臉書貼文：2020.4.1
中日第二次戰爭期間，統治台灣的日本政府禁演歌仔戲，同時中國的國民黨1938年也在閩南禁歌仔戲----可見歌仔戲聲威有多大，台灣文化有多縗（soe1)。
閩南歌仔戲藝人，為了不被國民黨「殺頭」，就鑽法令的縫隙，聲稱演的不是歌仔戲而是「改良戲」，唱的不是「台灣調」而是「改良調」，用的不是台灣樂器，而是六角絃（代替殼仔絃）、「三絃」（代替月琴）、鶴絃（二胡，代替大廣絃）、洞簫（代替笛子）。1948年，漳州南靖縣金山鄉都美村和馬公村地方的「都馬班」戲團（中國國民黨「御賜」名稱叫「抗建劇團」），不知台灣二二八慘案（1947)後的氣氛有多肅殺，坐船要來台灣公演「改良戲」。結果船進安平港就被國民黨公安扣押，安置在當地空出的豬稠（ti1-tiau5)內。安平地方人士看了很不忍，利用廟會鬧熱時，商請駐警讓戲團演出。鄰近地區也比照請這戲團在廟會節期時公演，當地駐警既不知如何處置這戲班，也樂於丟掉這「燙手山芋」，就這樣，被戲稱為「豬稠班」的「都馬班」，逐漸擴大演出範圍，及於台灣全境。
「都馬班」的演出，最引台灣人興趣的是，經過邵江海改造的「雜碎調」。於是台灣歌仔戲團也紛紛採用，而以戲團名稱叫做「都馬調」。「都馬調」經台灣歌仔戲藝人鍛鍊，逐漸成為歌仔戲唱調中，重要性僅次於「七字調」的唱調。
1992年我去閩南做文化考察時，曾接受安排去「都馬班」的故鄉「朝聖」，看當地的戲班演出----都馬班來台灣後，兩岸敵對而關係中斷，都馬班成員無法再回家鄉，大多流落台灣及南洋。故當地戲團與原來都馬班毫無關連----我與戲團團主坐在觀眾席上看表演，聽台上唱「雜碎調」後，我哼唱許秀年在「漁孃」一戲中唱的都馬調給他聽，他聽後驚奇說：「你們這樣唱的？」可見台灣的都馬調，與他們的「雜碎調」已有很不相同的面貌。
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吸收外來客體文化的素材，經過本體文化的價值轉化，形成彼此不同的面貌，這是文化交流的常態。台灣歌仔戲吸收閩南的「雜碎調」如此發展，更往上探源，閩南的歌仔戲藝人邵江海，根據「雜唸調」，鍛鍊成「雜碎調」，過程也一樣如此。
邵江海是台灣歌仔戲藝人溫紅塗去閩南傳授歌仔戲的得意門生，深懂台灣歌仔調「依字行腔」的「樂合詩」理念，這理念是他改造「雜唸調」成為「雜碎調」的依據。漳州學者陳彬，與邵江海晚年有很深的交集，曾跟我提到，邵江海甚至可以拿起報紙的文章，用雜碎調即興唱出來----可見「依字行腔」的功夫很強。
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「都馬調」成為台灣歌仔戲的重要唱調，除歌唱觀念「歌仔調化」之外，我認為別有三點原因值得說：
一是「都馬調」和「雜唸調」一樣是「徵（5)調式，歌仔調則為「羽（6）調式」，不同調性產生互補作用。
二是第二次大戰後（正好是都馬調傳來之時），台灣歌仔戲演員逐漸女性化，七字調的高韻唱法和低韻唱法逐漸失傳而趨於平淡----從1920年代就從事歌仔戲演藝事業的蕭守梨（一般稱呼「蕭秀來」），在「蕭守梨生命史」（傳統藝術中心出版）訪談中，曾說：早期到閩南教歌仔戲的藝人，在閩南傳授比較成功，唱調比較活而多變化----這也說明了歌仔戲音樂退化的事實。
而「都馬調」在台灣風行的最大的原因是，都馬調的詞、曲結構比七字調更自由而多變化。
不知是否受「七字調」名稱的拘限，藝人大多有「七字句」為七字調正規詩體的意識。因此七字調顯得比較方正，四平八穩，板眼固定（連過門音樂的拍板長度也一定）。
相對的，都馬調唱法比較自由。以歌詞說，無論三字、五字、七字、甚至更多字都可入樂歌唱；並且可以減板（板指小節。正板為四小節，減板為少一小節）、贈板（增加小節數）。
並且，都馬調以能添加適當的疊字（thiap8-ji7）為「常規」，藝人也競相以添加完美的疊字為能事，疊字不僅更能補足詩句省略的語意，而且使音樂曲調更婀娜多緻，比七字調平易近人。
在伴奏音樂上也顯得自由，視表演需要，隨時可在過門音樂的半途開始歌唱，如果劇情需要，過門音樂可一直持續下去，直到表演者開始歌唱。
以上說明都馬調這「外來唱調」在台灣風行， 重要性幾乎與七字調並駕齊驅的主要原因。
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在台灣歌仔學會的劇本中，使用都馬調幾乎比七字調還多，學員甚至有劇團變「都馬班」的笑談。
底下是「新編周成過台灣」劇中，「阿六」勸「周成」不要耽迷於「花間」時的「都馬調」對唱。
王振義 2020.3.31.
