導演故鄉吉打最具代表性的象嶼山，《南巫》中重要的起點，包含了背後珂娘山神的故事神話
說到底 ，自己其實是用西方「前衛」、「當代」觀點在看待電影敘事的「創新」，相對於《南巫》直接展現地方特色的「質樸」。
身為另一個「鐵齒的人」也不是真的鐵齒，深受家庭影響的我，即使長大後「被啟蒙」，認識了太多西方哲學追求真理、時常保持懷疑、批判的姿態，但關於神、靈、死亡、生命還是有保留一處，留給父母輩那邊習慣拜拜祭祀的信仰上尊重。我的「鐵齒」並不像是《南巫》中的媽媽，代表著現代化後的科學固執抵抗著地方的傳統，在戲劇中成了某種對立的嘲諷（反覆過濾符水與蒸煮到一滴不剩的堅持）。
於是看電影的時候不斷想到，若是置身在螢幕內的世界，只要尊重父母的信仰，「出代誌」時聽父母的話乖乖去給「仙仔」看看就沒事了，如此地簡單。導致那種原本對立於父母保守的反抗像是完全消失了一樣。盡管看完了導演的映後QA，了解在電影開拍之前研究採集許久，做足了十分扎實的田野調查，像是豐富拓展了整部電影。QA中還談到了，除了像是介於「恐怖片」與類似「戲說台灣」的鄉野奇譚為主要敘事之外，使用了當代舞蹈，皮影戲來表現鬼神，讓我想起了Garin Nugroho（加林努格羅）的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa）那樣帶有東南亞傳統的實驗影像的企圖。或是所謂，從小津安二郎式的鏡位設置演變出《南巫》中「萬物皆有靈」的攝影姿態，但自己又必須說，關於時間敘事的當代性，也許更重要的是「方法」，而不是形式。盡管電影中許多攝影效果看來是好的，具有巧思的，自己卻要追問的是，在於《南巫》某種嚴肅態度下的「再現」，那種不可侵犯的再現，意味著，無法用某些形式去解構，顛覆，甚至表現出浪漫的時間追悼感。舉例來說，像是《追拿吉普賽》再現歷史的嘲諷性，演員表演、攝影、場面調度看來是趨向一體的。
又有點像是一年多前去印尼日惹參加雙年展，看到那裏的藝術方式，完全不同於台灣熱烈追求歐美日的當代新潮流，像是另一個世界，很手工，很堅持傳統地用另一種方式在「做」當代藝術。東南亞太複雜的種族文化，有些作品必須要google一下那個族群的歷史才能看懂。
電影的最後第二場景，兩位流離女子，闡述了《南巫》中一個重要的概念：邊界。
《南巫》中一個重要的概念：邊界。導演故鄉吉打位於暹羅（泰國）與馬來西亞的國家邊界，同時是文化與宗教的邊界。例如：從中國來的珂娘，乘船遠道而來卻被當地巫術「封印」住，船變成了山，珂娘變成了回不去的山神這樣帶有流離詩意的想像。與另一個流離者：導演的媽媽，代表從馬來西亞跟新加坡邊界：新山。遙遠的北上，以一個都市文明人姿態，被「放逐？」到，據說是「降頭日常」的吉打，這樣來做為另一漂泊的邊界隱喻對我而言是有問題的，於是乎片尾場景，在大海中兩位「邊界女子」在船上作為ending的不協調，正意味著，科學反倒被邊緣化的《南巫》無法反映著當今現代的日常（又何須反映？），成了一個單向穩固的時間力場（童年記憶），就算是被當作奇觀般的（當然我們都說我們尊重多元）。而我們就我們，他們就他們，如此，一種「特殊」案例。
