2018-10-03|閱讀時間 ‧ 約 16 分鐘

釀專題｜2018 女影國際觀摩｜紀錄與事件，鏡頭之外發生了什麼？

第 25 屆女影即將開始，這次的選片依然囊括許多族群的生活反映，預期也將引發不同的議題討論。而在影像（不管是虛構劇情或紀錄片）所呈現的眾多角度中，觀眾對獨特事件的觀點如何產生？由安妮・華達（Agnès Varda）1985 年的劇情片《無法無家》（Vagabond / Sans toit ni loi）開幕，似乎就是將此問題展開的好方向。

電影的開頭，我們看見法國某處的農人在拾枯枝時發現了一個土坑中的女屍，她似乎是睡著時凍死的，臉上面容安詳。兩位警察在經過簡單的調查後，認定自然死亡，這個「事件」就此結束。沒有人來認領她的屍體，她從停屍間被移到公墓，也許地方小報會有一則短短的報導，說休耕的田間有人凍死了。但電影展開了這個事件的其他面向，在確定的官方說法之外打開了不確定的敘事空間，在華達的配音旁白中，這個無名女屍有了一個名字：夢娜（Mona）。

華達的開場白使我們很清楚即將要看見的是這位女孩死亡前與各種人物的相遇，但同時又非只是紀錄。通過整部電影，我們得以用比個別角色更全面的方式認識夢娜，因此似乎獲得了更全面的資訊，但如果片頭中的警察穿過螢幕來質詢觀眾，關於她的死因、她是誰、她為何走到這裡？我們得承認，即使面對所有被打開的「空間」，並在那些空間中以不同方式認識了整個事件，大家依然會說法各異，或就沈默下來，承認自己對她依然一無所知。

因為開展更多空間與面向後，對事態的想法將會更具歧義。不過創造歧義也許就是某些藝術創作的目的之一。這趟與夢娜一起的旅程並非要使我們能對她的死亡事件做出比警察更好的判斷，而是使我們認知到這類判斷之外的其他角度。對同一事件的多方、甚至互相衝突的理解，是追求穩固的社會不需要的狀態，卻有時會因此容許我們更接近事件。不管在華達的劇情片還是影展的紀錄片中，創作者都是在尋求觀看的角度，將單一事件複雜化，使多種角度同時存在，最終想要呈現的不是事件中作為一個點的「真相」，而是指出這個事件本身就是由無限的點所建構的。

《無法無家》劇照／女性影展提供

《無法無家》捕捉了夢娜的最後一個冬季，她丟下一切只帶著一個帳篷，過著沒有規則的生活。法文片名（Sans toit ni loi）誠實地說明了她所處的狀態：沒有屋頂、沒有規則。在這段旅行中她遇見許多人，他們或有關聯，或完全不認識，這些人物帶著不同背景以不同的方式遭遇夢娜，於是對她產生的觀感與判斷大異其趣。這些觀點再接觸到坐在螢幕前的無數觀眾，於是如果夢娜是視覺的焦點，視角就像穿過多面的水晶一樣因不同角度投射出不同光影。

在時序有些跳接的交叉剪接中，鏡頭如鬼魂一路跟隨夢娜。我們與她如此親近，在無人看見她時目擊她的存在。另一些時候我們透過其他角色的雙眼看她，佔據同樣的位置卻不一定產生同樣的觀點。我們也旁觀一些人物受訪的過程，聽他們談論夢娜。有時人物回到自己的生活，也許提及那個他們偶遇的女孩，這時夢娜的不在場反而凸顯了她已成為佔據某人心思的存在。在一些時刻，人物轉向鏡頭，對著另一頭的對象（觀眾或紀錄者）說出當下內心的感受。毫無隱瞞的傾訴使我們與他們一下子拉近距離，但在導演的安排下，觀眾與夢娜從沒有這樣的機會，夢娜對我們是緘默的，因為她是事件的中心，因為事件是她的死亡，因為她沒有要為自己辯駁什麼。

在一個段落中，一位以研究為業的中產階級女教授（Landier 小姐）與夢娜度過了好一段時間。她被這年輕女孩一無所有的自由吸引，分別時充滿情感地擁抱了她，並在之後瀕死的意外事件裡想起了這女孩。而她的學生尚皮耶則對夢娜抱持著混雜敵意的敬佩，又在日後目睹夢娜與其他遊民在車站的狂放生活後，轉變成鄙視的情緒。不管是尚皮耶的評價轉變，還是他與女教授對夢娜的評價落差，都與夢娜在他人面前顯現的面貌有關。如果你是尚皮耶，在車站目睹爛醉的夢娜，是否心裡也會升起厭惡之情？

這對作為觀眾的我們，也許是更複雜的感受，因為在螢幕之外，觀眾似乎有特權能看見這些人物對夢娜的理解是多麼受限。但弔詭的是，那些人物才是真正曾與夢娜面對面的人——我們不禁要問，究竟誰更接近「真實的她」一些呢？

《無法無家》劇照／女性影展提供

另一個環節則是曾收留夢娜的女傭（後來我們會發現她受僱於尚皮耶的阿姨）亞蘭德。她在廢棄的空屋中發現夢娜與一個男人在床墊上睡著了，亞蘭德被這幅圖像所感動，將自己未曾得到的美麗愛情投射在眼前的男女身上。無數遭遇中，夢娜的影像成為複數，因為每人都分別看見了她不同的臉孔，並產生不同投射。也許這稍微解答了上面提出的問題：觀眾不過是看見了比較多個面向，事實上不論戲裡戲外，處在任何一個位置的人都可以說：「我們認識了夢娜。」而每一個夢娜都是真實的，卻沒人能宣稱已捕捉到真實的她。

這點即使在影像的創造者身上也適用。在一個跟隨的鏡頭中，夢娜靠向舊屋花園中一個受腐蝕的雕像，是一個穿戴花環的女人。人們總是想將「美」以能耐受改變的物質材料表現出來，但永恆的美是存在於面色紅潤的少女對雕像的短暫凝視中。在這類鏡頭裡，導演的安排比其他鏡頭更被凸顯，我們意識到眼前事件的虛構性，因為在敘事背後總是隱藏著導演要傳達的意象，而此時看著夢娜的正是影像的創作者。我們將發現「說故事的人」會影響觀眾的角度，這點在紀錄片中也一樣有效。

不過，站在華達為觀眾設計的位置，讓我們可以仔細審視其周遭的人所欣羨的、夢娜擁有的「自由」。觀眾看見了夢娜的生活方式中，諸多可被理解為「限制」的面向，而圍繞著她的這些角色之間，也存在著利害與階級關係，她無法拒絕地身處其中。在與牧羊人家庭和摩洛哥工人的友善遭遇中，她在「停駐」的可能性與「上路」之間，依然選擇後者，彷彿她總是獨立於所有階級與價值的衝突，因而確實擁有某種自由。但從她的死亡所展開的一連串事件中，我們又發現她確實「身處」在這個社會，是一個身上沒有證件、沒有家人，以「消失」狀態與社會連結著的個體。

《無法無家》劇照／女性影展提供

夢娜的故事是一個虛構的事件，但在電影的兩個小時內，我們將發生眼前的當作真實。可我們終究是跟著鏡頭看見影像，在鏡頭關掉的時候發生了什麼？我們是否漏掉一些重要資訊？我們的想法是否被所呈現的面向操作了？

伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）的作品《特寫鏡頭》（Close-up, 1990）也曾以類紀錄片手法展開一個事件，並在其中討論鏡頭的角色與身份認同。影印店員工哈山・薩西安（Hossain Sabzian）偽裝成伊朗名導莫桑・馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf），以此身份與喜愛電影的一家人相處了一段時間，最後被捕。阿巴斯找來事件的所有苦主來「舊事重演」，在一場法庭戲中，阿巴斯詢問薩西安被拍攝的意願（但事實上這已經是重演的一部分了），薩西安回答：「我不介意，因為你們是我的觀眾。」但當被問到是否在「扮演」，薩西安卻否認，宣稱自己是在傾吐事實，且此刻最想扮演的角色是「自己」。

這段不知是否經過安排的對話顯示了鏡頭的意義，在意識到鏡頭的前提下，不管是華達的虛構故事還是紀錄片，被攝者都已經是在進行一種表演。本次女影的「全球風暴事務所」單元裡，大部份的紀錄片中被攝者也符合這邏輯，即紀錄片導演近距離拍攝發生在世界某處某個人身上的事件。而本文想要藉由上述的討論問的是：在紀錄片拍攝中，當觀者物理上、心理上的距離與被攝者十分接近時，會如何影響鏡頭的意義？以及是否距離越近，所呈現的影像就越真實？

《被監禁的女人》劇照／女性影展提供

《被監禁的女人》（A Woman Captured, 2017）由匈牙利導演貝納黛特・里特（Bernadett Tuza-Ritter）拍攝，記述一個因債務簽下奴隸賣身約的女人如何從債主的控制下逃脫。導演近距離跟拍主人翁瑪莉許（Marish）和債主一家人的生活長達一年多，並同意支付債主相關費用。債主從頭到尾都沒有露臉，我們看見她有長長的、塗成鮮豔顏色的指甲，聽見她語帶輕蔑地談論擁有的奴隸，並在她所允許的拍攝情況下看見她與瑪莉許的關係。

瑪莉許的生活沒有自由，除了在工廠上班以外，其他時間都為債主打理家務，且遭受（觀眾能夠目睹並自行下判斷的）言語暴力和（未曾被鏡頭目睹而出自瑪莉許對鏡頭描述的）身體虐待。影片說明使我們知道導演是在醫院認識了瑪莉許，聽聞她的遭遇後決定拍攝此紀錄片，於是我們可以說導演對此事件的大部份了解皆來自第一手消息與直接接觸，並欲近距離呈現一個欠債的女人如何遭到非人的對待。

《被監禁的女人》劇照／女性影展提供

在拍攝的期間瑪莉許對拍攝者產生信任，傾訴感受與秘密，甚至說明了逃跑的計畫。以紀錄片呈現的影像而言，我們並不知道拍攝團隊是否有在逃跑過程中幫助瑪莉許，僅知他們為她保守秘密，並隨行跟拍瑪莉許的逃亡，和最後與家人的團圓與安定。

瑪莉許逃亡以後，在躲藏處打了一通電話給社福機構，卻發現匈牙利現行法規完全無法幫助到她的情況之後，她流下眼淚。這些時刻的紀錄、瑪莉許的切身遭遇、以及中間由文字透露的法規情況與相關數據，都使我們了解到揭露此故事的重要性。而寂寞又無從依靠的瑪莉許在鏡頭前流露的真情，也使人感動。

《被監禁的女人》劇照／女性影展提供

然而，呈現人物情感細膩之餘，影片的視角卻產生一些問題。也許是受限於拍攝條件（鏡頭之外我們看不見的可能干涉），在這樣的近距離拍攝中，前述「打開空間」、「創造歧義」的機會很少——許多聲音消失了。觀眾當然有必要傾聽瑪莉許被壓抑的聲音，但某種程度上，許多相關人士在出現之前就已經被決定角色，且在這角色內容中包含影像創作者（站在瑪莉許那邊）的堅定價值判斷。

華達或阿巴斯選擇呈現一個事件的方式，是先提出一個官方說法，再透過各種手法複雜化事件，使官方說法最終被模糊。而里特在這裡所做的則是提出一個定見，並抵抗許多因素，以細節將之展現在觀眾眼前。他們在做的事情或許很不一樣，卻不衝突，在里特的作品中，依然充滿以不同角度揭露事件、使歧義顯現的潛力，只可惜觀眾的角度在此是被限縮的。

《性、手槍，再來點森巴》劇照／女性影展提供

另一部相同單元中由巴西導演茱莉安娜・安杜（Juliana Antune）帶來的紀錄片《性、手槍，再來點森巴》（Baronasa），十分精彩地捕捉了巴西貧民窟的生活樣貌。我們看見兩位主角：居住在巴西貧民窟的好姐妹蕾德與安卓雅，她們年紀有落差，卻充滿活力又有無窮盡的想法可以跟對方分享。她們懷有夢想，關切著中意的親人與朋友，她們在塑膠桶子裡接水輪流泡澡，在炎炎夏日笑得開心。她們交換對男人和愛情的想法，也以自己的方式管教孩子，即使孩子有時不聽勸告。

這些與世界上其他地方的人們並無太大不同的日常瑣碎，因為背景的襯托而變得不一樣。這些背景透過多種方式顯現出來，常常被長鏡頭不經意地捕捉。藉由對話我們知道她們在金錢上的窮困程度，知道槍枝也是日常物品之一，知道家戶之間沒有太多隱私，孩童互相模仿、進行無知的惡行⋯⋯。而在一幕中，蕾德與安卓雅唱著歌，磚牆外面卻響起槍聲。此時觀眾可以透過突如其來的晃動拼湊出拍攝者的竄逃方向，鏡頭的存在突然現身。

《性、手槍，再來點森巴》劇照／女性影展提供

同樣是近距離拍攝的紀錄片，安杜或許一開始就沒有選擇一件主要事件，事件卻在這些日常中自然顯現。沒有訪談，也看不見貧民窟的全貌，鏡頭外的世界不被包括，觀眾也幾乎感覺不到拍攝者的存在。乍看之下好像與《被監禁的女人》之限制類似，但某些空間卻被打開了——透過的是人與人之間的無數對話。

幾乎在每一個鏡頭裡，觀眾都能旁聽一段對話，就像所有與信任的人之間的隨機對話，當我們身處其外隔著鏡頭觀察，可以發現它不圍繞任何事件，卻能夠不斷展開人物的世界觀、價值觀、想法與情感。這種展開與華達在《無法無家》的方向是不一樣的，華達欲指出一個事件的複雜性，而安杜的鏡頭不帶評價地呈現人物的各種不同狀態，卻是引出事件，並讓一個物理與心理上遙遠的世界變得可理解了。

《性、手槍，再來點森巴》劇照／女性影展提供

而創作者巧妙地將自身的立場與觀點化為一個意像，隱藏在片名中：「Baronasa」具雙重意義，在葡萄牙文中它是「女爵」或「男爵夫人」的意思，在歐洲貴族階級制中算是貴族的最後一個位階，在大多數地方不可世襲。與平民相比，他們是享有特殊義務與特權的貴族；與其他位階的貴族相比，他們又幾乎被化約到平民的那一邊。而蕾德與安卓雅就像被流放邊境的貴族，在這不被世界覺知的角落夢想著諸多事物，即使窮困卻有著驕傲。另外，安卓雅在片中也曾說想搬到一個較為安全的地區，那地名就叫做 Baronasa。這片名標誌了兩位主角的夢想：一個遠離槍戰和貧窮的地方，一個真正的安身之所。

綜合上述的幾部片子與討論，本文欲說明的是，以紀錄片來說，在面對鏡頭所記述的事件或景象時，我們確實應該帶著一種開放與接受的態度，去擁抱接近另一個世界與理解一個事件的可能，但同時將「鏡頭外」發生的事情納入考量，例如拍攝者的角度、展開事件的方式和那些在觀眾眼前隱身的資訊，使得紀錄的內容不失去其複雜性。而不管意義為何，由華達的片作為影展開端，也說明了本次策展切入的正是影像觀看方式的重要問題。

《無法無家》（Vagabond）安妮・華達｜1985｜法國｜劇情｜彩色｜105分鐘｜法語 2018.10.04（四）19:20＠台北新光2廳 2018.10.14（日）13:00＠光點華山2廳 2018.10.14（日）13:00＠光點華山1廳 2018.10.31（三）19:30＠台中新光7廳

《被監禁的女人》（A Woman Captured）貝納黛特・里特｜2017｜匈牙利｜紀錄｜彩色｜89分鐘｜匈牙利語 2018.10.07（日）15:20＠光點華山1廳 2018.10.14（日）15:30＠光點華山1廳

《性、手槍，再來點森巴》（Baronesa）茱莉安娜・安杜｜2017｜巴西｜紀錄｜彩色｜71分鐘｜葡萄牙文 2018.10.08（一）17:20＠光點華山1廳 2018.10.10（三）16:50＠府中15 2018.10.13（六）18:00＠光點華山2廳 2018.11.01（四）19:40＠台中新光7廳