【懷特獨白】聽媽媽的話：多藍之惡・藏在細節的魔鬼

電影解析評論【私心自作計畫·多藍篇】

超驗古典美學現象空間的存在，形塑萬變多藍文學變奏曲的混沌現象

帶我進入自己的城堡，就能成為永遠世界的國王，還有飛鳥一同處在無有平靜的孤島

這不只是一部圍繞在親子之間的故事，在宇柏的戀親情節中，更同時夾雜著聖經的暗示；而關於電影所隱含的宗教訊息，就讓這篇專題逐一拆解在作品中反覆出現的聖母、天使等意象，理解劇幕埋藏在敘事與敘事背後的神聖意涵。

雖說在電影中並未完全依據聖經事件的先後進行故事情節安排，不過在重新整構劇本分鏡之後，便能得出這親子題材之外的深層意涵，被濃縮成一部精簡的聖經內容，即是耶穌的生平概要：誕生、受難、安息與復活四階段。

關於聖經在聖母瑪麗亞的事件並未有過多描述，其有紀載的片段中也僅有在天使的福音、耶穌誕生以及耶穌受難等範疇。

有關於聖母及耶穌的經歷在福音書中，以下透過文字節錄與電影畫面進行分析：

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→順序

#大天使降臨 #耶穌的誕生 #先知的預言 #聖靈福音的洗禮 #魔鬼的試探

#最後的晚餐 #猶大的背叛 #耶穌的荊棘王冠 #審判日 #安息十字架 #復活

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其一

主的書信：上帝的福音與天使的預言 #上帝的傳音

福音書1:28 天使加百列：妳好，受主恩寵的人，主與你同在！

福音書1:36 天使加百列：瑪莉亞，你要懷孕生子，並要為祂起名耶穌。

根據福音書記實，天使加百列受上帝的囑託，前去拜訪瑪麗亞；隨即祂也向瑪麗亞告知了上帝的福音：「妳好，受上帝恩典的人！瑪麗亞，你將產下一子，並命他為耶穌。」此時，瑪麗亞和約瑟夫早在先前訂婚，但瑪麗亞仍接受了天使加百列的囑咐；於是，加百列又在夢中告訴約瑟夫：「大衛之子，不要害怕把瑪麗亞娶回家，你的妻子所懷的是聖靈的血肉、是上帝的孩子，你要叫他耶穌，耶穌將讓人民從苦難中解放。」

蝴蝶的蛻變與生活週期在自然中的運作在西方文化也被解讀是耶穌存於世間的證明

不過聖經中並未具體記錄蝴蝶與耶穌的直接關聯，以此，蝴蝶的宗教象徵應是後人的信仰解讀，其在聖經記載的內容來源自哥林多後書 5:17：若有人在基督裡，他就是新造的人，舊事已過，都變成新的了；再者是少女與天使的圖像，其可根據福音書第一章28至38小節內容，推測出少女的身份應屬聖母瑪利亞之前的形象表徵。

關於此幕安排在過場的解釋，其過場在戲劇經常被作為故事情節間的調度，且與敘事主軸較無直接關聯，因此，天使的傳音被安排在序幕接續的過場，即是多藍在傳達聖經福音書存於電影中的暗示。

福音書2:6 他們在那裡的時候，馬利亞的產期到了。

福音書2:7 就生了頭胎的兒子，用布包起來，放在馬槽裡，因為客店裡沒有地方。

臨盆之前，全國實施了對所有人民的普查工作，約瑟夫帶著瑪麗亞回到故鄉，而這時已無地方安定約瑟夫一家，於是瑪麗亞產期到了，生了個男兒，她用布匹包著，就放在馬舍。

依據福音書2:7記載，在耶穌出生時的環境是一處類似農舍或畜舍的空間，而宇柏逃入的王國——那幢小屋，在建築外觀所出現在石砌煙囪、瓦片等材料上，充滿著自然、鄉村風格的媒材；以此，小屋與農舍的相似處，亦投射兩者的對應關係：電影末段在宇柏逃入兒時生活的小屋即在臨摹耶穌誕生時的馬舍意象。

福音書2:34 先知給他們祝福，又對瑪莉亞說：這孩子被立，是要叫以色列中許多人跌倒，許多人興起；又要作毀謗的話 柄，叫許多人心裏的意念顯露出來；你自己的心也要被刀刺透。

瑪麗亞相信耶穌將有好大前程，而在耶穌幼年，約瑟夫帶著妻兒至耶路撒冷，要將兒子獻給上帝；於是他們在那遇見了先知，而先知也給瑪麗亞誠懇的警告：「你的兒子必將讓世人跌落、站起，並要受眾人的詆毀，以此才能讓他們的意志被喚醒；耶穌將被刀刺過，並受盡血肉之苦。

劇中提及宇柏被雷明和他的好友認為是特別的存在，顯然宇柏對這些大人認知的特別感到不滿，也不僅是他人想法的無知，更是在無法分清楚個體／個體間的差異感到愚蠢；其也多次在談話上表示了宇柏心智或思維上，有著相較他人沒有的感知性。而不僅是受主寵召，耶穌的際遇、受先知意味深遠的啟示，都表示了耶穌的命運以及他必然得承下的的使命。

福音書3:22 聖靈降臨在他身上，形狀彷彿鴿子；又有聲音從天上來，說：你是我的愛子，我喜悅你。

《基督洗禮》被認為是多人之手完成的繪畫作品，其以韋羅基奧為代表，並包括達文西在內的繪師不計其數，與文藝復興時期的創作類型相近，皆使用聖經題材為形式表現。其描繪耶穌受約翰洗禮時，上身赤裸，一名天使拿著祂的衣物，另一名則雙手交叉隨侍在旁，而棕梠樹則代表了生命與救贖；耶穌正在祈禱，頭上有光、腳踩河流之中，旁邊手持十字架的是約翰，他將河泉澆灌在耶穌頭頂，而卷軸上的文字“ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI”則是出自約翰福音書1:29，意指“看哪，上帝的羔羊，除去世界的罪孽“；耶穌頭頂則有一白鴿和光芒照耀著，象徵聖靈與耶穌的神性。

進入寄宿學校之後，宇柏也將遇上更為艱難的苦難，而此出現的白鴿，則揭示他已受聖靈施洗：為他將迎來的審判獲予赦免。

聖靈的與魔鬼的交涉 #抵過魔鬼的試探

福音書4:13 魔鬼用完了各樣的試探，就暫時離開耶穌。

當耶穌從約旦河回來之後，聖靈就將祂引到曠野，讓他接受魔鬼的試探，並讓的心智能夠顯現；然而，在經過魔鬼的三次試探：在禁食的苦刑之中從肉體情慾的誘惑抽離、在虛實之間分辨迷離景緻的眼目之光、在權利與一切外在事物的誘惑之前展現不被動搖的信念，於是，魔鬼敵不過耶穌就暫時離開了。

當宇柏到了新環境，在那無限延伸的牆面上，一名身著黑袍的人身佇立在此，帶著敵意的目光，注視著；而黑色也正揭露他的身份：魔鬼，象徵罪惡及死亡。

於是，惡之化身艾瑞克出現，向他索要麵包（有施捨的意味），在後續更用人造奶油，表明耶穌拒絕魔鬼的引誘；隨著艾瑞克逐漸靠近，直至肌膚接觸、又拿出神經刺激劑，試圖迷幻他的心智，宇柏卻在混亂的心智下激起親情的湧現，重回雷明的身側，即是通過了魔鬼的試探。

福音書22:15 耶穌對他們說：我很願意在受害以先和你們吃這逾越節的筵席

福音書22:19 這是我的身體，為你們捨的；你們也應當如此行，為的是記念我。

根據福音書第22張內容記載最後的晚餐一段：審判是耶穌必將承受的苦難，亦是耶穌的救贖，而祂將會接受一切苦難，並用這犧牲的血肉赦免一切的罪惡；在已安排好的計畫之後，耶穌的肉體就會脫離他的肉身。而祂的精神將會與門徒同在。

戴荊冠的耶穌 #耶穌的恥辱 #猶大的背叛

福音書22:67 你若是基督，就告訴我們。耶穌說：我若告訴你們，你們也不信。

耶穌被捕之後，那名叫猶大的叛徒親吻了耶穌，耶穌質問他是否是在做出賣的暗號，眾門徒也有意要對叛徒出手，然而耶穌執意聽從天意、不願反抗，而後耶穌就被帶走了。直到院邸，一名叫做約翰的門徒跟隨耶穌，但到達那大祭司的宅院時，彼得卻因這的黑暗感到不適，並向院前的火堆尋求溫暖，但此時的心境正隨著耶穌將至的苦難死去，已然無法得到慰藉，這時耶穌叫他不得認出主，並得否認主與門徒的關係：之後穌經過了荊棘的洗禮與眾人的嘲弄，就在大祭司的質問與誣陷下，因不得不承認自己是神的兒子、神的見證而因此被定罪。

達文西以最後的晚餐為背景，將耶穌擺在作品的中心，並將門徒以平行方式向外分佈，而較靠近耶穌的門徒情緒越顯激烈，但耶穌卻以攤開的雙手表示祂泰然接受將至的苦難；在晚餐中，耶穌告訴門徒祂將會受到背叛，但當眾人感到不知所措時，唯有猶大將身往後請傾，並握著一袋錢幣；且在眾人身後的白日表示與晚餐時間的時空背景有明顯落差，其有戲謔意味。達文西以富饒深意的構圖技巧，在繪畫上展現出畫家剖析心理且俱哲思的內在，將門徒情緒反應的動態性、藉繪畫敘事展現出一件平衡卻詭譎的宗教藝術。

卡拉瓦喬：戴荊棘的耶穌 ，原文：Eccentric Homo，意指“看那個人“，以耶穌在被逮捕之後，等待審判前所受到的折磨為主題的繪畫作品，其更以頭戴荊棘的王冠來嘲諷這位自稱上帝之子的國王。這幅作品也展現出卡拉瓦喬在羅馬時期中後，更為成熟的繪畫風格，不僅是寫實主義繪畫風格的重現，對於宗教性的詮釋更富有反宗教、戲謔的特質，卡拉瓦喬也不避諱去挑戰道德界線外的事物：用直視死亡的不安，既血腥卻憐憫，真實而自然的呈現卡拉瓦喬式仁者風範。

在最後的晚餐之後，耶穌隨即就在猶大的背叛下，被帶往了大祭司的宅邸；而在耶穌之後的處境，也能從宇柏進入學校之後的經歷有了應驗：先是浴室那陰鬱可怖的氛圍、那人敵視目光的眼神以及圖書室所接受不知所以的碰撞，猶如重現耶穌被捉拿時承受的恥笑羞辱。

原以為宇柏的行動：告諸母親的愛，兩人就能重歸於好，並回到往日生活，然而，雷明早已簽署惡魔契約，就在收到入學通知單那一刻，即是宣判宇柏的罪刑；其中吐露的暗示：

從少年維特的煩惱到浮士德，歌德描寫在善惡的試探：真理者浮士德在將至生命終局與魔鬼所立下的誓約，是浮士德“真理至善“面對魔鬼“永遠否定的邪惡“的考驗，至此，浮士德也將陷入存在與虛無的沈思；然而在魔鬼肉慾的試探面前，歌德又將邪惡對純真的反噬，投射在主人翁身上。

人子與魔鬼的交涉，即是背叛真理的墮落，不過在電影情節中，雷明才是與魔鬼交易之人，同時也是名背叛者；而在雷明試圖解釋之時，卻重現猶大背叛之後，親吻耶穌的投射，既使上帝能將一切罪惡赦免，又如何接受背叛的原罪。

福音書23:22 彼拉多第三次對他們說：為甚麼呢？這人作了甚麼惡事呢？我並沒有查出祂甚麼該死的罪來。所以我要責打 祂，把祂釋放了。

福音書23:23 他們催逼彼拉多，求他把耶穌釘在十字架上；於是他們的聲音就得勝了。

福音書23:24 彼拉多這才照他們所求的定案

在審判日，彼拉多得面對無從審判的罪行，他說：「我不認為此人有何罪過。」並試圖將判決工作交由希律處理，但當耶穌面對希律的質問時，耶穌卻不為自己辯解，於是希律就和眾人一同戲弄，又將耶穌送去彼拉多那；本彼拉多要將他釋放，可在眾人指使下，彼拉多就照眾人的指使，讓耶穌背負諸多罪惡，卻將那一同被審判的惡人給豁免。

之後，他們將十字架釘在耶穌身上，有許多百姓婦女為他哭泣，直到最後在一切熟識之人、為他哭泣的人們、嗤笑的百姓官府，都遠遠的看著耶穌沒了氣息。

耶穌自知自己將要面對審判與死亡，在苦難之前，福音書也詳實紀錄了種種事件的過程，然而宇柏並不知道，甚是措不及防的發生在他身上，不過電影早在故事鋪陳提出了許多暗示，其中較為具體的警示，是在洗漱時營造不安詭譎的氛圍、宇柏當時心境以及圖書室那惡意的重擊，若要說宇柏能接收到死亡的信號，至多就是教室向內延伸的牆那身被黑袍的行者象徵死亡之外，別無他的。

於是在重新解讀宇柏寫下的文字：

這輩子唯一該殺死的東西，就是內心的敵人。但那難上加難，駕馭它會是種藝術。而我們，能當多好的藝術家呢？
若將這份文字以上帝口吻解讀，即是祂要面對所知的苦難，但更難的，是克服死亡的恐懼。

而在宇柏走回宿舍之時，內心承受的煎熬與外在的狼狽，則在眾人注視下，又一次重譯耶穌被釘上十字架之後，受眾人恥笑的模樣。

宇柏以轉學生身份，踏上名為監牢的所在，而將宇柏抽離之後，便只剩下轉學生與霸凌的存在與事件。

在多藍另一部音樂短片中，是他為indochine樂團拍攝一部關於霸凌事件的MV，而在片中也同樣使用聖經架構的比喻，描述校園霸凌事件的加害者：旁觀他人的漠視行為，正是暴力的參與者；而受害者承受的恐懼與傷害，也承襲i kill my mother的古典與寫實手法，紕漏這些直接、間接的暴力參與者，是如何寬容並讓悲劇一再重演。College boy的歌詞正也將他們的恐懼、脆弱、善良、狂躁與邪惡，譜寫在這交錯的對話中，無論是言語或行為：都成為過程的參與者。

福音書24:6 祂不在這裏，已經復活了。當記念祂還在加利利的時候，怎樣告訴你們。

福音書24:7 人子必須被交在罪人手裏，釘在十字架上，第三日復活。

在安息日到來前，婦女在耶穌死後的第一天就帶著香料到他的墳墓前，卻不見耶穌的身體，此時有二人忽然站在他的墓前（天使化身為人類的形體出現在他們面前），向婦女問道：為何在死人堆找活人呢？（耶穌死後，婦女卻猜疑著祂不會復活）耶穌不在這裡（耶穌的肉身埋葬在此，心志卻在彼方），祂已經復活了，耶穌在加利利時，即預言祂將被殺，並在三日後復活。

而當婦女帶著祂的門徒與眾人前來時，只見麻布袋因為沒盛裝而無力癱倒在地的樣子，卻認為是自己糊塗，向彼此談論此事，不過，在眾人返程的路上，耶穌就和他們一同前行，並詢問道：「你們相談著什麼呢？」其中一人驚訝道：「難道你是獨自一人來到耶路撒冷，所以才不知道這裡發生的事嗎？」而後又交代了事情的來由；耶穌聽他們所述之後，就向眾人說：「是你們的信念不夠，既然基督按照聖經內容死去，那他怎又不會復活呢？」而直到將至他們所在的村子，眾人見天色暗去便請他留下。

進屋後，耶穌和眾人一同坐下，便將餅乾分給眾人（耶穌反客為主，並以主人身份向眾人分享食糧）正當眾人意識到耶穌復活時，祂便消失了；之後，他們就回耶路撒冷去，並和眾人聚在一起談論剛經歷的事，正當眾人說話的時候，耶穌又出現了，然而他們卻害怕，認為是看見耶穌的亡魂， 於是耶穌要眾人清楚看著祂的手、祂的腳、觸摸祂，確認是祂本人（那些釘在十字架時的傷口）確認耶穌真的復活了。在主復活的四十天之後，在眾人的見証下，祂就被帶到天上去了。

在電影的最後，宇柏最後一次進入浴室，那屬於自己的私密空間，卻闔上鏡頭，將這份自白——留給自己；而宇柏進入浴盆中，呈現蜷曲姿態——好像嬰兒在胎宮中，而今日的宇柏已死，並將迎接他的新生，亦即耶穌的復活。

多藍敘事的鋪陳，細膩的編排成一部濃縮的聖經福音書，而在此篇的最終章，也為電影揭曉了安東尼的身份：大天使；而在雷明與安東尼初次相見的時刻，天使也完成了上帝的信差工作。

《聖經》無疑奠定西方文明基礎，其在不同文化與歷史脈絡也發展出多樣的形式版本。福音書以耶穌生平事蹟組成，並經由馬太、馬可、路加與約翰四人針對事件不同觀點剖析所集成的神學文件，在當代也被認為是傳教與研究工作中，最具有意義的一份資料；其福音書四卷皆記載了耶穌誕生、受難與復活的經歷，是四部共有部分，而馬太、馬可與路加三卷有較多的相似點，被並列為符類福音，能夠交互比對，但除約翰福音在敘事上有著更為深入的探討，得分別解讀事件。

著手撰寫這篇電影時，筆者不經將伊底帕斯情結連結至作品之上，然而在進入電影分析與應證工作後卻意外邂逅一場：多藍電影美學現象下的空間與事件；以下，容許用這篇書記總結在劇本中所發生的#多藍文學變奏曲

#連續混沌空間

i kill my mother有著學院式的敘事架構，同時卻也朝非典型敘事手法發展；在電影開場時，多藍便引用莫泊桑之語作為電影楔子，不著邊際但同時又點出了作品主旨；於是，隨著序幕便進入到電影的正式環節中，卻再次以過場片段將第二層劇本延伸出去，而在這美學光譜下，不只是親情的分崩離析、來回擺盪，也成了多藍文學的浮光掠影。

回顧劇中出現的男性成分並不多見，電影也並非以雷明的角色去取代父親的位置，換言之，電影僅著墨在親子間的衝突問題，並未要談論父親的空缺與存在；同時，宇柏和雷明的互動在這少年情感變化下的幽微，更投射在宇柏的戀親情節中。

在劇情上，宇柏的父親於孩提時期就分離了，而照伊底帕斯劇本安排，父親的失離便在詮釋宇柏被拋棄的動機；且後續，宇柏對父親的排斥、將祂視為死物的種種行逕，更應證在他的念想與伊底帕斯的連結。

多藍富有文學的感知，更巧妙的將其融入作品中：在宇柏進入寄宿學校的際遇，應用在《最後的晚餐》與《戴荊棘王冠的耶穌》便暗示後續劇情的發展；原以為在藝術的範疇會就此打住，直到《維納斯的誕生》出現，便再次顯現多藍超然的 #鑑賞能力。

不僅如此，存於本作的藝術性還可再區分為#文藝復興與#當代藝術兩者，其被套用在宇柏的事件即屬#古典現象空間，為此，安排在宇柏身上的藝術：《戴荊棘王冠的耶穌》、《最後的晚餐》、《維納斯的誕生》便可得證在文藝復興和宇柏兩者關聯；另外，安東尼家中出現的《母子》則是出自藝術家克林姆於新藝術時期所發表的作品，而新藝術是在工業運動之後所發起的美學革命，既使新藝術推崇古典藝術再興，不過自工業化出現，便成為古典與當代藝術的分水嶺，且在時間的變動下，當代藝術也越趨向抽象表現形式，以此，無論是藝術時期的差異，或美術風格的表現，在文藝復興的神學、古典、戲謔或寫實，都和新藝術推崇在自然古典的藝術風格之下，有著更為分明的鑑別度，以此，都成為宇柏和安東尼之間在藝術空間的分歧點。

不過若要加入涅槃的話，我則要再去蕪存菁，關於安東尼所講的“涅槃“，則只表表示他的自在，而非印度宗教觀的，而是自在、安東尼與海倫相處模式的開放，也更貼近一個自由主義象徵的家庭模式。而在著手撰寫這篇內容之後，便不不自覺地將宇柏、雷明與其他角色關係進行比較，於是在個別的、家庭的分析後發現，不只是家庭根本的差異，包含文化觀、宗教觀，都存在著明顯的分歧。在雷明的居住空間，是建立在一個花草與原始、叢林、非洲或美洲元素的，然而在宇柏的臥室，卻減少了過度的自然意象，取而代之的是人物的相片、偶像的海報，儘管是沒有依據的，卻讓我將雷明定義為一個拜占庭時期的宗教思想：反偶像崇拜，不過就此定義就太過偏歧；於是我做了個假設，那安東尼的家庭又是如何呢？於是從他口中擷取了“涅槃”做這個詞彙，涅槃在此指的是安東尼自在的狀態，不過涅槃這個詞彙，其實是源自於梵語，出自佛教的一種超脫概念，不過，就涅槃這個詞必然不能去認定安東尼的思想，卻在海倫和他的新對象之間，又存在著一些愛慾瑜伽的表現，愛慾瑜伽是一種經過駕馭肉體的媒介，進而支配心靈的方法，在赫胥黎晚年寫的《島》之中也提及了愛慾瑜伽在彼此的心靈交流，以及其他更為超越理想的社會模式，更包括單一伴侶、精神伴侶、肉體伴侶或是家庭、組織、社會等不同的價值觀，而就探討赫胥黎或印度宗教等等的文化意涵就偏離了作品本身，而同時在安東尼家庭的表現也是較為曖昧的，因此筆者就提到這了。