小津安二郎的拍片法

小津安二郎藝術之登峰造極，論之者多矣，我亦最拜服。他的電影，便是我所謂「自然結成的劇情」。不同於大多數電影是「編出來的劇情」。

正為了達到「自然結成」，小津絕不用電影手法去妄自改動真實。譬似他絕不用倒敘鏡頭。倘說及往事，能用口說的，便主人翁口說即是，絕不攝一畫面嵌入。譬如取出一張相片介紹對象，多半不拍那相片，非必要也。又既然前述相片未被攝下，則其後女主人翁偷偷瞧一眼真實對象，此對象亦不攝取。此言《麥秋》一片之例也。

又「自然結成」是如此不易，小津連攝影機也不輕移動。攝影機不動，則人物必須移動；人物先在廚房，一走走到主廳，則攝影機早在主廳恭候，拍入。人物問知爸爸在樓上，便轉身登樓，下一鏡頭攝影機亦早在樓上相待人物自梯口現身。

西方電影的橫向搖攝或自下登上的昇攝，小津絕不取。一來西洋電影陳腔慣使的攝影陋習不免來自商業娛樂片輕浮傳統，尤以導演不知如何面對當下劇情時便隨興驅動影機，二來小津素知日本家屋緊促空間與人物緊密相繫關係，原本惟有此法方能恰如其份的呈現真實。

小津在攝取人物對話上，亦做到形式完美。兩人對話，甲說一些事，乙說「是嗎」；甲再述說，乙說「這樣啊」；甲接著說，乙又說「是嗎」……如此，鏡頭先甲後乙，甲長些乙短些，韻律有致，三五句交話後，韻律又推往另一拍子，令之稍有變化，教人自然專注以看，且看得十分舒服。他不愧是將平日事拍得完美之至的「片段篤寫」之巨匠，而他的整部片子亦全由如此精緻的平淡片段所構成。

因皆是平常事所結成的情節，小津影片的起名，常顯得很相似；如《早春》、《晚春》、《麥秋》、《秋日和》等只如是時光變移之字眼，教人抓不住確意。要不便是一些如《浮草》、《彼岸花》、《東京暮色》、《綠茶飯之味》、《秋刀魚之味》這類很飄忽的寫意的名字。

有人會說，這教人記不住哪部片說的是哪件故事。是的，或許正是如此，小津正是不希望大家把特定的哪部片很特定的記住，一部一部往下看便好了，每一部皆將它視為「無題」亦可。事實上，在觀者的依稀印象裡，這一部與那一部穿插連接在一道，亦像是言之成理。

且看他的人物，多姓平山。這個平山，若年歲大一點，便由笠智眾（《東京物語》、《秋刀魚之味》）飾演；那個平山，年歲稍輕呢，就由北龍二（《秋日和》）或佐分利信（《彼岸花》）飾演罷了。

甚至家中的小孩，大的總是叫實，小的總是叫勇（《麥秋》、《早安》與《東京物語》）。

甚至，這些不同的片子，其主人公吃酒的小店，常是相同的「若松」。

他們生活在相當侷小卻安定穩篤的空間，五倫極是和睦；父母與子女，公司中的同事，中年團聚的中學同學，出遠門訪探親人……等等，這是小津最深情凝視的人生。而此人生他用很拘限的場景來呈現，且說幾種：

一、進玄關，脫鞋，進主廳，男主人翁脫下西裝，丟下手帕，俱落在榻榻米上，女主人翁隨即收拾折疊。

二、辦公室，總是那樣窄窄長長的。有訪客，則很有禮儀的對話。進室前，或敲門或有人領進。

三、小酒館，人倒酒、喝酒極是輕巧熟稔，彷彿很得品嘗此中深味似的。又挾菜吃菜很小口，如有節制。而凡拍酒館，先出一個空鏡頭，呈現招牌及窄窄的弄堂。

四、換景而用的空鏡頭，常有小孩上學的畫面。