《螳螂》電影劇照／劇照提供：金馬影展
振翅破窗，獵捕燈紅酒綠的尋歡男子。廢墟般的醫院大樓一隅，蠕動的男子身軀在詭異的水池旁掙扎求饒，人頭螳身的阿麗，毫不猶豫地將他投入池中，汩汩蠢動的水面如同血盆大口般，暈染出豔麗的血色⋯⋯
謝文明的最新動畫作品《螳螂》（Praying Mantis，2025）以生殖未來為敘事內核──以繁衍、家庭延續、貫串在各方面行動與目的的時間分配──幻想的線性、理性、進步的發展，始終被一種內建的慾望和生命力本身自帶的破壞性給干擾。
無論是外溢於婚姻制度的性交易，亦或是將脫軌性衝動的成本，轉嫁給母體的私生子，甚至是女姓如何在「母職」、「母性」的框架之下，處身一種既被剝削卻又自我賦權的矛盾中，皆展現出「生命力」與「毀滅性」共構一體的多重力量交織。儘管上述的敘事邏輯並不罕見，卻與貫串在謝文明動畫短片中的製作邏輯「剪紙動畫」，以及「素描」等元素所形塑的官能模式互為表裡。謝文明時常在訪談中，表示出對「素描」所呈現出的紋路、質地漸層變化的迷戀，《肉蛾天》（Meat Days，2006）更以炭筆塗抹呈現明暗有致的塊狀物，故事中的人體也就能被視為「可供肢解為不同部位的肉塊」，因而成為視覺上可見、可感的官能事實。
《肉蛾天》電影劇照／劇照提供：臺中國際動畫影展
在西方藝術史的研究中，「素描」與「顏色／光影」是一組相互對立的概念。這並不是說「素描不會上色」，而是素描本身代表的是「輪廓／邊界」先於「顏色／光影／變化」的存有論──顏色從屬於輪廓，事先以輪廓確定一個存在物與另一存在物之間的區隔與邊界之後，接著才會經過「上色」，彷彿「顏色」是屬他性質的一部分。
達文西就曾經說過，雖然光影穿梭樹影的氛圍迷人，畫家卻不可以此為繪製的目標，否則恐將失去對於物體界線的掌握。在這種「輪廓」先於「顏色」的等級區別中，「顏色」與「光影」因此具備了擾亂邊界的誘惑力，得以生成一種煽情，甚至是可製造幻象的效果。
在謝文明的動畫中，我們不難發現一種以「素描」確立清晰的構造輪廓，與人體邊界的構成邏輯，而肢解的暴力本身則立基於身體，甚至存在於個體輪廓與邊界確立的前提之上。在此，需要稍微補充的是，素描當然也處理光影，然而它卻是附屬於「確立物體邊界與輪廓」之上，方能形成物件的立體感。
而真正以「光影／顏色」為前提的代表，就是「雲」的繪製。「雲」本身雖有「輪廓」，但是輪廓本身並非它的邊界。相反地，「雲」是以光影的佈局來界定視覺的輪廓。因此，雲在平面繪畫中不只能「反映」地景，同時更能改變人對地景的感知，它既是感知的對象，亦是感知的媒介。
《肉蛾天》電影劇照／劇照提供：臺中國際動畫影展
《禮物》電影劇照／劇照提供：金馬影展
事實上，早在用色大膽華麗，參考臺灣八〇年代「藍寶石大歌廳」色調的《螳螂》之前，謝文明動畫中的「顏色」就具有騷動魔力的曖昧位置。特別是在以灰階色為主的動畫作品《肉蛾天》、《禮物》（The Present，2012），與鍾孟宏《陽光普照》（A Sun，2019）中的「司馬光破缸」的動畫。
司馬光成為在動畫中唯一有「顏色」的角色（還是紅色），而《肉蛾天》唯有角色的「眼白」泛紅，營造出十足猙獰、痛苦，在戰亂饑荒中奮力求生的生命衝力。然而，真正讓顏色擺脫「填色」的邏輯，讓「色彩」本身上升成「雲霧」般，具有持續湧動、衝破邊界，卻又自我毀滅的生命衝力，即是《禮物》與《螳螂》裡被血色暈染的血池，以紅色的墨汁滴入大海中，形成生命混亂的擴散。
血色大海的持續暈染，衝破了自身輪廓，而成為漫無邊際的混沌，對照「持守夫婦之份」而拒絕追求，相信關係與人格皆能透過「信（用）」貫徹始終的基督徒：自己永遠可以就是自己，自己可以固守，也該持守著自己的疆界。
《肉蛾天》電影劇照／劇照提供：臺中國際動畫影展
這種「輪廓／邊界」先行，更再次以「顏色」進行擾動的邏輯，貫串在謝文明招牌的製作方式「剪紙動畫」，所帶來的獨特感知模式。早期的剪紙動畫，即為類似於皮影戲的剪紙藝術邏輯，在紙偶後方打光並於攝影台下進行拍攝；數位時代的「數位剪紙動畫」甚至能夠形成具縱深的攝影機運動，因而超越原始剪紙藝術，加入實拍電影的效果。
在剪紙動畫中，是由多個物件組裝，身體則以拆分的方式進行調動。剪紙動畫原先是將「身體」經「拆分後重組」，來完成身體本身的連續運動。謝文明反向利用這個邏輯，讓身體在組織成整體前，停留在「拆分」的這一刻，就只是肉塊的狀態──如同剪紙動畫，在組合前只是單獨的零件。
正是因爲「部分的總和」不等於整體，而是「部分的總和」加上「形式」──在經過人的任之後，物件的總和被賦予了「人」的形式──當這些被賦予「人的形式」的物件被拆開來時，便會達成一種「身體可被拆卸」的「暴力感」，甚至是一種「生命可被操作、切割、與調度」的「程序化暴力」，以此成為謝文明獨特的「拆關節」技法。
《螳螂》電影劇照／劇照提供：金馬影展
《螳螂》電影劇照／劇照提供：金馬影展
這就不讓人意外，這種「拆分與重組」完全吻合於《螳螂》「身體異化」的主體，女體身體的自我異化，不只是關乎「母職」的社會腳本，亦是關乎「醫療」的──身體在醫療儀器介入後，如何改變原先生理條件所形成的限制，人對自身的感知便讓位給超音波斷層、X 光、顯微鏡等，被重新組構為成像儀器所構成的生理知識，與自身即時狀態的掌握。
儘管《螳螂》從剪紙動畫轉為逐格動畫，仍是延續「拆分與重組」的動畫形式。如果說剪紙動畫是將身體拆分成物件進行調度，逐格便是以幀數（動畫是張數）拆分畫面與動作的連續變化。也因此，逐格動畫在動畫形式中與電影的親緣性更為緊密，其差異在於電影是透過攝影拆解連續變化，再透過播放條件與觀者大腦的認知機制以進行重組；而逐格動畫是直接繪製一張又一張的瞬間動作片段，又或是一邊移動物件，一邊拍攝一張又一張的物件靜照，接著再進行重組。
相對於電影的拆分取樣與現實中的連續變化，逐格動畫更需要考慮畫面串接是否為流暢銜接，特別是像謝文明這樣以「一張又一張」繪製的作畫方法，則特別考驗動畫師對於一個連續動作的細微變化之觀察。
《螳螂》電影劇照／劇照提供：金馬影展
謝文明在《螳螂》的映後座談中，時常提到幼年對於昆蟲的觀察與迷戀，以及網路上的觀影心得提及「很想知道導演究竟花了多少時間觀察螳螂」的吐槽／讚嘆，都不僅僅只是圍繞著作品的外圍資訊，而當視為貫串於動畫創作前後的獨特感知模式。
「母螳螂會吃掉公螳螂」對於人類造成的「衝擊」，就像這部動畫在母職主題上的弔詭本身：對人類來說的逾越，對螳螂來說再正常不過。母職／生殖未來內建著相反的衝動，破壞自身既是自我賦權，也被母職框架給再次剝削。
《螳螂》作為逐格動畫，它並非是將一邊移動實體靜物，一邊拍攝的方式製作，而是製作出「動態是被一個一個的瞬間動作組在一起」的視覺風格，也因此「剪紙動畫」這種「身體是被物件拼在一起」的視覺風格，仍然延續在《螳螂》中。
《螳螂》電影劇照／劇照提供：金馬影展
同樣，平面繪畫中的「雲」，儘管是「繪畫」，卻以「顏色／光影」先於「輪廓」的邏輯，創造出「動態感」，致使「動態」不再只是指向能看到物件從 A 地移動到 B 地的過程，而是邊界因著始終的不確定，因此持續展現出的生命（衝）力。
在《螳螂》的結尾，粉身碎骨的螳螂，一片又一片的翅膀、一節又一節的前中後足，在血色暈染的池中凋零。現在，我們可以靠著電腦後製做出暈染的效果，但在謝文明的動畫中，是因為「輪廓／邊界」視覺模式的對照，差異於謝文明招牌的「肢解再重組」、「重組再肢解」的視覺模式，這些「血色」的「恐怖與美麗」才真正「騷動」起來。而這也正是《肉蛾天》中，處身失去所有制度保障的戰爭狀態，人群彼此剝削，卻又衝出網羅，最為赤裸的生命衝力。
