上一篇文簡介了《人聲》劇情並回顧三個影視版本，由安娜麥蘭妮、英格麗褒曼和羅莎蒙派克（裴淳華）各自撐起一片天，而本片身為西班牙名導阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)跨出舒適圈、挑戰英語發音的初試啼聲之作，找來縱橫藝術與商業電影的百變女星蒂妲史雲頓(Tilda Swinton)助陣，又選擇改編已有多個經典豎立在前的考克多劇作，更讓人期待阿莫多瓦會如何將陳酒變出新滋味？
經典文本與作者風格的平衡
和上篇文章中提及之影視版本的導演相比，阿莫多瓦的確擁有最強烈的作者風格，就算完全不看劇情，也能從視覺色彩，室內設計，衣服首飾選用一眼就辨認出他的電影。《人聲》裡，史雲頓完全就像住進了《破碎的擁抱》或《痛苦與榮耀》中的屋子，充滿鮮豔飽和的家具和現代藝術品，感覺潘妮洛·普克魯茲或安東尼奧·班德拉斯隨時會從隔壁房間推門而入。
自殺者的去汙名化在很近代才成為主流聲量，直到20世紀，自殺的人、尤其是女性，仍舊容易與精神疾病連結或遭受輿論非難，例如50年代Terence Rattigan帶有自身投射的劇作《The Deep Blue Sea》(多譯為《蔚藍深海》)，透過為情所困、企圖自殺卻失敗的女主角Hester便深刻描繪了旁人的有色眼光，也成為戲劇史上數一數二經典、演繹難度高的女角。
而又比《The Deep Blue Sea》早了二十年的《人聲》女主角，可說是「愛到卡慘死」界的大前輩，隨著社會風氣，可以看到早期的麥蘭妮、褒曼，儘管演員本身具有強烈氣場，在碰到《人聲》時依舊採取情緒較不穩、脆弱程度高的詮釋方法；而2020年史雲頓的版本，則保留她原本英氣、高冷的特質，情緒轉折的安排較為理性、有條理，與情人通話時，既保有對對方的強烈渴望，又不會淪為遭對方全盤控制，連同挺拔衣著帶來的幹練剛強印象，話語和心態也為自己加上了武裝。
劇場至電影觀點轉換的留與捨
劇場作品改編成影視作品時，必定需要思考幾件事－－影像能做到什麼劇場無法做到的？為何選擇改編戲劇劇本而不直接採用依循影像邏輯的劇本？戲劇作品之所以成立、引人入勝的現場性與劇場性，該如何利用電影語彙再創造？尤其《人聲》又是由獨白構成的獨幕劇，是非常傳統的劇場形式，十分仰賴一氣呵成的表演能量積累。
之前版本多乖乖遵循考克多的原典，將女主侷限在單一的室內空間，僅透過鏡位設計增添長獨白的變化性，其實有點像是在沒有觀眾的片廠錄製、沒有一口氣完成表演的NT Live，就影視觀眾習慣的快節奏來評斷，不免有些乏味。
然而阿莫多瓦則大方擁抱《人聲》原典的劇場性，一開場即是女主角穿著正紅華服矗立在片廠的畫面，爾後也不斷以高角度的鏡位，指出此房間僅是搭建在片廠的景片屋，再加上女主角身為演員的設定，模糊了戲劇與現實的疆界－－我們不知道這究竟是一場女演員傾力出演的獨白練習？抑或是女演員在戲劇場域處理私人事務？又或者表演與真情早已混雜成一團無法定義的能量，流淌在女演員的血液？
電影的最後，熊熊烈火蔓延木製景片，現實中的消防隊從明亮街道破門而入，宛若燒掉了劇場魔幻，也暗示著強行分辨「人生如戲，戲如人生」的女演員生命經驗中的虛或實是場徒勞，戲演完了、爛感情談完了，繼續昂首闊步地邁開生活。
（這結尾竟也和史雲頓及女兒Honor Swinton Byrne共同出演的《我們的相愛時光The Souvenir》遙遙呼應。）
Why now? Why this? 老酒新裝的現代性
搬演經典劇本時，抓出文本中的現代性是重要的，不是只是在摩登的房子內拍攝、置入Airpods、藍光光碟等科技就是具有「現代性」，而必須思考為什麼要在現在搬演這個作品？它的母題能如何和當今社會對話？
《人聲》寫於1930年，經歷九十載光陰，現代看待女性的觀點肯定大不相同，吳爾芙曾說：「女人若要寫作，就要有錢有自己的房間。」而阿莫多瓦則更進一步地讓女主角走出自己的房間，我們看到她在回片廠的「家」之前，先去當地五金行購買斧頭，爾後用其揮砍情人的西裝以宣洩無盡等待的空虛憤怒，這是在原著中完全沒有、新加入的橋段。
麥蘭妮、褒曼的版本皆結束在電話遭掛斷，女人苦苦哀求情人，大喊「我愛你」的時刻；裴淳華版本多賦與了女人一絲主動性，讓她重新撥號試圖向情人釐清關係；到了史雲頓版本，則直接讓女人拋下對情人的執著，甚至逼他遠遠看著兩人過往的愛巢燃燒殆盡。
從揮砍斧頭、談話間具備的主導權到片尾放火之舉，可以說這次阿莫多瓦Ｘ蒂妲史雲頓的合作，幾乎帶有平反、甚至是解放《人聲》女主角遭情人控制、被欲望烤乾的劣勢之意圖。
所以，現代的女性該是什麼樣子呢？相較於原典中女人對於狗十分沒轍，希望情人將牠帶走，阿莫多瓦《人聲》的最後，史雲頓悠哉牽著狗狗Dash與一群衝進室內的消防員擦身而過，並向牠說：「現在開始，我就是你的主人了，你得習慣這點。」能愛得轟轟烈烈、衝動又沉溺，也能及時清醒，抽身走出火海，不被言語的冷暴力操弄擊潰，驕傲地做自己生命的主人，或許就是現代女性的理想模樣吧。
