駒形克己：詩之書藝或造型生命之旅

駒形克己簡介

因孩子而開始製作給兒少讀者作品

因孩子而開始製作給兒少讀者作品的情況，是許多兒少作者誕生的緣由。以設計師轉而成為圖畫書作者的案例，如長年擔任美國《財富》藝術總監的李歐・李奧尼（Leo Lionni）為了孫子而創作《小藍和小黃》，或是義大利設計師和書籍藝術的大家，義大利的莫那利（Bruno Munari），甚至還設計了給嬰兒的「莫那利吊飾」（Munari Mobile）。很有趣的，這吊飾和駒形克己的「Little Eye」系列的第一本First Look一樣，都是基本幾何造型與黑白對比的構成。

幾何造型

馬勒維奇《黑色正方形》

事情無疑地當從繪畫史上最著名的一塊正方形來說起。那是1915年俄國藝術家馬勒維奇（Kazimir Malevich, 1879~1935）的《黑色正方形》。此作品與一系列「至上主義」（Suprematism）的抽象繪畫作品展出時，這個《黑色正方形》被懸掛在兩牆夾角的最上方，而其他的畫作，也向這個位置集中而去。這樣的佈置相當特別，尤其牆角最上方位置。會有這樣的佈置是因為在俄國傳統東正教的家庭中，此位置就是擺放東正教聖像的位置。

「肖似性」就此讓位於「造型性」

此位置也是一個至高無上的位置，馬勒維奇採取此方式無疑是對前者的模仿更是取代。這標誌著當時俄國大革命背景下的重要變遷，跨入現代的劇烈折轉。「聖像」一詞是icon，是聖人的肖像畫，也是肖似符號（iconic）的意思。所以，馬勒維奇的至上主義，是以純粹的幾何圖形（黑色正方形），一個純粹感受性的視覺圖像，取代抹拭「肖似」，不再指涉任何具象事物，更是對模仿論的徹底取消；也讓純粹造型自此具有其至上位階，該系列的由黑色正方形延伸出來各種不同抽象形狀組合的畫作也佔據其他傳統聖像的位置。這是一次徹底的藝術上的「改宗」：「肖似性」就此讓位於「造型性」。

不僅是在當時的俄國，在歐洲各地，都湧起相同的革新。馬勒危機之後的構成主義、荷蘭的新風格派（De Stijl）和蒙德里安（Piet Mondrian）、義大利的未來主義和隨後更知名的德國的包浩斯，那裡網羅了康丁斯基、克利。這些革新也後續持續影響，改變和形塑了我們的生活，當然也包含圖畫書。如莫那利就是未來主義第二代；包浩斯傳到美國，如黑山學院或是40年代紐約平面設計學派（The New York School），而李奧尼就是出身此一學派；日本二戰後，有日本平設計之父之稱的龜倉雄策（Yusaku Kamekura, 1915～1997）1964年東京奧運海報的設計者，就是19歲看了包浩斯畫冊而走向設計之路。他於1960年創立了前述「日本設計中心」，就是駒形克己年輕時進入工作的地方。

圖畫書得以綻放的沃土

從這樣的歷史回顧來看，整個從19世紀到20世紀上半，現代設計和其建構出來的新平面，無疑就是現代圖畫書得以綻放的沃土。可以在諸多案例上看到其影響，比如李奧尼的The Family of man設計概念就深受克利抽象作品影響，他的圖畫書作品Pezzettino更是其延伸。至於大衛・麥基（David Mckee）1968年的《大象艾瑪》更是直接從克利的《調色板》中走出來的。

若推得遠一點，俄國的娜達莉・芭罕（Nathalie Parain, 1897~1956）。她也是一樣受俄國形式主義影響，尤其是馬勒維奇。這一點可以從她最早的《我剪》（1931）和《圓形與方形》（1932）看到。可以發現到構成主義或是其他的現代設計的理念，在落實到給兒童的圖畫書或是插圖時，就從造型的基本語彙（方、圓、三角形等）來開始。

到60年代，保羅・蘭德（Paul Rand, 1914~）與他太太安・蘭德（Ann Rand）合作畫給他們女兒的，如I Know a lot of Things（1956）、Sparkle and Spin, A book about words（1957）、Little 1（1962）和Listen! Listen!（1970）這些宛如專門給孩子的「包浩斯圖畫書」。

在向馬勒維奇致敬

而我們無疑地，可以在駒形克己的作品，如Snake（1995），這條以連續正方形開展的蛇上看到這些元素；或是於Motion（2000）看到與芭罕《圓形與方形》同樣的方形小人在運動、跳舞。

從以上案例皆可以看到馬勒維奇的黑色正方形有多麼深遠。這一點可以當代設計師也是圖畫書作者巴可薇斯基的一次展覽上看到，其作品與佈置，無疑是在向馬勒維奇致敬。

而就一個極簡純化的正方形來看，莫那利的Les livres illisibles和Prelibri，都是深得馬勒維奇的基進性精神，並將之深化變奏為一系列感受教育之書。而前述駒形克己的「Little Eye」系列也是秉持著同樣的設計理念，是開啟「視覺化閱讀」的啟蒙之書。

書的方形開本

英國工藝與美術運動

不過這些書的方形開本，其創始來源則非來自馬勒維奇或是其它畫家，而是來自更早的起點，來自整個現代設計尤其是書籍設計的現代起點，即19世紀70年代英國工藝與美術運動（Arts & Crafts Movement）：

一直到「工藝＆美術運動」全面發展，才在平面設計中造成了真正的改革。「工藝＆美術運動」為了維持英國書籍和印刷品的高水準，因而把書籍當作有限出版物和藝術品來看待，著眼於高設計水準和藝術表現。[18]

不過不是該運動著名的領導人莫里斯，因為莫里斯設計的主要是以文字為主體的直式冊子書，而是來自另位領導者，瓦特・克萊恩（Walter Crane, 1845~1915）。他是最早與英國雕刻師也是最好的印刷師，艾德曼・伊凡斯（Edmund Evans）合作開創圖畫書的畫家，另外兩位就是格林威與凱迪克。早在1877年，克萊恩的《寶寶歌劇》（The Baby's Opera）採用的就是方形開本，後續的寶寶三部曲，包含其重要作品，《寶寶的伊索寓言》也都是正方形開本。

方形開本出現的重要性

專研英國19世紀插圖的學者封斯瓦・費耶伏爾（François Fièvre）所指出：

方形開本的出現，這個改變，比它表面上看起來還要重要很多：直式（rectangulaire）是從冊子書（codex）的發明之後就是傳統的開本，因為直式開本適用於文字的版面配置的。而方形開本的選用，相對於傳統排版，這成了一個開本排版自由的重要指標：因為那在裡，不再是文字規範了版面配置（mise en page），而是由圖像來決定版面配置。[19]

正方形開本的選擇，之所以和傳統直式開本的不同就在於它是依據插畫家的圖像，而非文字，來訂立整本書籍的版式、版面配置。這就是方形開的出現對圖畫書或是以圖像為主的書籍設計的重要性所在。相較於數千年來，從手抄本到19世紀下半，一直以文字為主體的書籍設計來說，方形開本的書的發明，無疑是開創了一種新的書。也需補充指出，方形開本這個形式，所具有的現代性和社會意涵。在《改變平面設計的一百個觀念》中〈方形開本〉辭條：「方形簡潔、穩固、完美無暇，被視為一種純粹的形式，而且被公認是反資產階級的終極圖案。」[20] 辭條作者也指出，在後來現代20世紀時，方形開本被認為「能在其四四方方的的範圍中容納最奢侈的版面編排。」[21] 可以以克萊恩的代表作《寶寶的伊索寓言》的版面構成來驗證一下：

從以上分析案例，可以發現正方形開本確實可以造就多樣組合變化的版式，同時，更可以發現到後來重要的兩個形狀，方形與圓形就已經在此被運用於版面構成的基本元素。

現代圖畫書的誕生就是隨著方形開本的創生並誕生於其中

在克萊恩之後，凱迪克的圖畫書也都是方形開本。所以現代圖畫書的誕生就是隨著方形開本的創生並誕生於其中。方形開本的創新性質，亦可易於諸多藝術性書籍：「方形開本」辭條中繼續指出，在蒙德里安的至上幾何圖形（supreme geometry）和馬勒維奇之後，「從那時開始，無數藝術書都採用方形開本，這些書籍封面的特殊開本形狀往往顯示內容的藝術本質。」[22] 磁條中所列舉代表性作品中就有1923年的拜耶（Herbert Bayer）設計的《包浩斯》目錄：Katalogbuch staatliches bauhaus in weimar 1919–1923。這一本正是龜倉雄策19歲時，在神保町古書店街所遇見的書；當時他也不懂德文更不知道那就是包浩斯，但是貧窮的他返家賣掉所有藏書，買下此書。是這本234頁的書對著這位後來創立日本設計中心的他吶喊：「你就應該走這條道路！」[23] 而多年後，駒形克己也進入龜倉雄策的「日本設計中心」，走向相同的道路。

如大家所知，莫那利或是巴可薇斯基許多作品皆為正方形開本，而駒形克己的作品也是。也必須指出，駒形克己在設計中，圓形亦佔據著頗關鍵位置，不過原與方是相並生的。如在Snake這本以連續正方形開展的蛇身上，就有大大小小的圓形造型的構成。或是《從黃到紅》透過圓形孔，展現日出的一系列色彩變化與景象。

打洞貫穿各頁

書的「物品性」

這些做法的共同點是透過造型的重複或變奏，再透過紙頁上的洞，貫穿全書，而為的就是打破頁與頁的隔離，將全書打造成一個整體，成為一個整體的藝術作品，這涉及的是一個概念，即書的書「物品性」（Objectness）。透過打洞來營造書籍的物品性，亦可見於，艾瑞・卡爾的《好餓好餓的毛毛蟲》或是莫那利的《霧中馬戲團》和《暗夜中》的黃色星光與地下洞穴的穿鑿。

最早使用此一作法的則是著名的《斜坡書》作者，彼得・紐威爾（Peter Newelle, 1862-1924）這位「書-物品」（livre-objet）概念的先驅者的《洞書》（The Hole Book, 1908）和《火箭書》（The Rocket Book, 1912）。

他們的目標是超越平凡，同時測試傳統的閱讀極限。

這可以見證當代設計家史蒂芬・海勒（Steven Heller）、米爾科・伊利奇（Mirko Ilić）在《設計解剖全書》：「近年來，書籍設計已經將書視為物品，而非傳統的翻頁書（⋯）發掘圖書的『物品性』起源於20世紀初期到20世紀末藝術家所發起的書籍運動，他們的目標是超越平凡，同時測試傳統的閱讀極限。」[32]

書籍藝術家