文／唐肇陽
遲至今日，台灣觀眾在女性影展的引介之下，終於有機會看到琪拉．穆拉托娃（Kira Muratova, 1934 - 2018）的電影作品。這位被譽為蘇聯／烏克蘭電影史上最具開創性與影響力的女性導演，一生拍過二十二部電影，由於作品風格多樣化且深具獨特性，常與當局要求的電影風格──即史達林時期延續下來的社會主義式的寫實主義（Socialist realism）──不符，導致電影屢屢遭禁，就連當地觀眾也要等到開放（Glasnost）與改革重建（Perestroika）時期，由影人工會成立衝突委員會（Conflict Commission）重新審議並發行過去遭禁的影片之後，才能真正接觸到她的作品。而穆拉托娃的國際聲譽也是在這個時候才逐漸受到肯定，其中《衰弱症》在 1990 年獲得柏林影展評審團大獎，被視為蘇聯時期最具開創性的作品，也是九〇年代儼然崛起的烏克蘭電影新浪潮的起點。
《衰弱症》（Астенический синдром / The Asthenic Syndrome）並不是一部容易被理解的作品。影片分為兩個敘事段落，第一個部分以黑白攝影呈現（約 40 分鐘），描述一名婦人娜塔莎不願接受丈夫死去的事實，精神衰弱且哀傷又憤怒的她，刻意挑釁、衝撞一切社會秩序，藉此宣洩喪夫之慟，並表現出一種對現實不願接受的態度；第二部分則是以彩色影片呈現（約 110 分鐘），影片看似以患有猝睡症的中學教師尼古拉為敘事主幹，實際上卻是將焦點分散於蘇聯民眾在開放與改革時期的生活寫照，透過經濟上日益崩潰的事實，突顯對過去蘇聯制度培養出一群道德衰敗、冷漠且自私的人民的看法。由於影片並不直接呈現兩段故事之間的連結關係，而娜塔莎的故事又是以片中片的形式作為尼古拉觀看的一部電影，就一部作品的整體性而言，我們似乎僅能透過對這兩段故事的描述，在有限的連結中，將相似的片段予以歸納、整合，並透過兩段故事之間相異風格的比對，試圖尋找影片的真正意涵。
第一部分：有關娜塔莎的故事
影片開場序幕是一個遭棄置的洋娃娃，空氣中伴隨著肥皂泡泡，之後鏡頭呈現這堆廢棄物的全貌：由時鐘、洋娃娃、肥皂泡泡、傾倒的四輪推車與拐杖所組成的畫面；其中，時鐘代表了時間，洋娃娃、肥皂泡泡與四輪推車是對童年的暗示，拐杖則是它的對立面。這幅全景構圖似乎在暗示這是一個關於時間與生命的故事。然而，這卻是一個遭棄置時代的隱喻。在這堆廢棄物之後的鏡頭，是三名老婦人手牽著手對鏡頭齊聲述說，在她們年輕的時候，每個人都要讀托爾斯泰才能明白人世間的道理，才會成為一名善良的人（註1）。如今，這樣的時代已然不復存在了，取代男孩吹泡泡的鏡頭是一系列與童年對照的死亡畫面，一處深鑿的墓穴、等待下葬的棺木，眾人都在等待娜塔莎前來與亡夫做最後的告別。
然而，娜塔莎不願接受這份現實，也無法接受丈夫死去的事實，這份從內而外與現實發生的衝突，之後逐一轉變成她與周遭接受這份現實之人的衝撞。娜塔莎的丈夫在影片中不具姓名，然而他的外貌卻與史達林神似，這樣的安排很難說是巧合，而黑白攝影也有效淡化娜塔莎身處小鎮的時代背景（對比第二部分隨處皆可指認的時代象徵）。有關娜塔莎丈夫的死，某種程度像是隱射史達林時代的消逝，她從對現實不滿轉而將情感投射於過去年代所導致的精神崩潰，正可與第二部分民眾在精神上的衰敗現象呼應，均可視為蘇聯解體前人民處於時代夾縫中的精神寫照。因而，有關娜塔莎喪夫之後的種種脫序行為，不應單純只以表面劇情來看，而要就其隱含的象徵意義進行理解。
透過娜塔莎每一次衝撞，影片細膩呈現出一種由外而內、從體制規範到個人內心約束的抗衡過程。她對周遭人群的挑釁，藉由衝撞既定的社會秩序，將自身難以自抑的悲憤全都化為對他人的傷害。她就如同刺蝟一般，誰也無法靠近，關心她的人不是換來詛咒（親友），就是人身攻擊（同事）；對於陌生人，她不但以身體刻意撞擊，還隨意問路人是否要跟她做愛。她挑釁的並不止於道德規範，還包括對既有秩序的破壞：從外部而言，是刻意以相反方向上下公車，並與遵守秩序的人群衝撞；於內部而言，則是刻意將酒杯一一推落在地上，用來滿足內心破壞的慾望。然而真正突顯娜塔莎在精神上的衰敗與殘酷的，是身為醫生的她斷然拒絕鄰居的求救，連同醫院裡的病人也一併捨棄。娜塔莎辭去的，不是醫生救人的天職，而是對人的「愛」。
第二部分：尼古拉與蘇聯民眾的群集群像
相較於影片第一部分以聚焦方式呈現單一主角娜塔莎的心理狀態，第二部分則將焦點分散於蘇聯民眾集體生活的寫照，並以近似紀錄片的方式和描述尼古拉劇情的片段交錯呈現，不論尼古拉是否在場，人物不斷抽離劇情的長篇獨白，或自述或對談，看似疏離卻都指向共通的主題：經濟崩潰時期人民在物質與精神上的雙重匱乏。正因為影片第二部分採取較為鬆散的結構，各段落不僅缺乏明顯的劇情走向，彼此之間也不具關聯性，這些都是造成觀眾對影片產生困惑的主因。然而，當我們逐一檢視那些看似無關劇情的對白，或是尼古拉自言自語時的獨白，以及民眾生活描摹的片段，我們就能對影片有更進一步的瞭解。
影片第二部分的主要「情節」是以尼古拉數次猝睡症的發作，作為主要段落的切分點，從電影院開始，歷經地鐵站、教室、私人聚會、教師會議、精神病院，到最後一人獨自躺在開往未知前方的列車上。這些片段看似具備「情節」該有的人物與地點，但在時間上的安排多半是斷裂不連續的，而事件也缺乏明顯的因果關係，整體而言並不具備傳統意義上的劇情。與此交錯的，反倒是一系列反映當時民眾生活狀態的普遍經驗，正是這些如同紀錄片般的零散片段，形成本片主要意涵的來源，其中包括人與人之間的冷漠關係、物資的嚴重匱乏，以及道德與精神上普遍淪落的現象。
從尼古拉在地鐵站無預警臥倒的段落，我們可以看到現代人對他人的冷漠已瀕臨人性瓦解的狀態。無數張面無表情的臉孔，對尼古拉倒在地上全都視而不見，不是繞過他的身體，就是跨過去趕搭電車，沒有人停下腳步給予協助，直到一段時間之後，才有人對他的狀況表示關心。這與影片開場序幕三名老婦人述說年輕時「人人都要讀托爾斯泰」的時代完全背離，兩種截然不同的人性比對，充分表現出影片批判的面向。是以，我們也就不難理解為何鏡頭前出現的大量人群，不論在手扶梯或列車上，一律都是冷冰冰地毫無表情，要不然就是疲憊地闔上雙眼。這種集體精神衰弱的現象，並不止於身體上的反映，更多的是一種自絕於他人之外的冷漠態度。而尼古拉在課堂上所講述的內容，正好回應了這項立場：對公眾事務冷漠的態度，如今也侵蝕到好人的身上，然而比冷漠更糟的，卻是躲在角落。人應該要像太陽一樣溫暖周遭的人。
穆拉托娃對人性的觀察十分準確，經常混合人的不同面向，展現出人性更真實的一面。這就好比尼古拉在課堂上講述那番話的時候，他因為一名男學生不受教而與他發生肢體衝突，認定男學生就是那種對任何事情都抱持冷漠態度的人；不料，在放學途中他親眼目睹患有唐氏症的米沙遭人欺負，是男學生挺身而出伸張了正義。尼古拉以道德自居，卻輕易地否定男學生的人格，這無疑引發他的道德焦慮，也間接促成後續一連串的精神危機。
在尼古拉返家後，他滔滔不絕地念著自己尚未出版的小說，這段看似岔題的長篇獨白，其實暴露了尼古拉在道德上的另一矛盾。小說內容大抵是說他討厭年老一事，年老會讓他想到自己的父親，他討厭年邁的父親，討厭在父親身上看到自己和父親相似的地方，然而他更討厭自己擁有這樣的想法，這就如同兩面鏡子對射所形成的無限迴廊，是道德與罪咎的無限回返。尼古拉是一位失敗的小說家，正如他的妻子所言，只有才華不足的人才會抱怨環境讓他無法完成作品。在這一連串的道德分裂、自信心的瓦解以及對人性之惡的無可避免中，尼古拉以妻子手中的餐刀劃破自己的手腕，這與其說是自殺，更像是藉由對自己的傷害作為妻子對他嘲諷的報復。然此，不也是一種精神上的衰弱表現？
人的自私，多半從冷漠開始，接著透過對事物的占有，用以填補精神上的空虛，而這種封閉式的情感導向，最後將以愛無能的方式表現。影片中有一個片段是一名在家裡養了整屋子鳥的父親，他因為女兒飼養的貓跑到鳥籠堆裡，為此抓著女兒的頭髮大打出手，之後才又一個人傷心地落淚。我們無法確知他是因為打了女兒才後悔的，還是意識到他將全部的心力都放在愛鳥身上卻吝於對女兒施愛而感到荒謬。同樣將全部心力都投注在寵物身上的還有一名抱著愛犬的婦人，她對另一名婦人訴說，她的生活是如何依賴這隻愛犬，彷彿那是她另一個生命似的。與此對照的，是一名在玻璃回收站排隊等候的老婦人，在物資嚴重匱乏時期，她與同伴僅能靠著幾支空瓶換取微薄的錢，當她述說朋友養的一隻狗將以高價轉售時，眾人莫不感到驚奇，彷彿此刻她們的人生連狗都不如了。
然而，影片對議題的呈現並非單面性的，其中一段有關流浪狗收容中心的殘酷影像，導演以長拍鏡頭凝視那些被關在狹窄鐵籠裡的狗，殘缺的眼、脫落的皮毛、縈繞的蒼蠅，還有那一陣陣的哀鳴，都讓人不禁聯想到即將到來的死亡。人類的自私、生命的無辜，已無需言明，影像已說明了一切。
蘇聯在戈巴契夫掌權後，開放與改革重建政策除了保障言論自由外，主要是提昇國家管制的透明度，藉由對過去錯誤的檢視（引發對史達林主義的全面批判），以期推動經濟改革，將蘇聯從計劃經濟轉變為市場經濟取向。然而，經濟改革最終還是失敗了，經濟上的崩潰導致民眾生活日益艱困，影片中有一段是公務人員到米沙家進行視察，導演以近似紀錄片的手法表達民眾對生活不滿的諷刺：一名婦人對視察人員抱怨著，工人在史達林時期的生活比現在都還好；另一名老兵則說，真不知道自己當年為國家打仗的意義何在，現在竟然過得如此貧困；而米沙家的人更是砲火連連，她抱怨公務人員應付了事的官僚作風，根本不關心民眾的苦難，三個人才分配到一桶水沖馬桶是何等羞辱人的尊嚴？更荒謬的是，她的母親當初申請國宅無論如何都等不到，如今母親已過世了，她們還要償還母親當初購買冰箱積欠的債務，而國宅竟然還排在 493 號的荒謬處境。
除此之外，公寓外頭民眾爭先恐後搶著要購買魚貨，其中一名婦人向攤商抱怨這些魚未經清洗就拿來販售，既使她買回去了，家裡也沒有自來水可供清洗。同樣指向民眾艱困生活的場景，也出現在大排長龍的玻璃回收站，民眾耗費大把時間的等待，僅僅是為了將手中拎著的幾支空瓶，拿去兌換微不足道的零錢。
小結
蘇聯當局聲稱，他們禁演這部電影的原因，是因為在影片的結尾有一名婦人在電車上以令人難以置信的淫穢語言不斷咒罵著，以及一些正面全裸的鏡頭（註2）。然而這些片段並沒有遭到電檢人員剪去，相較於片中那些幾乎不涉及性愛的裸露鏡頭，又或者是影片晦澀不易理解的菁英化傾向（即不符合社會主義式的寫實主義要求），有關蘇聯民眾普遍生活的困境以及精神上集體衰敗現象的描述，或許才是本片在戈巴契夫時期成為唯一遭禁演作品的主要原因。因為這部作品所呈現的生活狀態，等同揭露蘇聯經濟改革的失敗。
穆拉托娃經常被問到她的電影究竟在表達什麼，她總是回答「每當我被問及電影的內容時，我都會坦白地說，這就是一切。」誠然，如果說影片的黑白段落是一種象徵性的存在，而彩色段落才是影片真正的開始，那麼這部作品始於尼古拉的猝睡也終於他的猝睡，整部電影可說是處於一種寧可昏睡也不願清醒的狀態。因為現實是如此殘敗、艱困，在影片中人們不是爭吵就是相互指責，或是像結尾時那名在列車上不斷咒罵的婦人，又或是對尼古拉的死活完全無動於衷的冷漠群眾。
這些脫序、冷漠、病態的生活無人關心，就如同彩色段落一開始的時候，觀眾在看完有關娜塔莎的故事之後，紛紛抱怨影片枯燥乏味，其中一名男子還說，他看電影只是想要放鬆，不是要看一個人的病態生活。然而正是同樣的這名男子在影片的結尾時再次出現，坐在列車上的他，面對那名無法自抑地以髒話不停咒罵的婦人，他完全視若無睹，就如同他對尼古拉彷彿死去般的猝睡也無動於衷。穆拉托娃透過這些精神上的倒退現象，說明現代人對人的內在價值已然失去興趣，就如同娜塔莎故事的影片放映完畢後，台上的主持人說「現在人已經不看蓋爾曼（Aleksei German）、蘇古諾夫與穆拉托娃的電影了。」而這也再次呼應影片開場時三名老婦人所述說的，在她們年輕的時候，每個人都要讀托爾斯泰才能明白人世間的道理，才會成為一名善良的人。
影片的最後一顆鏡頭，是尼古拉獨自躺在列車上睡著了。隨著列車開往未知的前方，光影忽明忽滅地打在他的身上，他是否願意清醒，而未來究竟是一片黑暗還是光明？這一切的不確定性，或許就如同蘇聯解體前民眾對未來的感受吧。
全文劇照來源：女性影展、IMDb
註釋：
- 此處所指的並非托爾斯泰的小說著作，而是晚年時期發展的托爾斯泰主義，主張排除現代的基督教，恢復民胞物與這個觀念的原始基督教，過著標榜勤勞、素食的簡單生活，勿以暴力抵抗惡，唯有人們放棄對個體幸福的追求，改以為他人的幸福而活，才能帶給人類真正的幸福。
- 有關蘇聯時期禁演影片的描述，可參閱〈放映週報〉678 期：〈尋找琪拉．穆拉托娃的獨特位相 專訪烏克蘭國家電影中心研究人員 Arsenii Kniazkov〉陳慧穎作。
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