刺繡作為語言（拜訪孫業琪老師）

分析刺繡時，如果停留在單一物件或單一技法，這會討論不出結果。你可以參考胡嘉瑜針對大武壟的圖路可以拿來看，你要去看的部分是穿著的部分，我當時有提出：楠梓仙溪移動系統，大武壟從玉井往內走，再從荖濃溪上去到鄒族，雖然有一樣的圖紋，但在穿著上，有些使用在裙片上、有些使用在纏頭巾上。像西拉雅就犯了一個很大的錯誤，他們只要看到圖紋，所有的地方、部位都在用，但事實上，你去參考排灣族的狀況，因為他們的階級制度，即便是頭目家可以用的花紋，老大、老二、老三用的位置都不一樣。所以，你光是拿許多繡片來比對，是不完整的過程，因為你不清楚他原本在繡片上的位置。

在繡片上，我們應該要觀察主要紋路、裝飾紋路、輔助紋路，為什麼要提出輔助的紋路？它的一條、兩條、三條的排列順序，就會如排灣族講的，頭目家的不同排序才能夠使用。但我們現在如果只在博物館考古，這些是無法被辨認的。除非如同排灣族有世襲的工藝師，才能夠得知狀況。但如我們大武壟或馬卡道，只有大量的繡片，你就需要去做比對：例如匏仔寮跟小林村的，他們其實就明顯有差異，但在做復振的時候常常只是簡單地拿來用，沒有去考慮他的差異。

其實如果你要理解刺繡，要先了解：「刺繡」是直接語言，他不是抽象語言、間接語言，舉例來說，我講「加蚋埔」是直接語言，但當我寫下「加蚋埔」三個文字，那麼就是抽象語言，因為他被符號化了、被轉譯了一次。可是色彩跟圖紋是你眼睛看到你就已經知道他的排列順序，就像有些人看待大自然中的植物，一看就知道是什麼樹，或者他辯認不出來就摘下來摸一下、聞一下，就能告訴你這是什麼，因為那是直覺性的，因為他在我們的器官受體上，一看到就能產生直接反應。而抽象語言是已經符號化的，符號化以後，除非你有去學習他的編碼邏輯，否則你看不出來。以前的服飾就是這樣，一看，就知道是我們這一族的、這是我們部落的。以往的人類學者把刺繡當作裝飾品，並沒有實際了解他的語言狀態。服裝長期以來被擺在物質文化的類別，可是沒有去理解它同時作為語言跟物質文化之間的關係。

我再舉一個例子，我們現在在看的排灣族祖靈圖騰柱，過去的人理解為裝飾品，不曉得他每一個圖案的來源，每一個部落有所差異，沒有意識到他作為直接語言的功能和作用。這就是我要強調的，這是當代在做服飾的狀態，當代的服飾變成公共化、制服化，也就是說，他原先是可以明顯作為語言溝通的載體，但現在的問題在於網路的傳播，隨便找到一個西拉雅使用的圖紋，就有人說這個圖紋代表西拉雅，這就形同你把一句完整的話語拆開來了，那麼原先可以作為族群或部落區分的功能，在現在的研究跟學習環境裡，卻被切割開了。一但被切割，再去做這些東西，變成就是大量的裝置化。

所以，繡片分析要如何開始？首先，你要去理清楚他的圖紋結構，例如，當我在談楠梓仙溪移動系統的時候，你就要釐清過去的背景：當清朝要求熟番／化番，我們大武壠作為熟番四射（更早叫化番），意思是你有歸順朝廷的決定自由，要歸順朝廷的就往外走，不想歸順朝廷的就往內走，所以，不想歸順朝廷的後來就融合到沙阿魯哇跟卡那卡那富當中，甚至有些人認為沙阿魯哇就是我們大武壟人遷徙進山所形成的族群，你去看沙阿魯哇跟卡那卡那富的圖紋使用，就有許多是與我們相類似的。某些祭祀上也有關聯。也許有人走得更遠，到了你們屏東馬卡道的區域、甚至走到台東加走灣、花蓮大莊，所以東部的族群才會眾說紛紜，有人自稱為馬卡道、也有人自稱為大武壟；另外也有人是從老濃區域橫切進東部的。因此，知本系的卑南族、以及斯卡羅人，也都與我們西部平埔族群遷徙過程有關聯，進而在文化、祭祀上產生互動。

我之所以要談論楠梓仙溪移動系統，便是你要去思考，這些遷移會不會影響到圖紋。例如，當我們大武壟族進到楠梓仙溪，我們還要跟鄒族角逐，過去文獻記載我們供給鄒族衣服、年糕一類的東西，所以，他的衣服圖紋與我們也會有關聯，但為了區別，第一，我注意到他們的針腳都是偶數針數、我們的都是奇數針數；第二，比對鄒族每個不同氏族的衣服，跨到南投區域的、與楠梓仙溪移動上來的，兩邊的圖紋就不同。圖紋指的包括圖紋結構與配色。

所以首先，你先將你要研究的物件依據類型區分，例如劍帶、檳榔袋、纏頭巾、肚兜，去比對他的外型，跟周遭的環境中的型態有沒有差異？差異來自於哪裡？例如加蚋埔跟赤山的差異在哪裡？加蚋埔跟赤山周遭有哪些社群、人群？你就要取找博物館中附近人群的藏品，例如，加蚋埔旁邊的魯凱族青葉部落，是從霧台下來的，他的遷移年代是什麼時候？再如賽嘉，從德文下來的，你以為他們全都是排灣，但你去問他們上一輩的，他們當中有許多魯凱人。再來安坡，安坡本身的頭目家族有問題，所以他們是從其他部落迎接新的頭目過來擔任。講到這裡可能有點過於細節，但這些東西確實會影響到加蚋埔的物質文化、圖紋呈現，這其實是釐清系統所屬的過程。釐清這個過程，除了透過日本時期的民族誌材料，你也要注意部落跟部落之間的嫁娶和結盟，你看加蚋埔的東西很明顯的就跟旗山的圖紋有關聯。

你在博物館找的時候，不只要觀察已經成形的物件，也要觀察刺繡樣片，過去繡片是繡莊製作出來供人購買跟學習用的，依我的觀察，布袋月津港的繡莊很多，是一個系統，新港社系的西拉雅大概是以那邊的圖紋為主，另外則是以美濃的客家人為主，以及六堆的客家人，過去大家都以為從六堆區域蒐集到的紋飾都是客家人的紋飾，但我看過以後，發現很多其實是從平埔族群影響而來，因為早期在水門、內埔、三地這一帶，客家人與原住民有大量的貿易，他們的地緣關係，你必須去注意和區分。

你觀察八角花，要去看，他是幾針的八角花？他的比例如何？你只講八角花並不夠，他還有走針的方向性的問題，因此，這些樣片是能夠得到解答的。所以我多年來在蒐集的其實是樣片，觀察的是樣片的背面，例如一樣是魚骨繡，我在卑南族就發現三種不同繡法的，但平常大家看到魚骨繡，就會直接拿西洋的鱔魚骨來解析，這樣就會有分析上的差異。因為刺繡是語言，更是一種哲學思考的表現，每個人、每個族群都有慣用的思考邏輯。所以我們在閱讀這個語言時，要去看他是如何說話的？他說話的邏輯為何？也就是他的文法是什麼？為什麼他會有這樣的語言表現？就是我剛才說的，週遭的環境、以及必須去探究這套語言的單字是怎麼來的，他為什麼會這樣去拼排單字？用這個方向去談，就能跳脫很多現在的限制跟問題。

就如同現在原住民學習母語時運用的是羅馬拼音，我們必須先看運用羅馬拼音時這個語言內的基本單字有哪些，然後再去看他有沒有加前綴、有沒有加後綴，這樣你才能告訴大家，他的差異在哪裡。

馬卡道跟大武壟最大的差別，在於馬卡道使用「紅」，黑色為底。我們是紫色或黑色、西拉雅是白色跟黑色。大武壟的繡片，每個繡片都有三個顏色以上，以紅色調往藍色調走，會出現紫色，紅色調往黃色調走，會出現橘色，所以大武壟會使用紅色調的不同色調來刺繡。這就是我說的邏輯，中間色、以及中間色會往哪邊偏，用色相表去看顏色使用的夾角，會看出每個族群的邏輯。

用色的部分，如果你有色表卡，用平面設計的就可以，不需要用到紡織設計專用，那個分色更離譜、你分不出來，他並不準確是因為每一家廠商的線並不相同。我們要抓的是「色域」，因為你有可能是用植物染成色、也有可能去買線、也有可能跟人交換而來，他就是一個級距，有可能是紅偏黃、或紅偏藍，他是一個色系，而不必做到精確的顏色。

你不能只把刺繡當作物質文化，而需要當成是哲學思考來看待。除了要考慮地理位置與周遭族群分佈，你也要考慮年代的問題。以南部三族群常見的稚雞圖紋來說，你就可以去觀察：雉雞的排列、是否面對面，雉雞尾巴的處理。此外，亞字紋作為雉雞臉的變形，呈現的方式差異也是觀察重點。觀察圖紋的時候，也需要區分飾編與主紋，多練習幾次，自己先嘗試歸納出邏輯，你可以再來找我討論。

一字繡是整個泛西拉雅系統都有的。所以最重要的是先看顏色，再來則是比對布紋：用尺放在底布上，看一公分內有多少條色紗。看一公分內有多少條色紗之後，便要觀察特定的繡紋佔幾格、一個完整圖案的大小為何。布底會影響到整個結構。現在很多人在做都直接拿十字繡專用的格子布在繡，那樣其實都失真了。他這樣做出來的物件大小跟當地的生活便脫節了。再來則是織品狀態，是喜歡用斜紋布還是平紋布？繡線是有捻度的還是無捻度的？這可以看出用線的習慣，產生的繡品的平貼程度不同。這些就是最基本要盤點的。盤點後再做列表，就可以比對出一些細節。我進行分析的時候，我都只用方格紙，當然你也可以去學習國外的軟體，但我在分析時我只需要用到紙筆。

骨骼如同語言中的字母，所以我們要找到刺繡圖紋的骨骼，也就是圖紋的最基本架構。這是需要透過經驗去拆解的。這才是刺繡的人在當下真正的考慮。例如八角花，我覺得對不同族群來說，可能是不同族群的神聖植物。例如那個放射狀的圓型圖紋，有可能是莿桐、或雞角刺、或圓仔花，也可以再從顏色去推斷。

觀察周遭族群分佈、地理關係，一方面是去拆解特定地方如何與其他地方有關聯，另外一方面也是幫助你找到特定地方的獨特性，你若是沒有辦法判斷出你的獨特之處，找回圖紋有什麼用？沒有文化脈絡，對平埔正名就很難有幫助。把遷移、信仰、哲學觀念透過刺繡來釐清。

我一直強調這不是十字繡，不是荷蘭時期留下來的十字繡，他是數紗繡種，做的十字挑花、一字挑花，我之前都說類十字繡。所謂的「一針」，西洋是先把同方向的／繡一整排，然後再回來繡另外一個方向，我們則是以完成一個X字為一個走針的邏輯。這是思維方式的不同。一個針路就是一個思路。正面的骨骼要先看懂，再來從背面看走針。例如，我們西拉雅系統中的旋轉針很多，其他族群不會坐旋轉針，就是從中心往外旋轉構成圖案。我們也有跳格針（一針跟一針之間相隔空很遠），也有走對向的。