個精神性的找尋而言，最近敘事主導的舞作如何能幫你達到目標？
A：我越來越老，動作也慢了。年齡增長自然使你感覺出身體所散發的不同精力，我的興趣開始轉向，不再看重外放的精力，而想要往身體內部鑽研。早期做卡達克獨舞表演時，我通常沒
有特定要跳的東西，表演內容與結構都是取決於與當時與現場觀眾的溝通情形，我就直接問他們想要看什麼呀，再據以發展，這是同時包括語言意義及身體精力兩方面的互動。卡達克原文意思就是說故事的人，動作中有音樂性、音樂中有戲劇性，都是環環相扣的。
Q：所以你近年來經歷編舞上的重大轉折，但舞作中可有一貫性的探索主題？
A：每一作品都是一個獨立的故事。《零度複數》（Zero Degrees）主要發想於個人親身經歷，
在少年時期穿越國界的一趟旅程中，我失去護照進入國家認同的模糊灰色地帶，體驗權力關係角力中人的渺小，是一種無所歸依與徬徨流離的境界。要說我舞作中的一貫性，應該就是透過剖析各種人生經驗及文化差異，試圖尋找人類同享的一致性，如《零度複數》講述的出國旅行及隨之而來熟悉感的消失，這些經驗某種程度上是大家都能心領神會的。《迷失之影》的主題則是死亡、非人力可掌握的意外和有意識的決定自殺等，雖然素材來自舞者個人提供的案例，但就像電視上的死亡車禍報導，觀眾還是可以用同理心融入情境之中。《迷失之影》討論人面對死亡的態度，就如舞名 Lost Shadows 指出的，當死亡來臨時，影子離你而去，或是奪去你的靈魂， 或者是影子變成了你，這裡可以有無限多的詮釋方式。另外，我還認為有三個境界——現在生活的土地、中間過渡階段和希望所寄的下一個階段，《迷失之影》聚焦在中間過渡區。
Q：我想你一貫探討的主題應該說是恐懼，這個大家內心深處都有的東西。那麼就跳舞而言， 你的恐懼是什麼呢？
A：可以這麼說，《迷失之影》中恐懼有兩層——懼生與怕死。編創舞蹈我最怕是當我發現在欺騙自己或是對人說謊的時候，那是很可怕的。感人的舞作通常都是誠實的。跟許多不同舞蹈家合作的經驗中，我也發現誠實面對自己是大家都難以達到的境地，因而這也是我最看重的舞
蹈特質。扮演一個角色比較簡單，而作自己就很難了，尤其在雙人舞表演中。《聖獸》（Sacred Monster，編按：阿喀郎與歐洲芭蕾天后西薇‧姬蘭合作的舞作，去年九月在倫敦首演，今年三月在香港藝術節演出。）中，我因為想扮演長髮的 Krishna，所以掉頭髮這件事成為我的隱憂； 而西薇‧姬蘭她單腳提腿壓面的垂直身型是眾人心中的完美象徵，但她不可能是永遠優雅的茱麗葉，她害怕總是扮演舞劇中女主角，卻無法在舞台上跳出自己這個角色，這是她的脆弱所在。一向舞者所受的訓練就是要塑造我們成為技巧炫目的完美舞星，但我想要打破這個神話，拆解舞者表面的風光亮麗，因為我覺得人的不完美才是個體獨特之處。
Q：你與林懷民老師兩人都同樣將東方傳統思維及身體美學帶入西方舞蹈世界中，請說說兩人創作生涯中可有相通之處？以及對於雲門作品的理解與感受？
A：雖然創作的是現代舞，我們本質上都是極為傳統的。即便作品中沒有任何卡達克動作或音樂，卡達克卻從未曾離開過我的生命與創作，那個影響是存在於更深入的精神層面上。我們都屢屢突破傳統，因而更有機會體會傳統的豐富內容及現代性意涵。我深受林懷民老師的作品啟發，他的舞蹈有著令人驚嘆視覺上的完美就像一幅畫，你知道有些電影名導作品對於畫面中光線的角度、進入的時刻等等多麼講究，每一項視覺元素都如同編舞作品一般。林老師作品中地板的型態、舞台空間等細節上的處理好美，就像碧娜．鮑許、崔莎．布朗及威廉‧佛塞的作品一樣，雖然各自有著不同的韻律感，卻都是精美絕倫的手工藝術，這需要大量的時間才做得出來，然後在舞台上把時間給呈現出來。當代生活是速食化、科技影像主導的世紀，事物來去變化迅速，我們面對無窮盡的資訊與畫面，這時需要時間雕琢出來的作品特別顯得珍貴。
Q：再談談你與比利時編舞家 Sidi Larbi Cherkaoui（《零度複數》）及法國當代芭蕾舞星西薇．姬蘭（《聖獸》）的合作關係？
A：這兩個作品們是我「雙人舞三部曲」（Trilogy of Duets）的前兩部，第三部將是明年與法
國女演員茱麗葉‧畢諾許（Juliette Binoche）的合作，因為合作伙伴的背景與身體質地不同，這次應該會更偏向於戲劇性的拓展。與 Sidi Larbi 的合作是史無前例的，兩位男性編舞家首度同台一起跳舞，這很不尋常喔。這兩齣是我近年來鑽研卡達克敘事的成果，我的舞作中出現越來越多的文字語言，可惜英國評論家嫌棄《聖獸》，有的明言要我乾脆閉嘴別再說了。你知道，英國的現代舞壇還是非常迷戀康寧漢那一類「抽象」後現代舞，偏愛動作而輕忽語言，但是我的舞蹈創作向來隨著合作者而有不同生產模式，我的興趣是不斷挖掘身體的記憶，尋找身體及記憶的本質所在。另外，面對日趨物質化的消費社會型態，卡達克傳承中強調的性靈昇華，應可有助於填補當代人精神性的匱乏。
