無為：徐冰與繪畫之非感知的生命

文｜湯瑪斯．拉瑪爾（Thomas Lamarre） 《背後的故事》

活詞

父親坐在桌前，男孩走到父親身邊，給父親看一張寫有四個漢字的紙，並讓父親教他學這幾個漢字。父親說，「啊，象形字」。這四個字是：日、月、水、火，它們確實是象形字（pictographs）。而且這張紙強調了這些字的圖像性質，每個字都配以一幅簡要的插圖，以及這個字的當代寫法和古代篆體寫法。父親說，有許多這樣的象形字呢。然後，開始用筆在紙上畫出表示太陽、山、水的字，突出它們的圖畫功能並使它們構成一幅簡單的山水。隨後，他又加上了樹和鳥的字。鳥兒們猶如展翅飛翔一般拍打著它們由筆劃構成的羽翼，穿梭於樹叢間。

這些就是動畫片《三十六個字》最開始的幾個片段（徐景達導演，1984）。講述了如何從象形文字中抽取或抽象出不同的潛在可能性。從視覺上說，這部動畫片所展現的象形字是抽象的相似物：能讓人聯想到世界萬物的小而簡明的、有些扭曲或歪曲的圖像。從聽覺上說，它為這些字提供了讀音：每寫每一個字的時候，男孩都將它的發音讀出來。這部動畫片同樣也指向風景和敘事：當一個字遇到另一個字的時候，它們並不會結合成新的字（當然漢字是可能的）。於是，在字與字之間便保持了相互獨立。它們之間的互動是由那些分散的、自主的行動者或曰行為者實現的。最後，它們運動起來。表示動物的字活了，與它們的動物種類相對應，飛著、遊著或是奔跑著。

然而，運動也給漢字帶來了更棘手的難題。這部動畫片是否從這些字之中抽離出了運動的可能性？還是說，這部動畫片為它們的抽象相似添加上了運動屬性呢？畢竟，隸書的漢字，看上去並不像能運動的。「水」這個字是個例外，構成「水」字的三條線有某種振動的力。不過一般說來，這些由筆劃組成的漢字，並不像某些圖案和圖形，如阿拉伯式花紋那樣可以激發運動感。假使存在一種使字運動的驅動力，那麼這種驅動力便來自筆法和運筆，因為它賦予了筆劃在空白紙頁的無限可能性中不確定的方向。似乎可以說，筆法能夠從字中抽取出驅使字運動的力，而動畫片將這一過程抽象了。

這部動畫片證明了漢字具有多重潛能、蘊含著多重力量。在這部動畫片中，這些字同時是可聽、可看、可動的、自主的、蘊含有聲音的、抽象相似的，並且它們也是動畫。1917年，為了反對在日語書寫中清除漢字，谷崎潤一郎（Tanizaki Jun'ichiro）強調了漢字所富有的多重潛在可能性，甚至為它增添了更多：「對於詩人而言，漢字才是真正的珠寶。如同珠寶，這些字也擁有光亮、色澤和香味。」為了強調漢字的力量並不限於視覺或圖像上，而是延伸為一系列形象性的力量，谷崎潤一郎將象形一詞中的「象」和「形」兩字顛倒了過來，重造了一個新的術語shokei moji，類似於「形象字」，或曰「形象符號」（figural glyphs），以便闡發漢字之中形象力量。

將漢字理解為具有多重含義的、多重潛在可能性的形象，對人們理解徐冰關於漢字的美學而言至關重要。我們可以以徐冰在2001年首次展覽於塞克勒國家美術館（Sackler Gallery）的作品《鳥飛了》（The Living Word）為例。地板上放著一條長長的白板，上面有數行中國漢字，以傳統卷軸的方式來呈現。在白板的一角，「鳥」的當代簡體字，從白紙的空間上升起來，延伸出一系列的「鳥」字，逐漸演變成更古老的字體，並越來越像象形的形式，最終，一隻「鳥」的抽象相似符號騰空而飛。在「鳥」的當代簡體字經歷這個半歷史性、半神話性的演變之時， 它也以彩虹的色彩漸變：開始的黑色逐步讓位於紫紅色、靛藍色、藍色、綠色、黃色、橙色，直至紅色的鳥兒振翅於天。色彩同樣也增加了空間維度：紙上書寫相對的二維空間，被轉化成飛翔的文字的多維空間。不過這些漢字排列的維度並不是體積上的多維，而是多層平面，因為這些漢字是扁平剪裁的，並且按層次排列。

從許多方面看，這件作品都讓人回想起動畫片《三十六個字》中的漢字：一個平面的、黑白的書寫空間，轉變成了一個大膽的、色彩繽紛的動畫空間，這個空間的多種層次為其帶來了流動感和維度感。同樣，在徐冰的裝置中，「鳥」這個象形字成了活生生的鳥，這裡面也有某種天真、甚至孩子氣的意味。這個象形字的戲法難道不就是孩子們玩的遊戲嗎？這個有賴於人們對中國文字的過時想像的遊戲，對那些不懂漢字的人來說可能很有趣，但對懂得漢字的人而言，難道不有點傻嗎？

然而，在這件作品的語境中，如在其他裝置作品中一樣，徐冰嚴肅地將作品標題「鳥飛了」注解為禪宗的「生語」概念。如果我們說，在這些作品中的字是活生生的，那麼這是因為它們蘊含著多重的潛能和感覺經驗。它們是綜合性的形象。因此，要理解這個孩童式的象形遊戲的關鍵在於超越象形邏輯，也就是超越「抽象相似」來思考，因為象形邏輯或曰「抽象相似」，只是將字視為對世界之中的具體事物的一種抽象的表象而已。儘管中國漢字（至少其中有一部分），例如：鳥、龜、水、樹、石等，的確可以被視為對世界上的事物的一種抽象相似，但這並不是它們的全部。這不是它們在徐冰裝置中的全部含義，即使這些裝置突出了象形。這些裝置雖然呈現了象形的邏輯，而且也強調了相似性，但卻是以另一種方式來呈現的，這種方式將華特．班雅明（Walter Benjamin）以及更近的布萊恩．馬蘇米（Brian Massumi）稱之為「似象」或曰「非感知性相似」的東西戲劇化了。

準確地說，漢字中的「似象」（semblance），正是漢字的多重可能的生命力。如果我們用時間性的術語或本體論的術語來描述的話，我們只能說，這種「似象」是先於或超越於「相似性」（resemblance）之上的。這也是徐冰引用禪宗的原因，禪宗往往被歸結為一種對現實的虛幻本質的意識。與其說，現實是幻覺，好比一種淺的或空的虛構，不如說現實是一種抽象。同理，徐冰使用了一系列「鳥」字，這個「鳥」字不斷變化並騰空而起，使我們體驗到，外面的世界中真實存在的、具體的鳥兒已然是一種抽象物了。一隻鳥兒，並不比「鳥」的字形更不抽象，只不過它是另一種意義上的抽象罷了。有人可能會說，實際存在著的鳥兒是一種更具體化的抽象物，但畢竟是一個抽象物。實際存在的鳥兒和「鳥」字，是同等的真實，但又彼此不同。人們會說，鳥兒相比起「鳥」字更為客觀，但其實鳥兒更為主觀，因為書寫在「這兒」或在「那兒」差不多。不過，徐冰並沒有設置這樣的二分法，他不主張在「主觀」和「客觀」之間的二元對立。在他的裝置中，詞語在兩個極點、兩種抽象的運動之間延展：在其中一個極點，書寫紙頁的黑白平面趨向於確定方向和意義；而在另一極點，空間維度的演變趨向於使色彩的光譜奔向炫目的白光盡頭。象形文字（pictographs）就發生在這兩種極端之間。

因此，《鳥飛了》這件作品展現了字的雙重特質，並且一般而言，詞也是如此。（徐冰的作品並不製造「詞」（words）與「字」（characters）之間的對立，常常把「字」當作「詞」來用，反之亦然。）徐冰之所以可以做到這一點，是通過在象形文字演變的過程中，製造出一個不動的環節來實現的。你總是一下子就感受到了演變過程的所有階段。一群「鳥」字的變體，在空中盤旋，其中一端，黑色字從一片空白之中旋轉而起並擴張著；另一端，則在天際逐漸減弱並消失於耀眼的光中。在黑色符號及其釋放於天際之光的過程中，你彷彿捕捉到了這一變化的鳥群，一行正在消失的、逐漸變亮的色彩，在天空的映襯下，光融匯進入了光。這時你便開始意識到，這個運動並不只有一個方向，並不只是從黑色字向著天際之光這一個方向發生。「鳥」這個字，同樣也正在從天空之中，被拉向紙上黑色的字。