《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
「穿過國境長長的隧道，就是雪國了。」川端康成《雪國》（ゆきぐに，1948）中的名句，至今已令多少的日本導演以鏡頭致敬。然而，在三宅唱新作《旅與日子》（TWO SEASONS, TWO STRANGERS，2025）中，穿過隧道迎來的不是雪，而是風雨欲襲的海邊風景。穿越隧道後留下的，也不是一個嶄新的國度，而是留下兩人足跡的雪白世界。那些說來話長的往事，最終都能被濃縮成既幽默，卻也充滿哀愁的日子。
一種無法用「言語」形容的寂寞。2021 年，日本電影雜誌《電影旬報》（キネマ旬報）八月上期專題「濱口滝介之後的電影作家們」，編輯部將 44 位 1987 年後出生，於 2010 年後表現突出的日本導演，依「獨立／商業娛樂」、「攝影機前主義／心理表象主義」分為四大象限。濱口滝介的好朋友三宅唱，則被歸類在「獨立電影與攝影機前主義」象限。
日本導演諏訪敦彥將「獨立電影與攝影機前主義」派別的導演創作方法形容為：在拍攝現場中，由演員、攝影師、燈光等所有「行動者」共同生成的「關係性」，才是「電影」真正的作者。
「攝影機前主義」強調的是處身鏡頭前的即興、反應與互動，這些即時生成的回饋，也可能反過來侵入、改寫原本設定好的敘事世界。換言之，電影的虛構空間並非在拍攝前被建構，而是在現場透過行動者之間的關係性，一步步「生成」出來──這也是「攝影機前主義」的主要核心──運用想像力，創造虛構的空間與敘事。
在《旅與日子》中，三宅唱的「攝影機前主義」將慣常的戲中戲結構，轉化成「夏日物語」與「冬季悲歌」的兩相對照。乍看之下，這是一部結構極其簡單的電影，細看其內裡，兩個故事皆以「旅行」作為框架，透過若即若離的女性視角、隱晦而零散的線索，靜靜地談論孤獨與寂寞。
《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
不是旅行的意義，而是旅與日子
觀影過程中，腦中不時浮現〈旅行的意義〉，而陳綺貞所象徵的哲學思考、攝影愛好，以及不迎合市場的獨立女孩形象，也與《旅與日子》中的兩位女性角色產生微妙的重疊。
不過，本片並非真要談「旅行的意義」，也不是像《享受吧！一個人的旅行》（Eat Pray Love，2010），描述跳脫舒適圈、藉由旅程尋找自我與人生課題的故事。
《旅與日子》談的不是旅行的意義，更不是尋找人生的下一個出入。在日文中，漢字「旅」和「旅行」雖為同義詞，亦可互為解釋，但在「意象」上仍有些微差異：
「在過去，『旅』並非浪漫之事，而是一段充滿忍耐與痛楚的過程。唯有足夠強烈的動機與決心，人們才會選擇上路。也因此，古代的旅行目的極其有限；將旅行視為娛樂，本身就是現代社會才誕生的想像。」──民俗學者 柳田國男（1927）
不同於以享樂與社交為核心、行程與目的皆清楚的「旅行」，「旅」更接近一種近乎「苦行」的行為。人們在缺乏計畫與明確目標的過程中，透過接觸新的人、事、物，逐步展開自我探索，並在移動與停留之間的日子，完成內在的成長。
正如電影原先的中文片名為「旅行的日子」，但日本製作方強調「這部電影不只是關於『旅行的日子』，因為『旅』與『日子』同樣重要。」因此，最終台灣片名才採用與日文原名《旅と日々》一致的翻譯。
《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
柘植義春的日常風景
《旅與日子》改編自漫畫家柘植義春的作品，雖然柘植義春自 1987 年起便暫時休筆，但擅於描繪邊緣人、孤獨人際關係的細膩視角，仍持續地影響著當代日本電影。1991 年，竹中直人首部自編自導的電影《無能的人》（無能の人），同時也是柘植義春漫畫作品首次被搬上大銀幕。此後，石井輝男的《源泉館主人》（ゲンセンカン主人，1993）與《螺旋式》（ねじ式，2018）、山田勇男的《蒸發旅日記》（2003）、山下敦弘的《賴皮之宿》（リアリズムの宿，2004）等作品，皆從不同角度改編、呼應柘植義春的漫畫世界。
距離上一次改編柘植義春的日本電影，已經是二十年前的事情了。曾擔任《無能的人》製片的中澤敏明，於某次閒聊中冒出這樣的念頭，「如果在 21 世紀的現在，重新改編柘植義春的漫畫，一定會非常有趣」，在他的推動下，活躍於 1970 年代的柘植義春的作品，便交到了令和時代最受矚目的片山慎三與三宅唱手中。
在「濱口滝介之後的電影作家們」的四大象限裡，片山慎三雖被歸類在「攝影機前主義」，但不同於三宅唱的「獨立電影」的創作取向，《海角上的兄妹》（Siblings of the Cape，2018）、《尋人啟弒》（Missing，2021）展現出片山對「商業娛樂」敘事節奏與戲劇張力的高度掌握。因此，當他將柘植漫畫改編為《雨中的慾情》（Lust in the Rain，2024）時，遊走於作者品味與通俗敘事之間的風格，亦於此作中表露無遺。儘管，片山慎三加入了他對戰爭的想像，並透過大量的蒙太奇，嘗試演繹柘植義春筆下的奇幻。然而，這樣的「豪放」也並非人人都能接受。
《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
不管是《賴皮之宿》、《螺旋式》還是《雨中的慾情》，這些改編自柘植漫畫的電影無不反映出原作的世界觀：對社會邊緣人的凝視，對「無所事事」與失能狀態的描寫，以及介於現實與幻覺之間，略帶不安與荒謬感的日常風景。
其中，多部電影中的主角所踏上的「旅」，大多是被迫或逃避式的移動──漫無方向、缺乏計畫，甚至帶著疲憊與停滯感。在柘植義春的世界裡，旅途帶來的不一定是解放或成長，而更像一種暫時離開現實的姿態，讓人物得以在無所事事與失能狀態之中，短暫地活著。
此次，三宅唱將他心中最為傑出的兩部柘植漫畫短篇《海邊敘景》（海辺の叙景）與《哄亞拉洞的弁先生》（ほんやら洞のべんさん）改編成電影，亦展現出不同於片山的處理方式。相較於《雨中的慾情》充滿戲劇張力，宛如《千年女優》（Millennium Actress，2001）不斷地追尋「什麼是愛」的娛樂性；《旅與日子》以靜謐而細膩的電影語言，透過鏡頭探索「什麼是語言」，同時也延續著柘植義春對於「旅」的描寫。
《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
三宅唱電影下的「語言」
電影中，三宅唱將原作漫畫裡的主角職業，從「漫畫家」改成了「編劇」。三宅唱曾表示，這樣的改動「沒有任何特別的理由，只是出於直覺」，但在電影結構之中，「編劇」的設定卻成為貫穿全片的關鍵。當觀眾看著電影中的「電影」，片中的編劇同時也作為另一層意義上的「觀眾」，坐在黑暗中，看著自己書寫的文字被轉化為影像、投射到大銀幕之上。創作者與觀看者的身分悄然重疊，也讓《旅與日子》成為一部描寫旅途，同時也在凝視影像如何誕生、又如何被觀看的過程──厲害的是，三宅唱在電影開場便揭示了語言與影像的關係。
電影第一幕，編劇李（沈恩敬飾）在紙上寫下：「在道路的盡頭，一名女性在車內醒來，坐起身。」然而，隨後的影像卻刻意偏離了文字的指示──鏡頭先拍下渚（河合優實飾）從後座醒來，才緩緩帶出道路的盡頭。看似只是技術層面的調整，其實揭示出編劇與導演之間，對於故事「如何被生成」的根本差異。
語言如何誕生？又如何在影像面前被改寫？當「意義」偏差的同時，也點出編劇的胡同：語言究竟是一種侷限，還是另一種指引？
此外，當編劇李看著自己的文字被轉化為影像時，非但沒有獲得成就感，反而更加強烈地意識到自身的匱乏──她開始懷疑「自己是否沒有才華」，也切身地感受到語言所能抵達的極限。與此同時，當她聽著身為恩師、同時也是影評人的老師評論電影時，對方卻坦言難以透過理性的語言分析，反而使用「性感」、「充滿官能感」等感性且曖昧的詞彙來形容影像。語言的失效，讓影像佔據主導位置，也讓創作者與評論者、書寫者與觀看者之間的界線，變得愈發模糊。
《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
因此，用韓文寫下的劇本與旁白、似懂非懂的義大利文搭訕、為數不多的日文對話，以及山形縣的方言庄內弁，電影中出現的多國語言，不斷地搭建出編劇李的語言牢籠。隨著居住國家或慣用語言的不同，電影中的「陌生語言」也會隨之改變，這樣的牢籠也曾體現於三宅電影《惠子不能輸》（Small, Slow but Steady，2022）。
在《惠子不能輸》中，三宅唱先讓觀眾「看見」手語，再透過字卡理解惠子所傳達的意義；而當惠子與聽障朋友長達數分鐘的對話裡，不僅沒有字卡，字幕也澈底消失，觀眾彷彿成了坐在餐廳隔壁桌的陌生人，只能看著無法理解的手語交流，試圖從表情與節奏中猜測對話內容。
看電影本身，就是一種受到語言制約的行為。對三宅唱而言，觀看電影本身，就是一次成為「異邦人」的經驗，唯有意識到自己同樣處身語言之外的瞬間，「旅途」才會真正開始，而這或許正是一部旅途電影最深層、也最動人的本質。
《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
三宅唱的偶然與想像
當編劇李因緣際會得到恩師留下的相機，於是展開一場漫無目的的旅程。那台 OLYMPUS 35S，正是柘植義春第一次愛上攝影時，在古董相機店購入的相機。身為著名的相機收藏家，他一度蒐集了約 250 台相機。
三宅唱讓角色帶著這台相機上路，並選擇以傳統電影的標準畫幅「1：1.37」拍攝《旅與日子》。在這樣接近早期電影且近乎方正的畫框中，風景不再被橫向展開，而是被收束在有限視野，也讓被「切掉」的畫面與「地圖之外」的世界，多了更多想像的空間。
而電影裡沒有明說的，是三宅唱對渚的「想像」設定：因操作縫紉機而傷了中指，只能長時間纏著繃帶；也因對人際關係感到疲乏，選擇來到島上散心。每當目光落在那道被包紮的傷口上，卻還是不自覺地回想起受傷當下的觸感與情緒。
三宅唱在訪談中提及，「雖然傷口不大，但就在手指尖，所以會很在意。身體無法如己意、明明想把自己掏空卻做不到的那份煩躁」，有趣的是，三宅唱原本拍下編劇李與旅館老闆弁造談論旅館內紙拉門的橋段，反而成為他最後刪減的鏡頭，留下了更多讓觀眾自由想像的空間。
《旅與日子》電影劇照／劇照提供：天馬行空
在「想像」之前，《旅與日子》也談「偶然」。一對在海灘上偶然相遇的男女，自稱「沒有人比我還倒楣」的夏男，在渚的慫恿下，潛入波濤洶湧的大海，尋找不確定是否存在的魚。另一個偶然，則是李與弁造的相遇，在偶然的提議下，李潛入他人家的後院，撈捕在水池游動的鯉魚。在三宅唱的鏡頭下，原作漫畫《海邊敘景》與《哄亞拉洞的弁先生》幾乎成為同一個故事，李的行為似乎默默地和她筆下的渚重疊。人生如戲、戲如人生，大概就是這個意思。
三宅唱表示，電影的結尾並不是要將《旅與日子》拍成一個「從寫不出來，到終於寫得出來」的成長故事。相反地，他始終抱持著「也許之後她又會寫不出來」的想法，來完成這部電影。而觀眾看完電影後，肯定會想起旅館老闆弁造的那句話：「我想看有幽默感的電影。但一部好的電影，能描寫的是人的哀愁。」
當三宅唱再度描寫女性直面自我、再次出發的故事時，《旅與日子》所描述的幽默與哀愁，也足以喚起觀眾內心深處對旅行的渴望──穿過國境長長的隧道，看看雪國的樣子。
劇照提供／天馬行空
責任編輯／黃曦
