《南巫》-自己也是一個「鐵齒的人」

閱讀時間約 3 分鐘
導演故鄉吉打最具代表性的象嶼山,《南巫》中重要的起點,包含了背後珂娘山神的故事神話
說到底 ,自己其實是用西方「前衛」、「當代」觀點在看待電影敘事的「創新」,相對於《南巫》直接展現地方特色的「質樸」。
身為另一個「鐵齒的人」也不是真的鐵齒,深受家庭影響的我,即使長大後「被啟蒙」,認識了太多西方哲學追求真理、時常保持懷疑、批判的姿態,但關於神、靈、死亡、生命還是有保留一處,留給父母輩那邊習慣拜拜祭祀的信仰上尊重。我的「鐵齒」並不像是《南巫》中的媽媽,代表著現代化後的科學固執抵抗著地方的傳統,在戲劇中成了某種對立的嘲諷(反覆過濾符水與蒸煮到一滴不剩的堅持)。
於是看電影的時候不斷想到,若是置身在螢幕內的世界,只要尊重父母的信仰,「出代誌」時聽父母的話乖乖去給「仙仔」看看就沒事了,如此地簡單。導致那種原本對立於父母保守的反抗像是完全消失了一樣。
盡管看完了導演的映後QA,了解在電影開拍之前研究採集許久,做足了十分扎實的田野調查,像是豐富拓展了整部電影。QA中還談到了,除了像是介於「恐怖片」與類似「戲說台灣」的鄉野奇譚為主要敘事之外,使用了當代舞蹈,皮影戲來表現鬼神,讓我想起了Garin Nugroho(加林努格羅)的爪哇安魂曲》(Opera Jawa)那樣帶有東南亞傳統的實驗影像的企圖。或是所謂,從小津安二郎式的鏡位設置演變出《南巫》中「萬物皆有靈」的攝影姿態,但自己又必須說,關於時間敘事的當代性,也許更重要的是「方法」,而不是形式。盡管電影中許多攝影效果看來是好的,具有巧思的,自己卻要追問的是,在於《南巫》某種嚴肅態度下的「再現」,那種不可侵犯的再現,意味著,無法用某些形式去解構,顛覆,甚至表現出浪漫的時間追悼感。舉例來說,像是《追拿吉普賽》再現歷史的嘲諷性,演員表演、攝影、場面調度看來是趨向一體的。
又有點像是一年多前去印尼日惹參加雙年展,看到那裏的藝術方式,完全不同於台灣熱烈追求歐美日的當代新潮流,像是另一個世界,很手工,很堅持傳統地用另一種方式在「做」當代藝術。東南亞太複雜的種族文化,有些作品必須要google一下那個族群的歷史才能看懂。
電影的最後第二場景,兩位流離女子,闡述了《南巫》中一個重要的概念:邊界。
《南巫》中一個重要的概念:邊界。導演故鄉吉打位於暹羅(泰國)與馬來西亞的國家邊界,同時是文化與宗教的邊界。例如:從中國來的珂娘,乘船遠道而來卻被當地巫術「封印」住,船變成了山,珂娘變成了回不去的山神這樣帶有流離詩意的想像。與另一個流離者:導演的媽媽,代表從馬來西亞跟新加坡邊界:新山。遙遠的北上,以一個都市文明人姿態,被「放逐?」到,據說是「降頭日常」的吉打,這樣來做為另一漂泊的邊界隱喻對我而言是有問題的,於是乎片尾場景,在大海中兩位「邊界女子」在船上作為ending的不協調,正意味著,科學反倒被邊緣化的《南巫》無法反映著當今現代的日常(又何須反映?),成了一個單向穩固的時間力場(童年記憶),就算是被當作奇觀般的(當然我們都說我們尊重多元)。而我們就我們,他們就他們,如此,一種「特殊」案例。
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