賈平凹的《廢都》的外文被誤譯為The Abandoned Capital或Ruined City，內容之翻譯水平非本文所關注，譯者缺乏文化史知識，沒能掌握故事的主旨才是我要說的。現代的專業化等同每一個專業都坐井觀天。文字翻譯再精，對“頹廢”(Decadence)這個概念的存在顯然一無所知。作為匡誤，我在此鄭重地將這部小說正名為The Decadent Capital。這個新譯名反有助消減原著書名的歧義: 它既非“棄都”、亦非“毀都”，而是“頹廢之都”。
譯者的職責原非文學批評，本不宜苛責，但標題的錯譯起了誤導作用，壓根兒無從標示小說是在描繪時代的“頹廢”，更無助理解1990年代的中國大陸。該時，中國從社會主義改革開放轉向市場化，知識份子發生適應不良。大陸知識分子縱使在文革年間被斗臭為“臭老九”，其“士大夫情意結”的消退實晚於台灣—時至今日，“知識分子”一詞在台灣已屬古董，雖然台灣還是比香港晚了很多。香港是一個現實得令人噁心的商業社會，樂於被殖民者亦無民族榮譽感可言，從一早開始，“知識分子”是訕笑對象: “成日講埋洒D毋等使gei野!…文化幾多錢一斤?食毋食得嘎?”
懷著傳統“士大夫情意結”的大陸知識分子，被捲入市場經濟，感到“墮落”之餘，在意識型態上也走上髮夾彎。大陸長期以來受社會主義思維薰陶，資本主義是一種“剝削”已深刻於心，官方猶可從宏觀的歷史觀自圓其說—例如仍在“社會主義初級階段”，必須“補資本主義的課”一類—被捲入時代洪流的知識分子對此逆轉除了嘲諷和挖苦，就是自嘲和自謔。《廢都》寫文人的墮落，勢不免沿用“世紀末”(fin de siècle)範式。它原本指19至20世紀之交的一股“頹廢風”（Decadence），是西方思想界對日趨工業化、都市化、民主化的現代文明出現逆反，唱起“文明沒落論”、“人種退化說”，並以天才論、唯美主義、象徵主義、非理性主義抗衡之。這就奠下了悲觀的、虛無的“現代主義”與樂觀的直線進步觀的“現代化”之間的矛盾，成為“現代文明”的明暗兩面。
在文藝史上來說，“頹廢風”還不算嚴格的“現代主義”，它是19世紀的浪漫主義、寫實主義和20世紀的現代主義之間的橋梁，待20世紀現代主義大盛，它就被淹沒了—除了佛洛伊德主義與變態心理學在20世紀發揚光大，成了現代文明的陰暗面，其源起的時代背景卻糢糊了；自然，還有尼采—他可從頹廢派到納粹德國的寵兒到戰後的存在主義到今日的後現代主義，歷久不衰。
待至20世紀之末迫近，西方學者又重新挖掘出19世紀的“世紀末”，這方面的研究就多起來了，汗牛充棟。在藝術史方面，我記得在1980年以前逛書店，看到的近代畫冊多從印象派直接傳到表象主義，不虞有他。從1980末進入1990年代，就大量出現前拉斐德派、頹廢運動、唯美派、象徵主義的圖冊。
賈平凹的《廢都》發表於1993年，是否也刮到了這股風? 還不一定來自國外呢。西方19世紀的“世紀末”透過了叔本華、哈特曼、尼采影響了王國維、章太炎和魯迅等人。後者的路數主要是象徵主義，大陸的官方想將他硬塞回19世紀的寫實主義，是抹煞了他的現代性、開他的倒車。
魯迅以"梅毒"諷喻中國人的遺傳，或可勉強歸入“自然主義”，乃寫實主義至19世紀末的流變，其實是象徵主義式諷喻。發明“世紀末”(fin de siècle)一詞的法國人也說了“文明就是梅毒化”(civilisation est syphilisation)這句俏皮話。1960年代的李敖主張全盤西化，謂即使染梅毒也照單全收，李敖知聞法國的俏皮話，卻不一定掌握“世紀末”文化背景。
"梅毒化"
總的來說，“世紀末”傾向用“疾病”諷喻現代文明的墮落。納粹德國的滅猶運動之所據就是猶太人是一種疾病，希特勒在《我的奮鬥》中喻之為“肺結核”。猶太人不允許擁有土地，因此集中在城市，納粹膜拜的日耳曼純種則是建築在“血緣與鄉土”(Blut und Boden)這個自然化的論述上。“世紀末”的一個主要論述即人工的都市是“去自然化”(denatured)的地方。19世紀歐洲正值工業化，造成人口擁擠、環境不健康、疾病叢生的反自然的都市環境。“世紀末”遂以文明沒落、人種退化立論。
纳粹的"血緣與鄉土"
《廢都》裡，一位鄉下人定期地牽一頭老牛進城提供牛奶、而牛終於死在城裡。在今日都市化已成常態，該插曲是套用了19世紀的“世紀末”成語。老牛的插曲不過是用來提示故事的場景是一個“頹廢之都”，不必是19世紀末反都市的鄉土主義。賈平凹寫這個故事，批判行將進入WTO的前夜、日趨市場化的中國大陸，主要是譏諷"文人下海"及其伴隨的敗德和人慾橫流。與男主角莊之蝶一起有市內"四大名家"之稱的阮知非，眼睛被弄瞎了，就由外科手術殖入一雙狗眼，諷喻市儈化的狗眼看人低。這自然不是寫實主義，而是戲擬(parody)《肉蒲團》的男角未央生經外科手術把一條狗鞭剖開包住自己不太偉岸的性器官、將它變粗的情節。這些只是故事裡的小菜，中心人物莊之蝶才是這齣"墮落劇"的主角。故事不在此詳述。
本文志在烘托出《廢都》的時代氛圍，以同時代的其他作品作“互文性”或“跨文本”(intertextual)參照。1991年面世的《北京人在紐約》，至1993年被改編成電視片集，是一個多面性的文本，例如中國人移民美國，當了美國人的老闆，頗具上世紀中期台灣的留學熱、到美國成家生兒、當“美國人爸爸”的開洋葷新鮮感。作為一個文本，這個故事可以寫上千百篇論文。本文只舉與《廢都》具“互文性”之處。
《北京人在紐約》的主角王起明，原是北京某樂團的大提琴手，移民美國後，無以維生，在中國餐館中洗碗，妻子跟洋人跑了，王起明後獲得餐館女老闆的支助，在奪妻的洋人周轉不靈時，將他的成衣廠接收了。從大提琴的演奏家到成衣廠的老闆，確又是在“文人下海”上做文章: 從唯美的世界謫落俗人的逐利場。值得一提的是:當了老闆的王起明，在開業前夕，對著空無一人的工場發表了一翻演說，簡意是:你們將會被我“剝削”，但比起連被“剝削”的機會都沒有的人，必須感到幸運，云云。在台灣和香港創業的人，心裡會有這個疙瘩嗎?多半是不知其所云。
2001年，中國參加WTO年，《北京人在紐約》的導演之一馮小剛另一部電影《大腕》面世。這個故事也可以啟發千百篇論文，本文只矚目它所烘托的《廢都》創作時代的氛圍。故事裡好萊塢的一名大導演泰勒來到北京拍電影，雇用了剛從本地電影公司失業的攝影師尤優，全程拍攝大導演在中國拍片的紀錄。泰勒卻因發病倒下，他立下遺囑要求尤優為自己舉辦一場"喜劇葬禮"，尤優遂與專搞大型活動的朋友王小柱合作籌畫，愁無經費，擬憑泰勒的國際大腕名聲，採置入性行銷，將葬禮小至遺體本身，大至喪禮會場各類矚目的點的廣告權拍賣給多家企業，聲勢越搞越大，多出可觀的盈餘，引起黑道上門找麻煩。不料泰勒卻在醫院醒了過來，卻將尤優蒙在鼓裡，從旁觀賞他認為是畢生所看過最精采的一齣戲。最後自然穿幫，泰勒復活，尤優與王小柱卻被送進了精神病院，尤優是為了躲避廣告業主的追債，王小柱卻真瘋了。喪禮籌備過程被泰勒當作實景秀搬上了電影螢幕。
故事誇張之處是尤優與王小柱在預演喪禮時，在遺體模型上貼滿資助商的商標，連嘴角都掛了茶袋，對遺體該有的尊重似乎被利令智昏蓋過。泰勒雖然復活了，投資商卻不管葬禮是死人的還是活人的，唯一擔心上了市的葬禮出現股市波動，蓋泰勒已將葬禮賣給了這些商人。臨近劇終時，在一個大廳裡，靠一端的大牆豎滿了一排萬國旗，廳裡充滿穿著浴袍的人，各自在談自己挖空心思想出來的發大財的點子，觀眾還認為是國際商界會議在泳池畔的休閒活動，卻發現是在瘋人院，尤優就在院裡，但同時也是泰勒拍成的電影故事的尾聲。
顯然，《大腕》製作者是將市場經濟看成一個龐大的瘋人院。在這方面，恥於"下海"的知識分子無疑走在國內一般庶民後面，然而，不只看眼前利益者，或許保留了一定的批判力也說不定—這是一個不宜在此處理的大問題。本文只考驗對“時代”觀察的敏銳度，對有此敏銳度者來說，可辨識中國加入WTO前夕的時代氛圍，好比品酒師嚐出是哪一個年份釀造的酒一般。本文辨認出的那些具"互文性"的故事和情節也就具有"時代辨識碼"的性質。
