「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫（1869–1949）」座談問答補充

在前幾天展覽「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫（1869–1949）」的線上論壇（7/10場次）第三場座談是由策展人林宏璋老師主持，分別問了我們三組藝術家一些關於作品的問題，但由於時間關係只能做出過於簡略的回答，現在藉由本文把問題（逐字稿）與我想要完整回答的部分以文字的形式敘述清楚。

第三場（15:45–16:35）座談主題是「探討藝術創作如何作為歷史幽靈的招魂術」，參與的藝術家有陳飛豪、 陳敬寶、NIJ 鬼島踏查日記，以下是策展人在三組藝術家介紹完作品後所問的問題：

(2:47:36) 我覺得我們剩下有一個短短的時間，我想要稍微把各位所呈現出來的一些議題做一些整理，然後同時我也想要藉由這樣的整理能夠發展出一些問題。那第一個就是有關於這個在飛豪的作品裏面，其實你是用那個我們知道在皇民化政策裡面其實還蠻注意的（地方），就是說殖民者蠻希望說被殖民者能夠跟殖民者一樣，這有點像是非常接近Homi Bhabha在那邊談的那種模仿文化、模仿的這個問題。可是實際上在這個能劇運動裡面其實是還蠻有趣的，因為能劇運動中台灣人的參與度是相對來講，基本上沒有的，然後我知道的是，某種程度上面這邊有一個好像是對於殖民者的最精緻的文化，你反倒是會把那個當成是一種特權，然後你不把這個特權交給這個認為是（被）殖民的一方，殖民者的這個方式。所以我很想知道就說，到底有沒有那種台灣人是在日據時代，在那邊做這樣的一個能劇這種形式的，那怎麼樣把這種不學能劇來作為這個，不學能劇或者說不把能劇作為一種皇民化的指標的時候，這個它所反省出來的這種殖民意識的這個問題，好然後這個是我丟給飛豪的問題。

(2:49:41)然後我另外一個要發展的系列就是說，特別是跟我們這個主題有關，我們都知道召喚歷史幽靈是一種降神術，但是其實說穿了，他也是一種捉鬼的方式，捉出歷史的鬼，我很希望各位待會我問完這一輪問題後各位也跟我們回應就是說，你們想透過這樣的一個作品，然後來抓歷史裡面的哪一個鬼，怎麼樣的意識，例如像剛才飛豪就談到說能劇裡面女性、性別意識的問題，然後這是我的舉例，飛豪的問題我大概問到這邊。

(2:50:27)然後我覺得在敬寶的這個的計畫內、研究裡面，我覺得好有一個在那邊呈現的鬼，這個鬼是這所謂的攝影作為一個藝術的主題、攝影是不是藝術的問題。那這邊其實也有機會去（看）透過殖民者石川欽一郎怎麼樣去跟彭瑞麟講說：「你只適合去學二流藝術（指攝影）」，而不是一流的藝術的這樣一個方式。那我很想要知道就是說，好像你在這邊在進行一個很大膽的假設，就是說在彭瑞麟在廣州拍的這批作品裡面，事實上是很接近我們在那邊講的這種「直接攝影」的風格，基本上我們在談這種「Straight photography」就是就是攝影現代主義，那我們知道攝影現代主義裡面其實就是一個透過這種自我察覺的這種自我意識的這種自我主體性的表現方式，那你是不是在做像這樣的一個推論，就正如同Alfred Stieglitz曾經有講過「攝影是我的passoin」，然後「Truth is my obsession」，「真理是我所執著的對象」，那你我很想知道你是不是（把）這樣的一個反倒是好像我們現在看起來像是一個snapshot的作品，當成是非常具有自我意識的現代主義作品，尤其是針對在國家主義跟殖民主義中間的幽靈。

(2:50:26)然後第三個問題我想到丟給這個鬼島，就鬼島事實上很有趣的就是說，你們這個問題開端是從波特萊爾的世界之人這篇文章，然後這篇文章基本上是從波特萊爾這篇文章以後發展出像Walter Benjamin在那邊談Dandy、Flaneur、遊蕩者等等這些（概念），那很想要知道就是說，你們這個從波特萊爾的遊蕩者的方式、概念來出發，是不是有在談到說對應在台灣特殊的遊蕩者，我心裡面在想的就是像張才、劉吶鷗、陳麗鴻其實三個都是曾經有到日本去留學，然後甚至劉吶鷗跟張才都有到過日本，他們基本上是一個在國族（中的）遊蕩者，劉吶鷗更是奇怪的一個（例子），因為他被當成是漢奸然後被蔣介石政權暗殺，那我很想知道這個在文化主體上面的遊蕩者是不是能夠去回應波特萊爾在談的Flaneur、世界之人等等的問題，所以希望在這個問題裡面大家可以談談，簡單的來回應這個抓鬼的問題。

關於策展人對「NIJ 鬼島踏查日記」的作品《Sè-kài ê lâng（世界个人）：攝影師的條件》的提問，以下是我的文字回應：

其實我們最初會選擇以劉吶鷗、張才、陳麗鴻這三位攝影者作為創作內容，主要是因為看中他們屬於「國族之間的遊蕩者」這個特點（創作歷程詳見團隊成員游承彥撰寫的Medium專文〈記「Sè-kài ê lâng（世界个人）：攝影師的條件」〉），尤其是劉吶鷗和張才，他們兩位除了有到日本留學過，也有離開日治台灣，前往當時遠東最大的國際都會 — — 上海發展、生活的經歷。

可以發現，他們離開的某個原因都是為了逃避來自國族主義的壓力，不要忘了，在1930至1940年代，中日兩國同樣經歷高度國族化的歷史階段。比如張才前往上海的直接理由固然是為了躲避兵役徵調（1941年太平洋／大東亞戰爭爆發），但是在此前，台灣早已受到日本本土的「國體論」所影響，殖民者鼓吹加緊對台灣的「日本化」政策，甚至遠在皇民化運動正式開展之前，昭和九年（1934年）在台北州的淡江中學男女兩校就爆發以禁止學生在校內使用台語（島語）為開端的「淡江中學撲滅運動」，當時日治台灣政治氛圍是日趨緊張的，不同於大正時代的寬鬆與開放，社會上正在醞釀一股與殖民者徹底同化的壓抑氛圍。

同樣的在中國也是，劉吶鷗固然是因為從日本留學回台灣後對自己的身份認同感到焦慮，所以想遠離故鄉，尋求去國際大都市發展的機會，他後來甚至能掌握台語、北京話、上海話、廣東話、日語、法語、英語、俄文、拉丁文等多門語言，但他沒有去成巴黎，所以退而求其次來到當時遠東最大的國際都會 — — 上海發展（上海在當時並不是純粹的中國城市，而是由各國租界共同組成的國際都會區），但是他在相對自由的上海法租界內，同樣感受到1930年代的中國也正在進行一場規模巨大的國族化運動，所以作為文學家與評論家，他也起身批評當時主張擁戴以蔣介石所領導的南京國民政府為民族抗日中心的「國防文學」，所以你可以看到，在劉吶鷗如同浪蕩子、登徒子的上海「白相生活」另一面，其實是對於當時東亞國族化運動的閃躲與抵制，儘管他仍然失敗了，並因此在戰時被冠上「漢奸導演」的名號，被蔣介石政府的特務所暗殺。

至於波特萊爾與「世界之人」這個概念，一開始他在《現代生活的畫家》（1863）一書中談到這個觀念時（詳見鬼島踏查日記官網中的文件展示），主要是以他的朋友畫報記者G先生為例，他將這位穿梭在東方各地的紀錄者不斷地將東方戰場的影像回傳到西方世界的旅程比喻為一面反射所有西方凝視慾望的鏡子。西方讀者們並不認識四處旅行的他，但透過G先生交給報社的畫稿，他們得以透過他如同萬花筒的眼睛看向廣大的世界，而G先生／世界之人就是西方讀者的鏡子，一如展覽論述所提到的英國攝影家湯姆生（John Thomson）引用自莎士比亞名句的手扎：舉起鏡子，迎向「他」 — — 也就是湯姆生的西方讀者們 — — 的凝視。

在《Sè-kài ê lâng（世界个人）：攝影師的條件》這個作品中同樣提到這種關於凝視的慾望關係，當代台灣人的凝視對象 ／鏡子，就是世界之人與浪蕩子／漫遊者（Flaneur）的影像和生命史，包括張才在上海的攝影系列、劉吶鷗以百代寶貝（Pathé Baby) 9.5mm家用錄影機所拍攝的家庭生活影像《持攝影機的男人》（The Man Who Has a Camera），都是建立台灣攝影史的觀念時不可或缺的一部分，這些「世界之人」走過的路徑與其他歷史線索（殖民史、帝國史等）就交岔成一部複雜的台灣攝影史，我們可以用阿根廷作家波赫士（Jorge Borges）在小說《歧路花園》中對於時間與命運面貌的闡述來形容這種歷史結構：

也就是說，張才、劉吶鷗的上海經驗作為台灣攝影史的「岔出」部分，其實隱含著東亞乃至台灣身處殖民主義與國族主義的歷史幽靈之下的線索，祂時而可見時而隱蔽，現在依然在作祟。但是在另一方面，我們在作品中透過承彥的朋友Kating這位當代的「世界之人」與過去「世界之人」的對話（Kating是台灣人、阿美人、排灣人、攝影師、模特、音樂工作者，他也去過中國、法國等地方） — — 當然世界之人在這裡還只是個假定，試圖去營造一種不同主體之間的對話情境，討論從日治時期的張才、劉吶鷗、陳麗鴻到當代的Kating的生命史與對攝影的想法，還有作品中最關鍵的轉折處就是Kating對於以攝影師身份示人的抗拒態度，巧合的是張才對此事也採取類似的態度，他曾經說過：「我只是一個愛照相的人」（天啊這段訪談簡直是神來一筆，承彥也大膽地把這段與他預設不同的訪談結果剪了進去），組成台灣攝影史重要部分的劉吶鷗也從來沒有說過自己是攝影師，他們對攝影的態度其實就都像Kating在訪談開頭所說的：「我喜歡拍照」。至於那些身份的界定，臺灣人、日本人、中國人、漢奸、原住民、攝影者、被攝者等等的角色，其實不是他們想讓凝視之人注意到的事情。

這其中當然有基於身份認同的焦慮感，以及處於弱勢地位的被殖民者展示自身形象策略的考量（在挪轉騰挪下獲得主流社會或是國際的肯認），但是，我們原先的設想是從屬於西方現代主義的脈絡出發（波特萊爾與現代主義攝影），試圖去尋找台灣過去與當代的「世界之人」，在過去與現在、虛與實的交錯中找到他們活生生一面，展示成為自身命運主人的自信，最後卻從Kating反抗這個設想的回應中看見更具希望的姿態：「世界之人」，又如何？用承彥的話來說，Kating是「貫穿、建構同時反抗這部作品的人」，比起波特萊爾對於世界之人完整前瞻視野的期許，此刻的他才是自己命運的主人。

就像在這張作品中所引用日本雜誌《魅力台灣》的相片裡，日本進口自美國的D-2巨型客機富士號的機頭有如碩大的男性生殖器（象徵現代性、父權結構的帝國），視覺上重壓在備受多重殖民歷史影響的原住民女性頭上，但是在這種壓抑的狀態下，他依然展現出不輸世界之人的昂揚姿態（或是根本就不屑去比較）。彷彿航線所及的日本及其殖民地朝鮮、台灣、滿洲、支那、南洋都在他的征途上，即使是被控制姿勢、被擺拍、被凝視，這位站在日治時期台北松山機場跑道，身著滿洲式改良旗袍的高砂女性依然有其主體性。

所以回到策展人的問題，如果要定義這個我們意圖捉住的歷史幽靈，那祂就是在這些疑似是世界之人、漫遊者、浪蕩子的攝影者身上展現的「非我」矛盾情境（我愛攝影，但不想被視為攝影師），這也是在當前後殖民困局下台灣人的焦慮感來源 — — 身份意識的壓抑爆發與模糊前景。但我們想告訴觀眾的是，不需要去透過追求一個完整的形象來解決這份焦慮，比如說單一且線性敘事的台灣攝影史或是試圖整合台灣人多重的身份碎裂狀態，就算被看作萬花筒底的彩色碎鏡又如何，完整的視角就留給波特萊爾吧。

註1：國體論是以日本天皇為中心，在傳統神道教的神國、神子概念下，以大和皇族為天照大神直系子孫，其餘國民則為旁系，在擬血緣國家的基礎上奉天皇為大宗，天皇作為天照大神的長房子孫與臣民的君父，具有統治的絕對合法性，透過神道教系統的祭祀儀典，將「君民同祖」的家族式概念推廣到全國，這也是在皇民化運動中日本政府要在殖民地朝鮮、琉球、台灣推廣神道教信仰、掃除被殖民者傳統信仰的原因。

註2：國防文學是由後來中共建政後主掌黨和國家意識形態工作的「文藝沙皇」 左翼作家周揚於1936年為了呼應第二次國共合作的氛圍，以及共產國際的政治路線「抗日民族統一戰線」所提出的文學口號與運動。