《女子學校》映後座談： 過身於這語焉不詳、定義不明的人間

本場性別影展映後座談，由成大性平會與台灣國際女性影展合作促成，歷時九年，今年播映的是2021焦點女性影人——臺灣女導李美彌，於1982年出品的《女子學校》。故事開展於1980年代的屏東女中，一對風雲校園的「閨蜜」，由於過度親密的關係，遭到同儕嫉妒並構陷為「同性戀」，不只謠傳沸沸揚揚，也造成校園與家庭直接介入打壓的局面。以當今的性別意識詮釋，一目瞭然的是「同性戀」之污名化與不被理解，促使於彼時，「同性戀」一詞的標籤即足以構成具有殺傷性的指控，在整場映後座談，這也成為討論的重點。

這場映後座談，邀請身兼女性影展與台灣影像修復主要負責人──王君琦教授，以及成大臺文系同時巧合畢業於屏東女中──劉乃慈教授，構築一場對話性極強的性別對話。「女性」、「同性戀」、「後現代」，這些當代極度「政治正確」的議題，早已先行於這場電影座談，成為新時代難以却除的意識型態。筆者認為與其期待論壇如何符合預期路線──一如既往，翻轉過去對同性戀的污名與歧見，化作正向、陽光、更細緻的定義──不如撇去是非論爭，遙遠以歷史目光將之視作當代與過去的對話：意即，當年符合既定敘事風格，同時亦觸碰某種議題邊際的《女子學校》，若亦視作一種「政治正確意涵」，與今相較，集體意識如何挪動遷移？那樣溝通的邊界是溶融一體、或是異己相撞？換言之，請假想我們自未來款步而來，2021與1982年兩種(甚至多種)「政治正確」如何對話，怎樣在內涵不盡相同的語義下產生共鳴、觸及真情，才是筆者真正關心。

由是，容筆者更簡明並激進地質問：在逐漸落實後現代差異政治的當今，這場對話反映的究竟是「差異」本質的優先考量，還指趨向將人類關係與情感流動作更細密的硬性框架？重建認知框架、套用新的類型學用意是尊重差異，還是更根本地抹平各種曖昧與差異的實存？即是，當論及政治正確──「正確」本身這樣固態的詞彙──真有可能涵蓋斷裂、差異、邊緣... ...等液態式的關係，還是僅淪為另一種制式義務，桎梏我們對世間諸相的想像。

1982年李美彌導演的《女子學校》，描述一對關係親密的「閨蜜」，遭同儕嫉妒與構陷成同性戀，引發連串的排擠與打壓。除了陽光普照的結局，應證健康寫實的類型片;也剝開歷史，一窺過往對同性戀的集體恐懼與忌諱。然而對筆者來說，捨棄去談語義中的歷史挪移、人物的刻板設定（比如父愛從缺、女性歇斯底里的人設），更私密與真切的共相是成長過程中，龐雜線團一般的感情，知交、忌妒、霸凌、排擠、對愛的需求... ...歷歷在目的是，角色們如何過身於人影幢幢、定義不明的青春期，摩擦血痕、收斂幻想。

回歸文本，劇中主角廖智婷與楊佳琳喚彼此為「知己」，否定同性戀情愫。比起映後王君琦教授試圖框定兩者間的同性戀傾向，筆者更受她同時提出的另一概念──「女性凝視」啟發。然而這層凝視並非若《燃燒女子的畫像》，聚焦於女性情慾的對等，翻轉凝視關係下乍看不平衡的「觀－被觀」，抗衡父權凝視(male gaze)下物化並單向的權力優位。更甚，《女子學校》由於背景架設於本就模糊曖昧的青春期，其凝視的關係，本即是一種同時向外互望、向內塑形──在人生中，挾帶自我意識，逐步於個體與群體間的辨位──意即，筆者認為《女子學校》的女性凝視更貼近沿線摸索生命的真貌──迷霧中如何闢徑，流動中如何構築真身。

職是之故，請將自身抽離、景框拉開：將電影年代1982視為後台，包覆在外的座談會之2021作為主舞台，將會發現當我們目光聚集在詞語的空殼之上——比如同性戀、性取向——無論我們經歷怎樣的語意變遷，始終觸及不了真實的情感流動。觀察整場映後座談，遍地使用的標籤與提問──比如不能接受廖智婷（具同性戀趨女角）之最終悲劇、或是不滿角色從缺家庭關愛的扁平歸因（廖智婷家庭從缺母愛與父愛）、或是普遍排斥同性戀的集體恐懼──皆促使筆者尷尬於無視語境變遷與斷裂，卻硬是插足的對話。

「同性戀」足以成為惡意包圍的起始，正因其在過去的空泛指涉與不假思索。指控之所以成為指控，建立於其詞語上概括的含糊、套用，一具空殼一件外衣。那麼難道我們用以取代舊式歧視的，並非真正尊重個體差異，只是另一套固有的敘事套路、另一壓縮脈絡的意識形態嗎？劇中最令筆者深刻的是，當握有父權優勢又肩負校園權力者的班導梅老師，如何事不關己又推波助瀾：一方面壓迫女性閨蜜，一方面還對傳遞謠言的加害者質問：「妳真的明白同性戀的含義嗎？」

不，整個劇中裡裡外外、上上下下、旁觀當事都不理解。正是因為這種含混－－情感上的模糊、性教育理解的不足－－同性戀才成為具有殺傷力的詞語。回望《女子學校》不僅不過時，反而在後現代敘事穩固的當下，更能反問與點醒：那我們真的能理解嗎？在認知到語境變遷與斷裂的常態下，還能堅持這種跨時空的詮釋與對話：無論怎麼替換與擴大「前概念」的空間，人的情感是能徹底地被分門別類的嗎？

此樣橫斷，令人不免聯想傅柯的老生常談：「話語的關係並不內在於話語：這些關係並不在自身中把概念或詞語連繫起來，不在句子或命題之間建立演繹或修辭都結構。但是，也不是外在於話語的關係，限定著話語或強加給它某些形式，或者在某些情況下強迫它陳述某些事情。因此，這些關係是話語的極限。」

若僅將目光駐留於「類同性戀」或任一標籤裡類型電影，是否因此忽視觸及真情的共鳴。或者，更直白地問，驚詫於人的時空條件造成的殊相外，如何直視「人」更筆直的情感共相──善惡愛恨喜怒哀樂──罪惡地純潔，模糊地真摯。

《女子學校》帶來的並非句點，而是問句：在單性校園裡友情與愛情的模糊邊界，有必要去劃定、或者有辦法真確歸類嗎－－反之，若情感的本真即是混沌與復雜的－－我們還能以一種空間式的想像，框架「摸索」階段的沿線嗎。

▪傅柯，《知識考古學》，1969
▪紀德，《地糧》，1927
▪女性凝視：自從導演Luara Mulvayz發表關於凝視的論點後，藝術史揚起以「凝視論」為主的研究方法，結論不外乎多是女性形象如何作為一種「文化/經濟展示品」。這些展示品作用，暗示著與身體「多產」「美麗」的經濟價值。見Patricia Simons,Women in Frames: The Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture,1988.(「最後，是什麼形塑出這個被觀看女體的權力位置？英國女性主義電影學者蘿拉・莫薇（Laura Mulvey）透過對好萊塢電影的敘事分析，提出了「男性凝視」（male gaze）的觀點：在一個由性的不平衡所建構的世界裡，觀看的快感分為「主動／男性」和「被動／女性」，其中男性凝視將他的幻想投射在女性形象上，女性形象是按照男性目光的需要而加以改造。因此，為了營造視覺和性欲的強烈效果，她們的外表被符碼化，以便使她們看起來帶有可欲性和「可被觀看性」（to-be-looked-at-ness）。」出自：劉亞蘭，〈為何女人必須裸體才能進入大都會美術館?〉，《報導者》哲學蟲洞專欄，2019/12/28。)
▪前概念：翻譯傅柯之作之用詞，意指在傅柯奠基於結構語言學之上，比之語言內涵共時/歷時二層次之斷裂，更根本且能含括的概念基礎。這樣的說法延續其《詞與物》中將主體由言說中抹除之「人之死」的概念，亦是延續索續爾與李維史陀之結構主義概念。
▪類同性戀電影：為昨日成大映後座談，王君琦老師所提出，與其單純以同性戀電影觀《女子學校》，不如視之為「類同性戀」。一方面由於其同性議題，二方面則是導演自陳片中主事之二位亦非同性戀關係，以「類」表示，或許更為適切。近，它才逐漸得到存在，四周的景物，逐一地，在我們的行進中安排起來」， 如行者不知去向，如歌者不知所終。