電影通常有三種鏡頭語言來表現人物衝突的狀態和演進：鏡頭角度、鏡頭運作和特寫鏡頭。一般來說，鏡頭角度中的仰拍，鏡頭運作中連續的推鏡頭或者幾個離散的、不斷推近的分鏡，以及佔據整個畫幅的靜態面部特寫，代表一個人在衝突中取得了優勢，反之亦然。
本期電影
今天將談到的《怒海孤舟（1944）》，是我們第一次涉及希區柯克。對於被專欄名稱吸引來的讀者，可能會怪我花了太久才走到“希胖”。但本期仍不打算從該片切入這位已經成為標簽的導演，而是先從“群像電影”（圖 1）的角度，將它與《十二怒漢（1957）》並置。恰好，前者又正是希區柯克手中獨一無二的群像電影。
圖 1 左：《怒海孤舟》劇照；右：《十二怒漢》劇照。兩者均為群像電影的傑作。
這兩部電影的相提並論恐怕是最不懷好意的對讀，二者既有很多counterparts，也有很多contrasts。
它們都刻畫了一群人對一個人的審判。在審判的過程中，都有一個人逆轉其他所有人的觀念（只不過《怒海孤舟》裡被審判者和扭轉乾坤者是同一人，而在《十二怒漢》中是兩人）。並且，都有一場標識情節轉捩點的暴雨（圖 2）。兩組群像甚至共用很多面孔，它們都是在任何一個不需要很大的團體裡就篤定會有的典型人格：和事佬，牆頭草，務實派，局外人，輕信者，缺乏共情的有錢階級，仗義但暴躁的匹夫，以及“十室之邑必有”的忠信，等等。
另一方面，《十二怒漢》的氣質相當幽閉，幾乎全部的劇情都發生在陪審團室，並且還是一間特地強調了會上鎖的陪審團室。就視野而論，《怒海孤舟》則遠更空曠。不過，也可以說，十二位怒漢漂泊於證據、線索和推理的海洋，而孤舟上的九人則被風濤鎖在艙內。《十二怒漢》本欲殺人，最後卻活之；《怒海孤舟》本欲活人，末了卻殺之。同樣是仗義但暴躁的匹夫，在《十二怒漢》中承認了自己的誤判，但在《怒海孤舟》中卻證實了自己的獨斷。被《十二怒漢》放走的嫌犯，轉身就在《怒海孤舟》裡原形畢露。
和《M就是兇手》一樣，這兩部電影提出的很多質問，即便在當下——特別是當下——仍然發人深思。《怒海孤舟》片尾，一船人再度救起一名落水者，而他再度用德語說出“謝謝”的時刻，這條受了詛咒的救生艇仿佛陷入無限的循環。船上的人面對兩難的抉擇：在經歷了上一輪事件之後，究竟應該在政治正確的旗號下，用自己的性命再做一輪試驗，還是以不讓歷史重演的名義，拋棄這個陷入絕境的同類？或者說得直白些吧，既得利益的發達國家（“船”經常用作的隱喻，在諾亞方舟、《2012》和著名的“救生艇倫理學”中都是如此）在一次又一次的暴力事件過後，是繼續擔當自己給自己規定的國際責任，收容難民，還是從此讓心變硬，任由垂死的幼童倒斃在那猶如船舷的海灘之上？——值得一提的是，試驗的成本是有限的，第二個德國人上船的時候，船上原有的八人已經減員到六人了。再賭一把？（圖 3）
至於《十二怒漢》，反復的翻拍本身就證明了其議題相對任何時代的當代性和相對任何國家的在地性。2014年的中國翻拍版《十二公民》在原版基礎上做了一些相當有趣的調整。儘管十二位“公民”比起十二位“怒漢”來既沒有更不憤怒，也沒有更加公民，但這兩字之差卻恰恰反映出大陸社會的某種政治與文化側影：一方面急於佔據名詞上的制高點，另一方面卻把情緒從個體身上剝離，使活生生的人成為乾癟的概念；潛在的對於“怒”的回避和壓制，適得其反地通向了“公民”的對立面——沒有“怒”的權力，談何公民？此外，嫌疑人由貧民窟裡長大的少年，倒轉成一個富二代，也是時代情緒的極佳窺孔。而從一開始力主無罪的8號陪審員最後證實就是檢察官，更是令整部電影回復於“官比民高明”的正統敘事（“官方定讞絕不能反過來在一個由群眾組成的模擬法庭裡被質疑並且還被推翻”），將原作對法庭制度的批判消弭殆盡。最重要的是，縱觀全片，《十二怒漢》裡每位陪審員都有各自的性格，而他們最後的轉向，也都有分別與其性格相應的因緣，但《十二公民》裡每個人對自身偏見的堅持及其改觀，全只以“移情”為邏輯。綜上所述，十二怒漢，是十二位真正的公民，而十二公民，倒的的確確只是十二個被憤怒綁架的氓漢。
本期剩下的篇幅，我們來談談電影如何表現衝突，以及衝突中優劣勢的分化與判別。附帶著，我們也會涉及心理學中的表情專題。這裡的知識對於我們觀看電影和生活都將有很大的助益（男性說教預警）。
