《南巫》｜一葉哀戚的孤舟

南巫 The Story of Southern Islet

劇情片

導演：張吉安

年份：2020

產地/語言：馬來西亞/北馬福建話、中文、泰語、馬來語

目錄

一、邊界

二、孤舟

三、無神終有神，萬物皆有靈

在《南巫》，似乎一切都有邊界，人物在景框的邊界游移，文化、種族、宗教、語言，界線就在那，但人們的肉體與思想又肆無忌憚地穿梭在界與界之間，那是一種難以約束的流動，無形之中滲透進生活，全都混為一潭汪水。

早在最初就已揭示：這是一部人與邊界、巫界的故事。小至家門與家門、田水與田水，大至種族與種族、國家與國家，看似有許多邊界將人割離，但潛意識中的思想、身份、信仰，其實都早已兜在了一起，活在其中的人本來不會知道疆界的存在，因為生活原本如此理所當然，然而界線是由他者劃下，非我所知，卻得服從。

馬來西亞與泰國之爭在電視節目中上演，情色與政策在孩子眼裡居然切換地不著痕跡，顯得異常荒誕；華語與方言在學校裡、在土地上互相抗衡，甚至蝦米也有本地與暹羅之分，邊界兩旁的人們因為邊界的誕生而落入無時無刻的比較心態，非是他們自願，而是政治將他們劈作兩半，意識遭受強暴，事物被化作二分法卻只能選擇其一，這成為一種對邊界人的降頭，詛咒著他們的生活。

當阿燕求助於拿督公的乩身，由張吉安親自飾演的乩身卻被景框切割為兩半，畫面中央的是拿督公的象徵，也是阿昌一開始所祭拜的——眼鏡蛇，呼應至結尾時所提及：導演父親在解降後也成為了解降師，這個由導演本身所飾的角色也介於交界之地，而且更加昇華，他一半身處電影之中，另一半卻在電影以外，邊界在此時變得模糊，心中的否定逐漸趨向不可知。回歸至片頭那串「改編自童年記憶」，回憶與當下、真實與虛構都在觀眾眼中變得朦朧，我開始相信故事是真的。

山神娘娘在山洞中現身，用第三人稱訴說著原本的故事，原來她本是來自泉州的公主，名叫珂娘，隨著宰相搭船來到暹羅，船停在吉打，而一個騎象巫師貪圖公主美色，要宰相將公主嫁予自己，公主受怕，要宰相開船離開吉打，巫師震怒，對著船下降頭，命大象吸走海水，將大船變作大山，所有人困死山中，公主最終也化為山神娘娘。

珂娘自言道，自己為巫師所害，不可能去害人，然而，她本是珂娘，為何就化作了山神娘娘？流落吉打的珂娘，被強奉為山神娘娘，這些並非她所願，她不是巫裔（馬來人），不吃檳榔荖葉，也不穿紗籠布，但當地人將之加諸於珂娘身上，於是珂娘在信眾心中成為了山神娘娘。這是一場綁架，香火在吉打焚燒成煙，成為神明的珂娘再也無法歸鄉，海是邊界，將祂永遠囚於吉打。

馬來西亞與南洋華人的歷史中或許肩負著某種歸鄉之命，像珂娘一樣，作了出了漢關的漢家公主，歸漢便成為一種一輩子的生命寄託，縱使祂已隕命或已成神，這份寄託卻依然如舊，而無法歸鄉也成為了許多南洋華人的傷心往事。另外，泉州何來公主，此處泉州被借作漢家代表，在此可見其與華人的淵源有多深，漢也已非漢朝，而是被借代為一種思想的中心來源。當阿燕對珂娘用方言說我要「回家」煮飯時，她的發音是ㄉㄥ ㄘㄨㄛˇ（容我用注音表示），身為福州女人的兒子，這對時常搞混福州話和台語的我來說又更加混淆，福州話中的「回家」唸作ㄉㄨㄣ ㄘㄨㄛˇ，台語則是ㄉㄥˋㄘㄨˇ，足可見福建的方言在各地演變為許多不同的樣貌，是我在觀影過程中最會心之處。正如珂娘化作山神娘娘一般，華人也陸續在南洋扎下根，從此，他們要面對的不僅歸鄉，還有在建構身份上面臨馬來族群的認同混淆。

當人在建構自身、意識自我時，往往需要「他者」的存在，藉以定位自己所在。而珂娘在自述時的人稱混亂，彷彿將祂自身的割裂感攤開在我們眼前，祂時而說「我」，時而說「山神娘娘她」，對珂娘來言，山神娘娘的身份似乎呈現了一種異化，身染馬來文化的祂已經不是全然的自己，不再是那個流連南洋的泉州公主，而是一個從自身割裂出去的一個若即若離的存在，因此她在談及與山神娘娘有關的神話時便會將自己抽離為第三人稱旁觀的存在，而非以第一人稱自居，待到談及自己的身份背景「來自遠方、無法回家」時，便又回歸至珂娘的第一人稱。在此，珂娘的他者便是「吃檳榔荖葉、穿紗籠布」之人，是巫裔，也是山神娘娘。

有趣的是，當我們身為傳統華人（傳承中華文化、在中華成長之人），《南巫》成為了我們的他者，我們能看出其已非我們傳統認知裡的故事，看似歸航，實則出航，這是馬來西亞華人獨有的文化，是在無數個珂娘故事的縮影下，一艘艘飄洋過海的孤舟累積而成的樣貌。

當阿燕從稻田邁向大海，中間穿越了華人神壇、拿督公廟、暹羅佛寺至山神娘娘的山腳下，受過高等教育的無神論者終究在乞憐神明的幫助，所謂命裡有時終須有，最終確實由巫師與神明給出解答，同時也看見了馬來西亞的信仰多元。

戴著塔基亞的穆斯林拿出法具，宣告最後一次回歸馬來巫師的身份，然後將此傳承給阿燕，一方面也透露出了每個人都被政權的陰影籠罩。於是阿燕拿著巫裔短劍，顫抖著，對不可見的降頭鬼大叫：「我不怕你了！」，然後降頭鬼便成為可見，似乎也宣告著現世始終連結著巫界，或是說，兩者本就是同界，人界與巫界始終同存，《南巫》不是恐怖片，不是在說幽靈對於人類世界的入侵，而是如實地展現了張吉安童年生活的日常，那些人類、鬼怪與神明都用人的形體在生活的日常。

片中的拿督公在東南亞是一種常見的民間信仰，混合了馬來西亞、伊斯蘭教與中國的信仰文化而產生的神祇。華人信仰的拿督公形象是穿著馬來傳統服飾的土地公，他們用中國傳統的方式祭祀祂；而巫裔則將鱷魚、蛇、虎等野獸視作拿督公的化身，洞穴、岩石都可能是拿督公的住所，他們以檳榔、荖葉祭祀拿督公，呈現了萬物皆有靈的面貌（然而拿督公信仰後來在馬來西亞奉伊斯蘭教為國教後逐漸式微）。

萬物有靈是巫覡宗教所崇尚的信仰文化之一，巫裔的拿督公信仰中也可窺見一斑，而在東亞，日本神道教與台灣的原民祖靈信仰都維持著這種文化。因為萬物皆有生命，這些生命生來平等，因此萬物之間必然會存在某種靈性，導演將此一精神傾注在鏡頭之上，《南巫》之中出現了許多非人、他者觀點的鏡頭，或蜇伏在稻田、或趴伏在桌腳，因為萬物有靈，所以祂們擁有了自己觀看人類的視角，而導演抓住了這些視角。所有人的存在都顯得渺小，最大的就是那座山與那片稻田，這就是這片土地的樣子，人、鬼、神與萬物均在此處共存，生生不息。