＊「失敗」實驗家
是枝裕和《嬰兒轉運站》是一部優異的電影嗎？
是枝裕和這部飽受批評的新作，後面四十分鐘簡直是另外一部電影。或許，這不是一部「分段分章」的電影，不能透過前段、中間、後面，或起、承、轉、合的方式明確指出這部「三幕劇」的問題在哪。但相信看過這部片的人，包括不少批評本片的影評，都點出了數個電影後半段令人印象深刻的「套路」、「淚點」。
展開是枝裕和的創作系譜，不被首映當下的觀眾、影評理解的作品，本來就所在多有。是直到當年首映被低估的《橫山家之味》被「神化」後，隨著影展重新放映《下一站，天國！》（1999）、《這麼…遠，那麼近》（2001），我們才回過頭來去認識當年《無人知曉的夏日清晨》的是枝裕和的「寫實」美學，究竟「本體」是什麼。於是，是枝裕和找了年輕商業攝影師拍攝的《我的意外爸爸》、《海街日記》在坎城首映，其後與班底攝影師山崎裕最後一次合作《比海還深》，招牌的富士膠卷冷色質感，最後一次被誤認成「明亮」、「透明」、「清新」、「殘酷」、「甜蜜」的日系質感。
是枝裕和，與他融合台灣新電影寫實拍攝「方法論」的神話，被社會上流行的一種造神運動，反覆堆疊，彷彿我們都忘了是枝裕和作為「類型」嘗試者、失敗者的過去。這段作為嘗試者、失敗者的「黑歷史」其實歷歷在目，觀眾別因為《小偷家族》的盛名在外，就把《嬰兒轉運站》當作是「亞洲驕傲」的重挫，事實上，君莫忘在威尼斯影展首映、評價翻車、最後替東寶抱得八項日本奧斯卡的《第三次殺人》，這部片筆者亦曾於《釀》寫過一篇「翻案」文章。若將《第三次殺人》定位為是枝裕和以「類型」為題，針砭日本「司法轉型」的作品，放在今天正要上路「國民法官」的台灣來看，仍舊是前衛得不得了。而是枝裕和和已仙逝的攝影大師山崎裕一系列冷調寫實美學的合作中，也有《花枝影武》這等古典的「異數」；至於《空氣人形》，全片賴著「台灣新電影」宗師李屏賓展露的孺慕之情漫溢銀幕，故事核心卻是一次「失敗的」類型實驗。
《小偷家族》獲得坎城金棕櫚後，同年赴法拍攝籌備多時的法語大作《真實》，這部本來想要攻頂坎城的野心之作，劇本差強人意，但影像的「混搭」極端有趣，沒想到卻諷刺地成為「被坎城拒絕」的慘案，再意外成為威尼斯影展開幕。筆者從沒搞懂影展的運作生態是否「只選好片」，但我只想論證，「失敗」從來不是是枝裕和字典裡不存在的字，更精確地說：「嘗試」是他每次風格轉換的溫和說法，風格的轉換就是為了叛逆。
筆者曾有一個靈感：是枝裕和與同樣是拍攝紀錄片出身的奇士勞斯基系出同源，是枝裕和早期對「日本性」、政治的關心，甚至通過影像仍舊「無能」的宣言早就通過《下一站，天國！》（「日本性」）、《這麼…遠，那麼近》（政治，奧姆真理教加害者遺族），進行苦痛的凝視。更激進論之，《真實》在母女親情上，呼應的正是伯格曼《秋光奏鳴曲》甚至伯格曼舞台劇風格的傾向。
是枝裕和在美學上，比起在拍攝現場的「相處學」上師法台灣新電影（攝影機距離、與演員生活化相處），更接近奇士勞斯基對「真實」的關照。與同樣從紀錄片拍攝起家，奇士勞斯基早期帶有強烈政治批判性的《電影狂》、《不絕之路》類似，當「紀錄片」方法論的凝視，轉化成「凝視無效」的「覺悟」，何來《海街日記》的純粹？
＊出走的理由
如今盛名在外（國）的是枝裕和，在外（國）「肩負」挑起大和民族和洋「交融」的文化使命，「日本」、「清新」成為是枝裕和的一個特色。是枝裕和肯定也清楚自己的電影總在處理「純粹性」，然而自身作品的「不純」，正是他的最大優勢。這次他夾在日韓文化印象之間，以日本獨立製片之姿接納韓國產業，這樣策略性的聯姻終於「不負眾望」完成又一部坎城競賽片。
《嬰兒轉運站》其中幾幕，甚至讓我想起我最喜歡的是枝裕和作品《奇蹟》。在高鐵車廂的素英（IU 飾演 ） 跟相鉉（宋康昊 飾）的對話，燈光一明一滅，甜膩的吉他和弦暗示了這一出走的嘗試，或許註定失敗。整部片的僵硬無比，直到這幕被融化了。對一個已經有這樣生涯地位的作者，在坎城影展競賽的舞台，這樣的「成績」是不足的、不飽滿的。但別忘記，他一直以來就是這樣「做自己」上來的。
《嬰兒轉運站》幾乎給筆者一種，是枝裕和幾乎只帶了頭腦、劇本、幾位導演組成員就去韓國拍片的感覺，這樣把自己放到陌生環境的「出走」，對亞洲導演來說不算少見，但在「名導」階段的「出走」能不經過深思嗎？難道不需要選擇的勇氣？
