曾有段時間那麼厭惡白石和彌。當我經驗了沈浸在一個作者的影像，卻又忽然被風格與邏輯的斷裂驅離專注的目光時，瞬間飽滿的失落感讓我久久難以釋懷。明明是可以放聲悲鳴的作品，明明是可以暴烈、可以溫柔、深入淺出的劇情，為什麼不願讓銀幕內外的人，一起順勢走下去？
我的不解使我持續惦記，回到現場重閱它們，回憶白石和彌吸引人之處。那一開始也許源自一個導演怎麼放膽細看善惡的皺褶，沒有過於奢侈的驚喜，僅令人沉著地想著：原來善的形色、惡之推移如此這般相互掛鉤，原來種種覺而未察、被判以「黑暗」之名的，都尚待討究。
後來，我發現白石的電影之所以真正捉住我，從來與善惡的辯證無涉。而是真假是非的背後，人心尚且埋藏著一片黑。幽深的黑，於人物惶然的表情底一再綻露，那攸關一股入世的清醒，恆常地醒在夢境。
電影《她不知道那些鳥的名字》有段對白，貪歡的人們相遇，在纏綿未竟的夜，男人說：
「我們還不認識彼此呢。」
「那，水島先生的興趣是什麼？」
「嗯⋯⋯一個人旅行，前往國外邊境。去年去了塔克拉瑪干沙漠。」
「塔克拉瑪干⋯⋯」
「維吾爾語發音為塔其立瑪干，是『死亡之海』的意思。」
「塔其立瑪⋯⋯」
「嗯。無垠的沙漠。可以感受絕對的孤獨，一種近似想吐的感覺。那是個旅遊書上沒介紹的地方⋯⋯你會了解，或是說體會到，人類原本就是孤獨的。」
他張嘴，要求女人跟著嘶喊，「啊──」歡愉從她口裏緩緩溢出，從她人生的軸心，不斷向外攀長。白石和彌的影框內，誰要觸情，誰就循那口無度的呻吟直抵夢的邊沿。在邊沿，人們成了倖存的幽靈，對世間懷抱眷戀，賴在夢的裏外不肯離去。
可是所謂的命和夢再怎麼相像、再怎麼發生關係，終究分屬相異的維度。於是，這一頭試圖與夢連結的我，即使漫無目的，卻也想方設法，用去大半的時間向自己追索，期許非關夢的什麼，也有持平的一天。
不過確實有個非關夢的什麼，站在我這邊？
白石鏡頭下的劣行所映出的惡性，攜帶一種普遍的籠罩，即其充滿社會寫實傾向的故事中，人物相似的內在處境未曾有異，不單是真實改編、披露警界黑暗的《極惡刑事》如此，甚至擴及每一部作品：
《東京失樂園》少年們的天真和困蹇
《凶惡》不停變異的善惡形貌
《母貓》性的麻木與都會落寞
《變態粉絲綁架案》霸凌和造神的確認偏誤
《孤狼之血》罪咎的正義假面
《若松獨立GoGoGo》女性視角及情慾反叛
《麻雀流浪記2020》戲謔的荒唐至可笑
《重生之海》墜落荒蕪的命運盡頭
《那一夜》被稱之為家的罪與罰
它們有的流暢地統攝議論和劇情，有的以諷刺惡搞凸顯荒謬的本質，無論由真實事件為始，到舞台劇、小說於影像的轉化，孤獨的情狀往往無視虛實、毫無邊際地滲透文本，騷動在所有失溫的人身上。透過這些目光，我們看見男性如何作為善惡依存的載體、女性如何詮釋畸態孤零的社會心理，當兩者併攏，眼前幽幽揭開的便是──白石和彌所關切的人形。
為了再多看世界一眼，北境出生的導演非得從世界的盡頭望回看，回看深夜的都會失落、繁華底的腐朽，或與惡意對質、挖掘日常的扭曲，作品一概缺少愉快的結局。孤獨兩字的意義之於故事，說是個體的單一與寂寞，不如說是心靈永無著落的飄流感。表面上，我們不會對這些處在主流外的各種邊緣人物產生認可，但情節的懸疑跌宕、難辨真假，卻使我們同時進入每個不被自己認同的角色處境，和他們一起擔負「生活」的罪名，顛危地向前行。
現實無法滿足的，得從想像來尋求補償，只是白石的影像內不可能找到詩意化的正義、甜蜜的復仇，更不用期許所謂懲惡揚善的因果報應。人們交集不為成全彼此，為的只是全然地服從欲望、填滿一個不復完整的自己──走上一條專屬於我的路，扁平的命運也許卑劣也許可憎，但我從未憐憫自己。此一情境下有很長一段時間，我不曾覺知靈魂醒於夢的遠端，因為我所以為的這裏，就是世界、就是人活著的全部。
《她不知道那些鳥的名字》其中一段落，男人輕輕吻醒睡著的女人，景框漸漸退離錄像，淡出女人美好的回憶，而後回到螢幕之外──窄小的公寓、紊亂的家居，一事無成而俗不可耐的另一個男子，身著骯髒的工作服闖進家門：「我回來了。」
電影結束之際，我們一併退離銀幕、返回自己的世界，回想起每一則未臻圓滿的故事，它們不僅充滿破口，這些破口，甚且可用悲情、用諧謔、用荒唐⋯⋯用各種空乏美感的方式來終結。總歸一句，那，就是「現實」，就是相對於夢的一陣醒。
過往的影像一一浮現，至此，我終能釋懷，對於它們為什麼常常令人驚愕、感到生氣，為什麼我們從沒在任何故事中，好好把夢作完過。此刻睜睜望向銀幕的人，終也成為世界的破口，跌進那些以邊緣人為主體的夢境，來到夢的邊陲。
來吧，清醒地旋開一個夢，在白石和彌的電影，這是唯一離開黑夜的方法。當你我各自活在彼此的路上，當孤獨與孤獨遙遙地，相偎在一起。
我們，於是有了人的全形。
