【紙上台灣】躍出紙上：台灣文學IP轉譯的創發與挑戰

將既有的文學作品改編成影視作品，對現今的全球電影產業來說早已是慣常且反覆操作的商業模式。除了延續暢銷文學作品的熱度之外，也正因為許多文學作品本身已經具備引人入勝的情節與設定，影像化之後可預期帶來更龐大的商業迴響以及影響力。在這個出版業急遽衰退，而影像產業越發求新多變的時代，改編與轉譯似乎成為文學作品被大眾看見的直接途徑之一。台灣的影視產業同樣也改編文學作品，尤其是近五、六年以來的一些嘗試使台灣文學轉譯越來越受矚目，並且有愈趨蓬勃發展的趨勢。從2015年公視製作的《一把青》，2017年植劇場《花甲男孩轉大人》，2018公視《你的孩子不是你的孩子》，一直到2021年的《天橋上的魔術師》，除了規模與觀眾迴響逐漸擴大，更可見文學創作為這幾年面臨轉型與劇烈蛻變的台灣影視產業提供了重要的資源。

這幾年「文學IP」改編影視作品的現象在台灣廣受討論，身為台文系學生的我們持續觀察著台灣文化場域中的這些變動，除了分析文學作品轉譯的選材與呈現手法，我們也不斷思考：影像與文字的合作，有為台灣文學引入新的閱讀群眾嗎？文學IP若持續進行轉化與生產，是否可能為21世紀的台灣文學產業帶來轉變的契機？

隨著《開講》即將邁入尾聲，在最後一期的文章中，「紙上台灣」以2000年後「台灣文學IP」的影視轉譯為題，先是簡單回望80年代台灣新電影一系列的文學改編，接著將目光放回2000年後的文學IP轉譯風潮，開展我們對這波浪潮的觀察與論述：從文化產業生態到文學材料選用上的「改編政治」，以現象描繪出現今台灣文學IP改編現況外，也為了更進一步提出我們對目前景況的省思，以及對文學改編的未來期待。IP改編是一項從文學文本到影視文本的創作工程，我們好奇的是：影視文本可能反向回饋文學文本的消費與生產嗎？若這之間的互動是雙相的，那麼IP改編是否可能是這個時代文學產業存續發展的一條道路？

誠如文章開頭所簡述，2010年後台灣的影視產業出現了一股文學改編的風潮；然而這並非台灣文學、影視史上第一次出現這樣的現象。回望一九八○年代的台灣新電影，就曾是一段頻繁將文學創作改編為電影作品的時期。相較於同時期的香港電影正如日中天地發展，八○年代的台灣電影產業蕭條慘淡；中影公司為想辦法挽救頹靡的態勢，於是向新世代的創作者開放機會。小野、吳念真在當時招募了一群二三十歲的文學創作者，一起加入這場電影改革運動，帶起了台灣新電影的變革，在當時創作出許多不同於商業電影的新興作品[註1]。觀察台灣新電影的電影題材，能夠發現許多作品改編自台灣的文學小說，並且這些改編電影在上映的當時獲得熱烈迴響，具體例子如：改編自黃春明作品的《兒子的大玩偶》，或者改編朱天文獲文學獎作品的《小畢的故事》，皆受到觀影市場及獎項入圍肯定。

總結來說，在八零年代文化生產者兼具作家、影人、評論者的多重身分況普遍，並且文化圈內流通互動頻繁的獨特情境下，產生了上述的文學改編盛況，而這在進入2000年代後歷經全球化市場經濟、網路科技發展等等劇烈變遷下已不復見，詳細討論請見下節。

從2000年後期至今，我們可以看見文學改編影視作品的趨勢轉變，無論是在文本本身、創作端或消費端，都發展出與上一個世紀大不相同的運作模式與累積成果。首先是所謂「名家」、甚或文壇本身的強大號召力似乎已不再，此時電影多數以原創劇本為主、改編自文學的作品數量大幅下降，即使零星幾部也票房不佳，如改編自李喬《情歸大地》的歷史電影《一八九五》，即便是乘著當年《海角七號》「國片熱」的觀影潮、也僅僅回收了製作預算的一半金額。而該片的失利，也與此時期台灣電影生產與消費市場雙雙疲弱的惡性循環有所構聯，而這樣萎靡的狀態，在魏德聖兩部電影接連獲得成功後逐漸緩慢復甦，直至十分近期才累積起足夠豐富的創作動能與市場信心。

再者，自９０年代展開的全球化不停歇地在台灣文化生產及娛樂產業發生作用，資本及製作跨國化後更升級的好萊塢電影持續流入，日本與韓國影劇也正蓬勃輸出，台灣觀眾的娛樂選項此時快速增廣，這同時也很大一部分導致了前述的台片困境。並且，上個世紀的瓊瑤劇日漸退場，此時以改編日漫為大宗的台灣偶像劇持續流行，市場的主流趨勢已隨之轉變。

經歷上述一連串的因素影響，不論是生產端或消費端，文學改編在台灣影劇生態的變遷下漸漸轉為小眾，大多作為特定類型而出現。譬如於台灣文學改編耕耘已久的導演曹瑞原，在近二十年間以白先勇小說為底本先後改編成三部電視劇，雖同是白先勇原作，卻已呈現出不同的製作與行銷策略：2000年前期的《孽子》(2003)，原書為白先勇代表作，又早在八零年代便翻拍過電影版，以「名家經典」作為IP話題性的傾向明顯；到了後期的《一把青》(2015)，原作雖也出自於白的名作《台北人》、但其作為短篇小說的影響力與知名度並非特別高，而劇作透過拉長篇幅、細緻呈現出時代動盪的歷史感，沖淡了原小說凝縮的象徵性、而將觀眾群拓寬至時代劇的範疇。

在作為交界點的電視劇《一把青》問世後不久，由公視、八大電視台及導演王小棣等多方共同籌畫的新形態電視劇系列「植劇場」從2016年開始播映首部劇集，並於2017年播出《花甲男孩轉大人》，內容涵蓋了當代青年自我成長、家庭衝突、城鄉關係等議題，頗受大眾關注及喜愛；這部劇集改編自楊富閔集結了多部文學獎獲獎短篇的《花甲男孩》，可說是確實展現出了文學改編與過去不同的路徑——現今地方政府與大小單位廣設文學獎，在《花甲》播出前，斬獲多個獎項的楊富閔尚未打開名氣，而透過這一次反響熱烈的改編，使他開始為大眾所認識、並在文壇中有更明確的位置。隨後，2018《你的孩子不是你的孩子》、2019《俗女養成記》、2020《做工的人》採取相似的模式，不計原著及作家本身的知名度，而更著重選擇貼近當代社會的故事主題、呈現可與觀眾生活共鳴並帶來省思的內容，也都獲得了十分廣大的好評，並連帶使原著及作者受到關注。

如此觀察台灣文學的影視改編趨勢，似乎已經從過去以名家名作吸引聲量與票房的「原著帶動改編」[註2]，過渡到「挖掘」潛力文學文本進行開發的「改編帶動原著」。我們認為文學IP與影視改編之間出現了有趣的關係變化。如前述，現時影視產業評估改編的標準更以共鳴性與議題性為主，而少了對於來自文學原著的流量要求。當我們檢視今昔原著與改編的關係，過去是原著光環促進影視銷售，那麼若如今是反過來「改編帶動原著」，這些影視作品是否能夠真正引導受眾流通，使「觀眾」成為「讀者」？改編作品的成功，是否確實為原作家、作品甚至文學市場帶來正面效益？我們認為這是一個尚無定論的問題，在文化、文策院近年積極推動影視與文學的改編媒合之下，這一模式還在新興發展當中，本文點出上述疑慮，也是希望參與其中的創作者、無論原著端／改編端，都能夠對ＩＰ改編這一個新形態的文化生產模式有更深入的思考，釐清自身的目的與考量，以利創造更加優秀的作品。

繼八○年代台灣新電影後，「鄉土」再次成為台灣影視產業反覆揀選的重要元素。觀察2010年後逐步興起的影視改編文學作品的風潮，可以粗略地歸納出一個文本題材上的選擇傾向：家鄉、鄉土、記憶做為反覆出現的題材，好比2010年上映的電影《父後七日》，電視劇如2017《花甲》、2019《俗女》，不同的文本皆以都市遊子的角度回望鄉村，而返鄉後一步步回望童年，試圖回應、填補成年的缺憾。然而，為什麼是鄉土？台灣整體文化與社會環境中有什麼樣的因素，促使影視團隊傾向選擇這些文學文本進行轉譯？

我們認為這些「鄉土」元素的出現，不僅僅是一個地點或景觀，更召喚並且創造了某些「共同記憶」，而這也是幾部劇集收穫廣大迴響的原因之一。在上述劇中，共同記憶很大程度地透過物質搭建起來，譬如三合院、水泥灰的狹窄小巷、海堤、墓仔埔等場景，便組成了花甲久未謀面的偏僻故鄉；《俗女》則透過場景細節物件、穿著髮式、長輩的談吐與管教方式，栩栩重現出八零年代台南的氛圍；另外，2020《天橋上的魔術師》更經歷細緻考究，重新實景搭建了部分中華商場與天橋，也在劇情中使用了如溜冰舞廳、制服訂做店、簽六合彩夢求明牌等大量的物質元素。這些顯出製作精緻的小小細節為觀眾喚起物件連結的回憶，將大眾心中朦朧的懷舊時代匯聚起來，以戲劇的形式組合並重現，建構出所謂的「共同經驗」，如此不僅僅是在作一種對過去的懷念，實際上也回應著當代社會對於台灣歷史與認同的探詢、渴求，或者，試圖透過已經不熟悉的鄉土來填補、完滿自身現實的失落。

歸納出現今台灣文學改編作品共有的這一特點後，我們不禁要問：鄉土與童年縱然能夠廣泛地喚起台灣人的共鳴，不過台灣文學創作卻卻也不僅以這些素材為內容；那麼其中有哪些題材同樣合適轉譯為影視作品？以及更重要的，這些改編是否有機會展現出台灣文學的其他面向？以下我們嘗試列出具備影視改編潛力的幾部作品，希望或許能為未來的台灣文學IP發展提供一些不同的路徑。

近年以女性群像為主角的影視作品漸多，但有時不免落入角色扁平、價值單一的老窠臼，更甚者仍存男性視角下的象徵化與功能化傾向，因此我們認為若是引入一些女性作家的書寫成果，或許能夠幫助該類型更加細緻、精準地切合女性生命，呈現更為多樣化的女性面貌。譬如李維菁《我是許涼涼》透過短篇小說集的體裁，刻劃了女人心中各式各樣難以言明的百轉千迴，容貌與年齡焦慮、對自己不再被愛的恐慌、追尋的總是失落等等，剖析俐落又極具情感渲染力，或許十分適合改編成電視電影／迷你電影系列或單元式的短影集，以維持原作的精煉感。而聶華苓《桑青與桃紅》則不失為另一適宜的選擇－－我們可以見到現有以台灣歷史為題材的影視作品，多半以台灣歷史主體的建構為重心，例如《賽德克巴萊》、《斯卡羅》，都似乎以一種「追溯台灣歷史本源」的姿態為台灣史的獨立骨架填充血肉－－而不同於上述作品壯闊弘遠的史詩感，《桑青與桃紅》呈現的是從上海到台灣、再到美國的多重離散經驗，以及女性主體在不同的威權體制之下流離的生命樣態。若將這部長篇小說改編為中長篇影集或系列電影，不僅能以女性的新視角出發檢視歷史，亦可更細膩地處理有關戰後流亡中國人的「離散」心境變化。

另一方面，貼近日常、輕鬆中不乏深刻思考的生活劇，事實上也是一大尚待開發的ＩＰ改編領域。例如其作《倪亞達》十多年前就已被翻拍為中篇電視劇的小說家袁哲生，他的作品便充滿了色彩鮮明的日常細節描寫，表面乍看詼諧或是雲淡風輕，卻巧妙堆疊出情感與哲思的深度，因此我們認為袁哲生有不少短篇小說也很適合改編成單元式的影集，不僅能夠呈現出原作餘韻無窮的詩意感，同時也能為操作改編的影視創作者開放更多元的空間。

前述提及，歷史題材乃是目前台灣影視市場炙手可熱的焦點，那麼若往回到日治時期的台灣文學作品，是否也能找到合適的潛力文本？在此我們要推薦一部意想不到的選擇：在台日本人庄司總一所寫的《陳夫人》。該作異於同時期多數以短篇呈現的小說作品，使用了長篇幅的時間跨度去描寫地方望族「陳家」三代人在日本時代的生活軌跡，因此涵蓋了當時台灣社會所蘊含的多樣問題，如台灣新知識份子的殖民現代化矛盾、日台關係的非單一樣態，甚至刻劃了漢原關係與日台關係有意無意的映照，種種議題羅織在漫長的情節中，呈現細膩的同時也易於理解，我們認為十分適合改編為長篇的時代劇甚至八點檔，或許不失為一種新型態的生活劇類型。

在當代娛樂消費快速發展更替的現況下，我們認為從ＩＰ的角度去思考文學不失為一種有益的方式，因為在這無時無刻不經營自我再現的社群時代裡，ＩＰ價值可說是影響文學文本與作家能見度的一大因素之一；當然，許多珍貴的體驗及感受仍留待書中，影視轉譯無以完全發揮文學本身的迷人之處，而開發成為ＩＰ與否、也並非衡量文學作品價值的唯一基準，在文學改編如火如荼持續製作的趨勢中，這是我們需要記住的；並如同前述的思考，透過改編這一行動，文學與影視雙邊的受眾是否能夠達成相互流通，我們也應好好審視其中的實際效益。不過，2015年以來台灣文學IP影視所獲得的這一波關注與成功，顯示出文化市場的高接受度甚至需求度，也無疑是對於文學及影視雙方從業者長久努力耕耘的肯定，我們也期許這一股能量能夠被延續下去產製更多優秀的作品，並鼓勵持續有跨越領域及媒材的合作碰撞，或許台灣文學／台灣影視皆能藉此開創新的可能與空間。

[註1]張誦聖，《臺灣文學生態：從戒嚴法則到市場規律》(中國江蘇：江蘇大學出版社，2016)，頁170。

[註2]黃儀冠，〈 國藝會補助成果的跨媒介轉化想像？文學ＩＰ如何開發？——以小說的影像改編與文學傳播為主〉，「國藝會」網站：成果綜述與生態觀察文章。