釀影評｜穿越時光機的電影旅者：克里斯・馬克的憶托邦

電影最讓人感覺迷離且難以忘懷的，往往不是它涇渭分明的類別，而是其脆弱的一線之隔：介於虛構與寫實、主觀與客觀、敘事與歷史。克里斯・馬克在影史上任何一個時期的任何一部作品，無疑皆屬這些不可被定義的邊界影像之作。身為也許是法國新浪潮導演中最低調而神秘的作者，原名叫做布什－維爾納夫（Christian Francois Bouche-Villeneuve）的他一生創作超過半個世紀，留下近百部長短不一的影片。這次影展選映他完成於一九五〇－二〇〇〇年代期間、跨越類比與數位影像的八部代表作，雖就數量而言尚不及其總片量的十分之一，卻可藉此窺見這位電影大師的核心美學與思想。

上述八部影片體現馬克作品的歷久彌新。縱使《來自西伯利亞的信》（1958）距今已一甲子，它絲毫未顯老態。作為戰後「議論電影」中的先驅之作，此片的雙重表徵──分析性的蒙太奇與思辨性的語聲──奠下了馬氏電影的正字標記。片中導演透過同一段描繪首都亞庫次克街道上工人的鋪路工程，同時搭配三種不同評論內容的組配，尤其耐人尋味：作為蘇聯的政治隱喻，亞庫次克既可客觀，又可是地獄或天堂的模擬兩可，更可顯其現代性。儘管信仰共產主義一輩子，馬克短片並未淪為意識形態的傳聲筒，而是在留下伏筆之餘，彰顯任何影音紀錄的高度可塑性。

這即是為何幾年後《堤》（1962）的問世，並無在他普遍被視為紀錄片的作品中格外突兀。此部影響深遠的短片（只要想想看《未來總動員》（1995）），藉由「照片小說」形態於新浪潮中開創靜照辯證電影媒介的先河，指向電影畫格與動態影音之間的敘事構成。身為優異的攝影師，馬克混融日常與調度的黑白畫面充滿末世憂鬱，緊扣冷戰核爆威脅，致使想像之作無不有著鬼影幢幢的真實。

然而，這一切的至關重要未必不及《堤》中導演心心念念的《迷魂記》（1958）。穿越時間在巴黎植物園相逢伊人的男主角，他們的指尖對著紅杉年輪重演著希區考克著名的穆爾森林場景。二十年後交混著不同聲響與色調的《日月無光》（1983），馬克索性來到舊金山按圖索驥，重訪電影場景，以第三人稱口吻敘述片中雙面女人（茱蒂、瑪德蓮）與時間漩渦（歷史、記憶）的題旨。

戲外，馬克是位永不倦怠的時空旅者，作品處處銘記著跨國表徵。戲內他將此跨國印記關鍵地鎖定在那些造成歷史變革的大事。《五角大廈的第六面》（1968）與《紅在革命蔓延時》（1977），乃是記錄彼時反越戰與全球左翼運動的影像行動。前者正值切・格瓦拉殉命於玻利維亞，越戰凶險的年代。後者時間跨度前後六年，穿越於巴黎、布拉格、夏灣拿、聖地牙哥及華盛頓等地。馬克在片頭徵引愛森斯坦革命理念的蒙太奇，見證各地起義如何遍地烽火最終卻由盛轉衰的結果。

三十年後，老派革命導演心仍未死，只是作品基調變得輕鬆些。《巴黎牆上的貓》（2004）透過 2002 年法國總統選舉期間，歷經極右派候選人勒龐竟在第一輪投票時扳倒時任總理的左派候選人若斯潘，對決爭取連任的右派候選人席哈克。千禧年以降，不只法國政局動蕩不安，全球局勢更從美國在「九一一襲擊事件」後以反恐之名入侵伊拉克進入全新態勢。馬克以一生鍾愛的貓來迎接這一連串的災難，他亦步亦趨拍攝某秘密組織繪製在巴黎街景的「貓先生」足跡。總是一臉喜孜孜的牠無處不在，時而在高牆上，時而顯身於示威行列中，化身為兼具藝術家、工人與安那其的形象。

論及從未停歇的戰事，《日月無光》曾飛掠的「沖繩島戰役」於《第五級別》（1997）獲得更深入且複雜的敘述。此作建立於戰略遊戲，透過一位女人勞拉從摯愛男人繼承了一個執行沖繩島戰役電玩的製作而揭開序幕。在《第五級別》多重介面中，歷史暴力的不可挽回與遊戲的可重玩性之間的矛盾甚或間隙，除了賦予馬克重思圖像、史事及記憶的變動涵義，更藉以創造另種追憶與重讀歷史的當代瞬間。而這不就是《日月無光》中馬克尤以「區域」（zone）之名──一個他在《塔可夫斯基的一生》（2000）裡向蘇聯巨匠致敬時敘及的影片《潛行者》（1979）──不斷自我詰問的論題：作為這時代的新約聖經，影像不啻取代人們的記憶，且終將成為持續被修復的憶托邦（Memoria-topia）？