我去逛美術館的時候，常常陷入一個循環：看不懂作品，讀不懂介紹，聽不懂導覽。
這就像很多人翻開一本純文學小說時的感覺。小說領域有各種分類，儘管喊著「純文學」已死，事實上只要走進隨便一家書店，這種分類依舊存在，而顧客也遵照著分類進行購物。文學獎也同理，有大眾小說的獎，也有偏向純文學的各縣市和全國文學獎。
我們比較容易認識到這個事實：人分類事物。卻容易忽略這個事實：人也被分類。人們分類書的同時，也被書店分類為不同的讀者。
分類既不單純，也不平等。許多人覺得純藝術/純文學艱澀又高級，大眾文學則追求淺薄的快感。分類不是陳述事實，而是強加給社會一種認識事物的方式，往往帶有價值判斷。當人們無法理解高階文化時，甚至會產生羞愧感。
我想藉著這篇文章談談布赫迪厄的理論，解釋為什麼我們會看不懂藝術/文學作品。因為我們比較笨？因為創作者都是天才？還是因為我們不懂怎麼「感覺」？先講結論，看不懂是因為階級。
布赫迪厄涉及的主要是彼時法國的狀況，搬移到台灣會有諸多水土不服。我儘量分享適宜的部分，並以簡單易懂的方式講述。非學院人士，若有錯，還請多包涵。
布赫迪厄認為，社會實踐受到慣習、資本和場域的影響。我們做的許多事情，並非有意識地去做，而是無意識地執行自身階級慣常的行為模式，其最顯著的特徵就是階級品味。社會觀感來講，嚼檳榔的群體被視為俗，而在美術館看展的文青卻被視為雅。這些實踐被布赫迪厄總結為以下公式：【（慣習）（資本）】+ 場域 = 實踐 。接下來我會解釋這些詞是什麼意思。
慣習指的是「被身體內化的社會性，構成了人的思想和行為方式」。翻譯成日常用語：因長期浸淫於一個環境，而造就的思考方式和做事方式，被內化之後，就不再是有意識的，而是自然而然的。比方說貧窮家庭養成了注重實際的思考方式，即便富有了，也不會做浮誇的消費行為。可見，慣習就是受制於生存條件後養成的配置系統。布赫迪厄認為，慣習主要來源於家庭和學校，尤其跟階級相關。
場域指「位置之間客觀關係的一個網絡或一個輪廓」。翻譯成日常用語：特殊人群、機構和物件的集合，在裡頭你能找到不同位階的人，人與人之間可能有統治、服從或同源的關係。比方說文學場域裡，有經典作家、新人作家、資深作家、邊緣作家等等，這些不同的身分被稱為「位置」。不同位置之間存在著競爭，新人作家想往上爬，踢掉老作家，宣稱他們「過時」，也可能先透過服從累積優勢。場域有一定的自主性，不完全受制外界，比方說你的書超級暢銷也不代表你就是資深作家，換句話說，每個場域都有獨特的遊戲規則，讓玩家爭權奪利。
資本則有四種：
1.經濟資本：不同生產要素（土地、工廠、勞動）和經濟財產構成。就是日常所說的資本。
2.文化資本：與學校傳授和家庭傳承的智力資質有關，有身體配置（口才、儀態、氣質），有文化財產（書、古董傢俱），有知識等。
3.社會資本：由一個人或一個群體擁有的社會關係構成，俗稱人脈。
4.象徵資本：與名譽和認可相連的一系列儀式或慣例，作為被認識和被認可的事實，意味著一種支配認識和規定認識的能力。其實就是一種讓別人承認你的資本，比方大家都承認你是知名作家，反過來，你就能定義什麼是文學，大家也相信你的定義。
布赫迪厄將文化資本納入社會階級分析裡，與其他學者不同，他強調有些人即便不是很有錢，但階級依然可以很高。他將70年代法國社會的統治階級分成兩邊，右邊是經濟資本雄厚的大老闆們，左邊則是教授、藝術家之類的文化資本高的位置。文化資本這端是統治階級裡的被統治者，他們推動了各種反轉經濟的場域的自主化運動。在這些場域裡，有錢不一定贏，甚至可能受鄙視。
進行了這樣的區分之後，我們可以看到，前衛藝術、政治或哲學論文、世界報等當時比較艱澀的品味都歸於左邊，而進口轎車、繪畫收藏、旅館度假都歸到右邊。品味並不由經濟這個單一維度決定，而是必須跟文化資本一起審視。我們認為比較難的藝術/文學作品，服務的其實是左岸的這群知識分子。我認為這個結論部分適用於今天的台灣，除了「知識分子佔據統治階級」這一點。
經濟資本和文化資本的累積模式的差異，造就不同的品味。經濟資本是有可能一下子獲取的，如繼承。文化資本則必須透過長期的學習和浸淫，它沒辦法像錢一樣直接交到你手上。然而兩種資本累積模式都同樣能達到與下層階級區分的效果。
透過將資本差距轉化為品味差距，上層人似乎擁有了某種本質，與下層人區分開來，讓這件事變得不再赤裸裸。資本在不同場域轉換，使得它從單純的量變成質的差距。比方說，有錢的家庭給孩子最好的教育，就是一種將經濟資本轉換成文化資本的策略。孩子接受高等教育之後，能賺取高薪，因而又換回經濟資本。由此，他們就被認可為是實力造就成功，而下層階級只能接受自己的無能。
同理，回到今天談的主要問題，為什麼純藝術/文學這麼難懂？布赫迪厄注意到，現代之後的藝術/文學作品，都非常重視形式，然而形式到底是什麼呢？
書裡有這麼一個調查，將一張老婦雙手的照片給不同人看，文化條件最差的人不會產生純粹美學的價值判斷，他們可能發出類似的評論：「她的手可真的變形得好笑⋯⋯好像有關節炎」。中產階級則重視倫理美德：「這雙手好像工作勞動過度。」偶爾也會注意到美學特性。隨著階層往上升，評論就越發抽象，人們開始把手視為譬喻或象徵：「象徵所有勞動。」
布赫迪厄認為，這是功能和形式的對立。文化資本低的人，傾向於以作品的功能來論，諸如它提供的資訊、感官快感、道德意義。換言之，功能是一種實際生活的邏輯，及物，我們怎麼生活，我們就怎麼評判。文化資本高的人可能不事生產，他們的慣習致使他們常拉開距離看事物。在食物上，比起補充能量，更注重儀式感；在傢俱選擇上，比起實用，更在意美感。
文化資本的累積很可能與經濟資本有關。因為你必須透過長時間的學習才能成材，並放棄拿這段時間來賺錢的機會，這種思維既跟你客觀上可動用的經濟資本有關，也跟你的階級慣習有關，促使你能作出長線規劃，而非著眼於當下。
資本結構也會造成影響。資本結構指經濟資本和文化資本的配比。當經濟資本雄厚而文化資本貧弱時，家庭成員就會傾向於以經濟資本的方式再生產，反之亦然。這也就是所謂的龍生龍，鳳生鳳。行動者傾向於跟隨上一代的賺取資本的方式，因為他繼承了家庭的慣習，用爸媽的眼光看世界。
功能在小說上是寫什麼，形式則是怎麼寫。我們常看到，民眾更關注小說的情節是否刺激，是一種娛樂功能。所謂形式，就是可以將任何對象都進行藝術化處理的方式。換言之，特意去處理粗俗、色情的對象，有時候更能體現形式凌駕於功能之上。在美術館裡，過往的藝術物件可能有完全不同甚至相斥的功能，如十字架和神像、聖母哀悼耶穌之死的畫和靜物畫，但館內將這些作品並置，其姿態正是在要求觀眾專注於形式而非功能，技巧而非主題。相反，大眾美學是立基於對藝術和生命之間的連續性，即相信形式應服從於功能。
形式是一種對比邏輯，我們總是拿它跟其他作品比，必須回到文學的脈絡中去，來自於文學場域。更通俗地講，要回到對文學史的認知，哪些作品被經典化，哪些風格特徵被標記且記載在課本上。形式特徵只有與場域中的作品比較才能得出。因而它永遠不可能是天賦，也沒有什麼超凡魅力，它就只是長期浸淫或經過後天學習的結果。
無論專業人士把場域中的革命說得如何天花亂墜，這革命也必須在參照之下才得以被辨認。脈絡是一個關係網絡，作品透過與其他作品的關係/對話產生價值。價值建基在這樣的循環之上，a跟b比，b跟c比，c又跟a比。正如同文學場域中各個位置間也存在著循環，場域內不同位置的人互相承認，由此產生價值。在這個循環遊戲裡，民眾階級幾乎沒有話語權。
我們常說純文學的價值是無用，也就是無關利害。這種無關利害，這種與作品的實際功能產生距離的特徵，反映的是這種審美經驗擁有者可能的經濟實力。因為只有經濟實力才能讓一個人遠離基本的經濟需求，進而形成這樣的慣習，並將其應用在審美上。用布赫迪厄的話來說，自由的品味只有相對於基本需求的品味才能完全展現出來。
這一點在評論上尤其明顯。一千個讀者有一千個哈姆雷特，但其中九百九十個都是知識分子造出來的，其餘的十個則被貶為膚淺。文化資本低的哈姆雷特其實都很相像。
對藝術作品的鑑賞主要是審美規則，這種規則既可透過學校學習，也可透過耳濡目染之後的無意識內化，或更常見的兩者合一，進而導致身體的反應。合自己品味的自然令我歡喜，不合品味的則作嘔。這種身體經驗式的愛恨表現為直覺，實則為內化，或對重複曝光之物的自然的愛，就像從小吃慣的食物一樣。
文化資本低的民眾在純藝術和文學作品前感到無能，感到自己不配，臣服於階級秩序。這尤其體現在評論上，使用大量專業術語，並將這種特殊的話語方式定義為正當的話語方式，將其他話語方式定義為「不專業」、「外行」。在布赫迪厄看來，定義合法話語不僅限於陳述事實，同時也在製造事實，或再生產秩序，是一種行動，服務於鬥爭的邏輯。意思是，除非你是我們的人，不然說再多也無用。
再生產指的是一整套實踐操作，藉此個人或家庭有意無意地趨向保留或增加資產，以維持或改善他們的階級位置。
另外，藝術/文學無關利害的看法也是一種無意識的自欺。當社會將經濟利益定義為唯一的利益時，這種無關利害才成立。實際上，放棄經濟資本（不寫暢銷書），累積象徵資本（追求純文學，追求被承認），不過是另一種利益。假以時日，這種象徵資本累積到一定程度，成為國民作家之後，不僅能轉化為經濟資本，還能定義場域規則。
即便你不是作家，只是一個普通文青，認知工具的掌握也讓你對文學作品有了話語權，進而在象徵上佔有了作品。起碼跟「外行人」比起來，你說的話比較有份量，在特定場域也受到較多的尊重，甚至避免了被「看不懂」羞辱。
接下來我集中講講文學場域。
經濟資本（暢銷）和象徵資本（純）的對立，到了今天依然是熱門話題。這是一個倒轉的經濟世界，暢銷常常帶來惡名，跟「俗」綁在一起。越多人喜歡，就越失去區分的功能。所謂純，意思就是盡可能地跟文化資本低的受眾不同。布赫迪厄分析了19世紀法國文學場域自主化的歷史過程，指出場域內兩個極端的對立，一端是大生產，生產契合資產階級價值的藝術作品，能從有錢人身上賺很多錢；另一端則是純粹生產，反對資產階級藝術，在審美上體現了疏離的特徵，最終促成了象徵革命。有限生產端的代表作家是波特萊爾和福樓拜。
象徵革命指改變人們通常看待事物時的感知、區分和評價原則。翻譯成日常用語：你原本覺得A很好，B很糟，經過象徵革命後，你覺得B很好，A很糟。這樣講還是過於簡化，因為改變感知還意味著你會注意到原本注意不到的元素，比方說你原本不在意經典小說中的女性角色（因為她們通常戲份不多且工具化），經過女性主義的洗禮之後，你開始看見她們了。
要在場域裡掀起革命，改變位階，讓自己的審美規則統治其他玩家，最好的辦法就是製造出新的位置。福樓拜創造新位置的策略有：1.選擇了小說，這個當時普遍被認為不入流的體裁，改造它的定義，將它捧高高；2.以「把平庸寫好」為口號，用最低劣的體裁（小說）處理最卑下的主題（平凡的各種主題），但採用了最高尚的體裁才會講究的最高要求，等同他質疑了場域裡的文體慣例和準則，跨越了界線。
純粹生產、有限生產、為藝術而藝術、自主，這些詞都具有相似的內涵，跟今天所理解的超純的文學差不多，其對立面是以市場為主的大生產端。在文學場域裡還能根據體裁分出不同的次級場域：小說、詩歌、戲劇等。在每個次級場域裡也存在相似的兩個極端的對立，純的小說總是跟純的詩歌更麻吉，而排擠暢銷小說，即便大家都是小說。
純粹生產這一端的消費者很多都是其他生產者，創作者成為這一端的主要客群，也是彼此的對手。純粹生產追求的不是經濟資本（銷售量），而是象徵資本（被承認）。
純粹生產這一端累積的象徵資本，使得它得以藉此定義何謂好，何謂壞。即便你跟大師講了一樣的話，因為你缺乏象徵資本，你講的就是屁話。
學院在此也扮演了重要角色，藉助課本和教學強調什麼作品正當、高階，什麼作品不入流。學院產出論文給舊作進行聖化（甚至載入文學史），並授予合格的消費者學歷，肉眼可見的循環：承認學院經典的人比較可能取得學歷，取得學歷的人又為學院的經典背書。這是學院目光的普遍化，將學院看待事物的特殊視角，視為看待文學的唯一合法視角。
布赫迪厄指出，藝術家/作家的作品的價值來自於場域，即評論家、作序者、商人、出版社等等。各種人和機構透過展覽、出版、演出、對談等方式，累積藝術家/作家的象徵資本。也就是說，作品的價值不來自於作品，而是整個場域的鬥爭。是場域生產出價值。俗話說，金子總會發光。這句話是錯的，價值其實是場域內的位置，你能否創造出屬於自己的位置，還是跟其他人站在同一個位置，或連一個位置也無法躋身，這才是關鍵。
然而位置並非憑空創造，就如福樓拜的例子，他是一個熟悉文學歷史和當下場域各個位置的人，他之所以能創造出屬於自己的位置，是因為這種熟知。換言之，所謂新的位置總是潛在的，是場域發展到一個時期後的歷史累積下來的可能性。福樓拜抓住了其中一種可能性，將其從潛在變成存在。因而那些本就有大量資本、洞悉場域的人，往往也更容易在遊戲中勝出。
這聽起來像是什麼策略遊戲，其實也不對。布赫迪厄非常強調慣習的作用，作家是在大量的無意識作用下獲取自身利益。在《藝術的法則》中，他詳述了福樓拜的慣習何以將他推到高點，許多決定並不需要經過精密計算。
當慣習與場域規則高度契合時，玩家就會如魚得水，做什麼都對。所以你會聽到某些作家說，寫下去就對了，總有一天會成功，這可能是因為他的慣習與場域很搭，才會使得他看不到自己擁有什麼。相反，當慣習和場域產生衝突時，玩家就會反身思考，修正行為，甚至離開遊戲，就如同一個誤入高級餐廳不會使用刀叉的民眾產生的羞愧感一樣。
場域除了循環，還有鬥爭。場域並不是和樂融融的，人要登高，就必須把高處的人踢下來。一個人之所以在高位，說明他的審美規則正在統治這個場域。你跟著規則玩，很難爬到頂點，但要翻轉規則，就必須冒著被踢出遊戲的風險。一個位置既要拉幫結派，讓其他位置為你生產出價值（誇），又要與既有的位置形成對立，凸顯自身（抨擊別人過時）。
場域的自主端傾向於封閉場域，不受外界干預，市場最好別來攪局。但場域不可能完全封閉，只有自主程度的差異。在鬥爭中，玩家甚至可透過將場外人士拉入場內，為自己爭取更多象徵資本，比方說透過書寫某些題材，吸引非場域人士的關注，將他們轉化為讀者，或獲得外國獎項，以影響自己在台灣文學的位置。
你看，這一切都不是無關利害。所謂無關利害，只不過是無意識的自欺。然而爭取利益有錯嗎？
文學獎可說是這種鬥爭的一個微縮模型。來自不同派系的評審，以對場域的理解和自身的審美規則，提拔相應作品。我們常能看到會議紀錄中，某評審給了高分，另一個評審卻給0分。
布赫迪厄不否認作品的價值，他質疑的是這種價值並非一目了然，不然好作品誰讀都是好作品，既不會有階級差異，也不存在時代落差。我們要如何解釋卡夫卡後世的成功？鬥爭是一個很好的切入點。文學史是鬥爭成功者的歷史紀錄。
所以他認為，好的文學研究不應只研究文學史和個人史，太片面了，應儘量還原歷史上那一刻文學場域的生態。換言之，要將當時流行什麼、推崇什麼、貶低什麼，當時的一流二流三流作家都還原出來，而不是只看勝利者，才能看清這些勝利者到底是如何創造出新的位置，與當時的什麼主流對立而成功的，即便那個主流現在誰也不再談了。
這堵高牆，完全不亞於他抨擊的去歷史化的閱讀，只有學院才做得到。
另外，場域中可運用的資本也不固定。在小說場域中，出了幾本小說或許是個不錯的資本，但轉換到詩歌場域，出過小說這點可能就算不上太大的籌碼。場域間資本的轉換與每個場域在權力場的階序有關，也與每個場域內部的規則有關。所以，你的書很暢銷，你試圖將經濟資本轉換成象徵資本，讓業內人士承認你是個文學作家，可能得到的是「你不夠文學」的回應。但什麼是文學？在象徵上的贏家定的規則。所以，為什麼文學無法被定義？因為規則換不停。
當藝術工作者疑惑為何民眾看不懂藝術，就跟文學工作者疑惑民眾看不懂文學一樣，都是盲目。在一個場域內的人，總是多少內化了場域的邏輯和必然性，都被迫接受了這個可能性的空間，許多判准對他們來說是自然的。一翻開書，他就知道要關注什麼，追蹤什麼，放掉什麼，俗稱套路、理論、規則。這些像是語法的東西，既生成也侷限了設想範圍，就像文學理論中的前理解、期待視野。
要剝離這種傲慢，最好反思自身，將自身處境客觀化，不斷問自己，我擁有了什麼，而不是將自己視作天才，別人缺乏感覺能力。那不是天賦，只是內化。來，一起拒絕偶像崇拜。
最後，我提出三點布赫迪厄在台灣的水土問題。第一，這些研究存在歷史侷限，我儘量抽取了符合台灣的部分，仍難以避免有落差；第二，這些研究存在地域侷限。有學者指出，台灣的上層階級與下層階級的品味對立，與其說是雅對俗，不如說是雜食對單一。我認同。在台灣，文化資本高的人常常表現出雅俗共賞的特徵。只不過他們在評論大眾文化時，多呈現出理論視野，偏向雅，與民眾階級作出區分；第三，我認為如今的慣習來源，除了家庭、學校和身處的場域之外，也須加入網路慣習。如今人們花很多時間使用網路，接觸網路的年齡也不斷下修，顯然影響了行為和認知方式，比方說，碎片化的思維模式。
參考書目：
《藝術的法則：文學場域的生成與結構》
《區判：品味判斷的社會批判》
《區判：品味與美學的知識漫畫》
《區分：判斷力的社會批判》
《布迪厄：關鍵概念》
《普通社會學 第一卷 分類鬥爭》
《布爾迪厄的文藝社會學》
寫於2025.01.05
