為何如此多道牆？

衛斯理・伊諾克（Wesley Enoch）是一位澳洲原住民努恩嘎族（Noonuccal Nuugi）的藝術家。同時也是舞臺劇作家及導演，⾃2015年伊始任雪梨藝術節藝術總監。

口考簡報講稿

（⾴1）

各位⼝試委員好，我今天要進⾏的是學位⼝試的簡報。

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關於今天的簡報，我打算分成四個部分來進⾏，從「踏查」與殖⺠史的關係，進⽽談及當代藝術的⼈類學轉向，再者是我本⾝的⽥野經驗，最後討論藝術家與歷史時間之間的關係。經由這個過程，我主要想談三件事情，第⼀就是在藝術⽥野的過程中，藝術家作為踏查者的狀態。第⼆就是我怎麼看待在港⼝部落Makota’ay駐村的經驗。第三是基於此次的經驗所產⽣對於歷史、對於時間、尤其是對於台灣至今仍然存在的殖⺠結構的看法。

（⾴3）

⾸先讓我們先考察「踏查」這個字的淵源，在⻄⽅的學術脈絡中，Reconnaissance原先是指軍事術語上的「偵查」，是針對情報收集活動的⽤法，後來才被延伸到地質學、⼈類學、森林學上的探勘、調查、測繪的意思，現在我們所熟知的「踏查」⼀詞，是⽇本⼈類學家伊能嘉矩對Reconnaissance的轉譯，伴隨著在⽇本對台灣的殖⺠⾏動中，扮演先⾏者與斥侯⾓⾊的⼈類學家⽽被廣泛使⽤，由此可知⼈類學者的「踏查」與殖⺠史息息相關，或者說在台灣的脈絡中，踏查⼀詞始終與殖⺠密不可分。

（⾴4）

這個脈絡甚⾄也延伸到⼈類學以外的領域，在我們談論1990年代⺠族誌轉向對台灣當代藝術的影響之前，其實早在⽇本殖⺠時代就已經深埋在台灣藝術史的脈絡裡⾯，比如以入選⽇本⽂展⽽聞名的女性藝術家陳進，在他創作「⼭地⾨社之女」這幅畫之前，就曾經花上⼤量的時間在部落裡取材，留下無數的草圖與調查筆記，我們可以說，這種創作⽅式其實已經有⼈類學的影響在內，相似的⽅法論也延續⾄戰後，當攝影家張才隨著中華⺠國政權體制下台⼤與中研院史語所的歷史學者、⼈類學者的調查隊四處進⾏⽥野調查時，他所留下的照片也告訴我們，藝術之於⼈類學、⼈類學之於殖⺠史的關係，是⼀條難以忽視的線索。

（⾴5）

到了1990年代，結合計畫型創作與⽥野⾏動的藝術形式廣為流⾏，並且在政府的⽂化政策⿎勵下，將它們整合成⼤型藝術項⽬成為⼀股趨勢，從1998年鹿港的「歷史之⼼──裝置藝術⼤展」，到近年來在東海岸、南部、外島等地出現的⼤型藝術季，包括「東海岸⼤地藝術節」、「南⽅以南」、「森川⾥海藝術季」、「⼈權藝術⽣活節」等等。他們有的甚⾄已經成長為長年舉辦的藝術季，屬於當地重要的⽂化活動，並且這些項⽬的重⼼都是透過藝術介入的⽅式來回應某些議題。

（⾴6）

事實上，這些議題正是在1990年代台灣的⺠主化過程中，在政治的壓⼒閥鬆開的情況下，⼀下⼦「爆開」來的歷史遺留問題，比如⽩⾊恐怖、轉型正義、原住⺠運動等等，在長久的⾼壓中，殖⺠結構與政治暴⼒還有國家對於少數族群存在⽂化霸權的問題，都成為藝術家亟欲回應的主題。

（⾴7）

所以我們可以將這股⺠族誌轉向視為藝術家的回應⽅式，藝術家作為⺠族誌者的⽅法論會如此受到青睞，⼀⽅⾯是因為它的某些特性被看作這些問題的「解藥」。⼀是媒材的多樣性，如果藝術家長期的⽥野⾏動能透過多媒材的展⽰，那就有⼀種相互為證的效⼒，他可以透過⽂件、影像、檔案、裝置的視覺並置來向觀眾證明⾃⼰的⼯作成果。再者是藝術家本⾝的⾝份特性讓他得以在⽥野⾏動中採取⼀種更靈活的姿態——因為他不是真正的⺠族誌者，所以藝術家作為踏查者時就有⼀種彈性的空間，讓他得以揭露⼀些原先被社會忽視的邊緣性問題。

但是在另⼀⽅⾯，⺠族誌轉向卻也有「毒藥」的成分在裡⾯，⼀來就是藝術家位置與⾝份上的滑動所導致的倫理問題，⼆來就是事實上藝術家的⽥野成果非常容易就被國家給收編，並且在台灣的政治架構下，實際上他是延續前⾯所說的殖⺠脈絡，將這股⽀配結構轉化為適應新時代的⾯孔。

（⾴8）

將這兩⽅⾯詳細說明的話，就是當藝術家作為踏查者時，他們在⽥野⾏動中藉由類似於⼈類學者的⼯作⽅式，⽣產出⼤量的檔案、⽂件、圖表、影像等等，再加上參與式藝術的⽅法，藝術家以多媒材的形式紀錄下他對⽥野對象的影響，比如部落的歷史、部落的景觀、部落的現狀或是各種創⽣計畫與記憶的再現，無法否認當我們在展場中看到這種視覺上的並置時，確實是比⼈類學者、歷史學者或者地誌學者純粹的書寫⼯作還更有説服⼒，觀眾會相信藝術家確實透過藝術介入的⽅式回應了某些問題，⽽⼈類學則是提供藝術家⼀個有⼒⽅式去證明為什麼他要離開⽇常的⽣活環境，長時間投注於某個地⽅，⼈類學讓藝術家的介入與研究更具某種可信度，並且這股藝術介入的層⾯除了空間與社會關係，甚⾄也包括歷史意義的時間。

（⾴9）

換句話說，藝術家本⾝其實相比於⼈類學者、歷史學者，他更有⼀種靈活的條件可以在主體或者域外中來回穿梭。他可以在某個時候化⾝⼈類學者，某個時候⼜化⾝其他學⾨的⾓⾊；⼜或者他除了創作者的⾝份之外，還可以是公共領域的協作者，在發表作品之餘為某個議題⽽向公眾呼籲，透過這種⾝份與位置的轉換，他其實有更⼤的潛⼒可以向社會做出某種程度的揭露，揭露那些原先存在於中⼼之外不被公眾所注意到的事情，不論是長久以來的歷史問題或者是同公共性有關的議題。

（⾴10）

然而，藝術家的⽥野並非萬靈丹，事實上就像前⾯所說的，它在性質上既是解藥也是毒藥，我們不能忽略「踏查」源⾃殖⺠脈絡的這條線索，比如說像陳進，儘管他確實也長期在部落進⾏⽥野⼯作，但他並不會把三地⾨社部落因為治警事件，⽽被⽇本軍隊⽤⼤砲轟開的入⼝放進⾃⼰的作品中，因為他的創作⽬的是為了進軍⽇本的中央畫壇，當然我在這裡並不是要對他怎麼沒有在作品中揭露⽥野對象在殖⺠戰爭中遭受的殘酷對待作出責難，我主要想說的是，藝術家的⽥野確實也存在某些風險，他並不總是處於倫理上的正確位置。

（⾴11）

剛剛說過，當藝術家作為踏查者時，他有非常靈活的空間可以在各種⽥野對象、⾝份與位置間移動，但是這種游移性是否也是另⼀種漫遊者的典型？也就是說，藝術家在⽥野⾏動中化⾝為波特萊爾筆下「現代⽣活的畫家」，就像他所描述的穿梭於新帝國主義東⽅戰爭中的畫報記者，不斷漫遊在非⻄⽅、非現代的地域，汲取邊緣性以滿⾜中⼼觀眾的奇觀需求，在無形中將⽥野對象他者化。藝術家原本想要揭露的邊緣性問題反倒被動員過來鞏固主體對域外與他者的宰制。

（⾴12）

或者說，⽤Hal Foster在「藝術家作為⺠族誌者」這篇⽂章裡的說法就是，當藝術家化⾝為⺠族誌者，他在進⾏藝術上的轉化的同時，其實也是在進⾏政治上的轉化，⽽且這種轉化的場景是基於邊緣性、他者化的領域之上：在資本主義的⽣產模式來看，就是被剝削的普羅⼤眾與無產階級；在「類⼈類學」的模型內，則是⽂化上的他者、被壓迫的後殖⺠、次⽂化與亞⽂化的群體。

（⾴13）

在這種藝術連帶政治的轉化之下，藝術家經由類⼈類學範式裡⽣產出⼀種他者化的領域，也就是說這是⼀個將⽥野對象轉變成「政治上的他者」的過程，實際上就是在汲取邊緣性以鞏固中⼼與主體的⾏為，藝術家反而變相成為某種意識形態的贊助者，⽽這個意識形態背後的結構有可能是他本⾝始料未及的結果。

（⾴14）

直⽩的說，這個結構可能與他的表⾯的立場完全相反，尤其是在台灣的脈絡裡⾯，殖⺠結構作為⼀條暗線始終存在於⼈類學與藝術之中，藝術家的⽥野其實有著不可忽視的風險，表⾯上是在倡議對殖⺠歷史的反動，實際上有可能是在助長現今這個時代後進⺠族國家的內部殖⺠主義萌芽。

（⾴15）

從這個⾓度來看，我們甚⾄還可以偏激⼀點地說，在結構上，當代的藝術家、策展⼈和陳進其實都是站在相似的位置，全球現當代藝術和後進⺠族國家對於邊緣性與他者的渴求，其實⼀點都不亞於殖⺠時代的藝術體制，1998年的展覽「⼤地魔術師」以及後來更多的藝術季在做的事，都與殖⺠時代的藝術家將「⼟著風情」介紹給⺟國社會的⾏徑，在本質上沒有什麼不同。

（⾴16）

尤其是當代，在意識形態國家機器的運作下，不管是原住⺠問題、地⽅知識或者是尚待揭露的其他事情，後進⺠族國家藉由不斷將這些歷史遺留的邊緣性問題納入國家論述的範疇中，進⽽⽣產出修正式的國族主義，藉由把控論述的立場來證明⾃⾝的合法性，也就是說當藝術家將他的⽥野⼯作向社會揭露的過程中，很有可能就落入「歷史主義」與「實證主義」的陷阱裡⾯，那⼜這是什麼意思呢？就是這些原本藝術家要向社會揭露、批判的歷史問題卻成為修正國族主義的論述中「歷史發展的重要部分」，也就是主體性形成過程的⼀個註腳，⽽他的作品，就成為解釋歷史發展的證據鏈之⼀，畢竟比起單純的⽂本，在展場中的那種複合式的感官經驗更容易使⼈形塑新的觀念。

（⾴17）

我想這也是為什麼我⾃⼰在⽥野的過程中總是會有類似於「撞牆」的感覺，後來我才明⽩那是因為藝術家的⽥野不只是揭露問題這麼簡單⽽已，他還得⾯對當代國家所構築的歷史連續體霸權，⽥野之於藝術的兩⾯性其實讓我困惑了很久，⼀⽅⾯他有代表著解放這些歷史問題的可能性，但是另⼀⽅⾯，⼜會在這之中不斷撞牆，甚⾄成為歷史連續體這個⾼牆的⼀部分，這樣的經驗對藝術家來說更是⼀種撕碎⾃⾝固有認知的過程。

（⾴18）

我就以在港⼝部落Makota’ay參加藝術季的駐村經驗，與藝術實踐來描述這種⽭盾的⼼路歷程，在2018年的時候，我和承彥、⾼登組成的藝術團體⿁島踏查⽇記得到了在部落駐村與展出的機會，這是林務局在花蓮派駐單位主辦的⼤型藝術季，涵蓋六個部落，從阿美族、噶瑪蘭族、薩奇萊雅族等東海岸幾⼤族群都包括在內，我們最後選擇在阿美族的港⼝部落駐村。

（⾴19）

對於港⼝部落，我的印象其實⼀直是有名的觀光景點，你在google上搜尋花蓮泛⾈在就會顯⽰這裡，因為這裏是秀姑巒溪的出海⼝（阿美語⼜稱為cepo’)，遊客在泛⾈時是從橫切縱⾕與海岸⼭脈的河流裡順流⽽下直到太平洋。

（⾴20）

部落在地理位置上正好處於東部的中間，如果說還有什麼更令⼈深刻的印象，那就是這裡是歷史課本中，在⼗九世紀台灣史上的「開⼭撫番」殖⺠戰爭時，他正好是南北兩路並進的終點站，這裏發⽣過具有種族屠殺性質的「港⼝事件」，不過這似乎已經成為台灣歷史發展的「插曲」，現在這邊是東海岸有名的觀光勝地與藝術之鄉，還有補鰻苗跟pudaw的產業，據說還是整個東海岸平均收入最⾼的地⽅。我想這裡會被選作藝術季的駐村地點，也和部落作為成功的台灣多元⽂化政策典範有所關聯。

（⾴21）

這是我們駐村的地圖紀錄，我們將⾃⼰的駐村計畫命名為「眼淚搏擊」，因為這裡的地理環境與各種不同概念的「⽔」息息相關，有秀姑巒溪的河⽔、太平洋的海⽔，還有灌溉部落梯⽥的⼭澗，我們希望從「淚流」這個概念出發，探討台灣社會長久以來的⾃我壓抑與焦慮情緒，然後我們也決定以制作陶器作為這次駐村的參與式藝術與實體作品之⼀，在部落以海岸阿美族的傳統⽅法——無窯燒燒製陶器，試圖以傳統部落技術在作品中討論如何處理這股⾃我壓抑的情緒。

這次駐村經驗其實總的來說就是顛覆我前⾯所說的那些印象的過程，隨著駐村的進展，我們逐漸發現此處存在的巨⼤壓抑感，並且花了很長時間才找到造成這股壓抑感的原因。其實⼀開始我們比較像處於⼀種漫遊者的狀態，我們的⽥野策略是在部落裡隨處走走交朋友，相比於其他駐村藝術家，我們好像沒有特定的考察對象，有時候去⽇本神社改建的宮廟看看，有時候去訪談出海⼝供奉孫悟空的⼤聖宮，好像有⼀股動⼒驅使我們去尋找在部落中也屬於異質性存在的事物。

（⾴22）

在⼈的⽅⾯也是這樣，其實這⼀番過程下來我們更像是在進⾏⽥野對話⽽不是調查，但反⽽是這樣，我們認識了許多不那麽「原住⺠」的原住⺠，他們在部落都具有某種邊緣性，比如說⺠宿的老闆秋美阿姨，他其實本來並不是在部落長⼤，⽽是在弟弟去世後從北部回到部落接⼿⺠宿，順便照顧媽媽，他總是說⾃⼰最喜歡的休閒是開⾞去⾞程半⼩時的便利商店，坐在裡⾯喝⼀杯city咖啡，最想念的事情是逛中和環球影城裡⾯的百貨公司，還有幾個國中⽣，在聊天時問他們以後有何打算，得到的答案都是想要離開部落，最好能去台北打拼，在他們⾝上我看到的不是那種在藝術季座談會裡要復振部落⽂化的積極精神，或者是年祭期間跑來部落串場跳舞的⺠意代表對於原住⺠的那種關⼼，相比於那些政治意味的宣⽰，我反倒是感受到⼀種歷史結構所造成的⽣存壓⼒的無奈。不過也是因為阿姨留著他弟弟的藏書，我們才得以認識定居在港⼝部落的⼈類學者⽩皇湧先⽣，向他請益阿美族的傳統儀式pakelang還有部落的詳細歷史，為我們之後結合燒陶與 pakelang儀式提供寶貴的參考。

（⾴23）

除此之外，我們也在當地的藝術中⼼舉辦製陶⼯作坊，邀請部落的⼩朋友和國中⽣來，這也是因為在駐村計畫中，主辦單位希望有參與式藝術的成份在內，但是我們其實是打算藉著這個機會去和部落的青少年交流，算是認識部落的另外⼀⾯吧，所以我們完全就是邊聊天邊捏陶，聽他們分享⾃⼰⽣活的點滴，不論事港⼝國⼩和靜浦國⼩的趣事，或者是家裡⼤⼈的感情狀態，甚⾄是他們⾃⼰交了幾個女朋友，不過當我在問他們以後想要做什麼時，他們無⼀例外地都想離開這裡，不管是簽下去當志願役、還是去花蓮市唸⾼中打棒球，我想，這或許是某種對於復振部落這個⼝號的現實揭露吧

（⾴24）

這是我們的燻燒基地，在駐村的後半個⽉，我們每天都會去海邊挖坑、撿⽯頭，就是要做出這個可以在海邊進⾏海岸阿美傳統燻燒法的⼤坑，這個坑⼤概深1.5公尺，直徑有六公尺，鋪在地上的⽯頭是為了隔絕導熱比較快的沙⼦，然後上⾯還有鋪上稻草、米糠，這張照片就是我們正在進⾏燻燒的作業，這些陶器放上去之後周圍還要和上⾯還要鋪上米糠、稻草和⽊柴，最後我們⼤概花了整整兩天的時間在顧著這個燻燒基地，⽽且因為今年河流是開在另外⼀邊的南⼝，所以在半夜的時候這片沙灘全部都是補pudaw的⼈，也是在這個機會下那個跟哥哥來補pudaw的國中⽣告訴我，前幾年開始會有現代化的漁船在鰻苗季節的時候出現在外海⼤規模的補苗，所以現在其實部落的⼈也很難補到鰻苗，只剩下補pudaw來賺外快，不知道為什麼，我在聽到這些話的時候會感到⼀股強烈愧疚感。

（⾴25）

在駐村的尾聲，我們決定⽤⾃⼰的⽅式進⾏⼀次pakelang的儀式，這裡先介紹⼀下pakelang是什麼，它是指在年祭、喪禮結束後⼤家⿑聚在海邊，採集食材然後就地烹飪、食⽤的⾏為，它是⼀種象徵⽣命階段的轉折儀式，也有緬懷、慶功或檢討的意思，其實就是希望經由 pakelang能放下當下的情緒，⾯對新的開始，這個習俗發展到現在已經演變為所有事情結束後的慶祝活動都可以稱為Pakelang。我們以此為題製作了錄像作品《三老鼠Pakelang》來紀錄儀式的過程，我們三個⼈分別⽤燒製好的⽔滴狀陶器（象徵淚⽔），裝滿出海⼝的河⽔與海⽔，洗滌⾃⾝後向⼤海拋擲，隨著陶器摔到沙灘上破掉然後被海浪捲走，也象徵著我們在Makota’ay感受到的種種情緒⼀起流入太平 洋，融入此地的歷史結構中。

（⾴26）

我們最後是將作品以展覽的形式呈現，其實在論述中，我們並沒有提出打算提出某種歷史學、⼈類學的⾒解，我們想做的事比較像是把駐村的過程展⽰給觀眾看，我們將展場佈置成藝術家的⼯作間，模擬踏查過程中得到的碎片化知識與情感，不論是捕撈pudaw的絕佳時間與週期，還是承彥的情感收集⽂件、⾼登的製陶計畫、我⾃⼰對於部落史地的調查草圖，還有踏查相關紀錄，所有作品散落展場各處，那些照片、錄像、⽂件、⽂獻、⼿稿、草圖、陶器、物件呈現的是碎片式的視覺意象，不論他們的物質屬性是什麼，在展場中他們就是⿁島踏查⽇記的駐村檔案。觀眾可以透過觀看Pakelang儀式的錄像與挖出燻燒基地的縮時紀錄、翻看⽂件⼿稿，碎片式地感受我們駐村的經驗。這既是我們對⽥野成果的再脈絡化，也是在進⾏⾃我⽥野的轉化。我們的計畫所要呈現的，就是駐村創作於在地的經驗，我們刻意不強調這裡的歷史創傷，也不以地⽅創⽣、社區營造的參與式藝術作為介入⽅法，我們想要去反省這股當代藝術的駐村熱潮，在作品展呈上結合展覽、⽂件，還有當地的燻燒技術，試圖尋找處理轉型正義與原住⺠議題的新⽅式，盡我們所有的努⼒，盡可能地告訴觀眾我們怎麼去認識cepo’這樣⼀個特殊的地⽅，⽽不是涉入這種似乎是誤解「藝術介入」真正意義的「駐村產業鏈」，我們看似對部落並沒有進⾏⾼強度的介入，但其實更隱含對於此處的時間以及其結構的回顧意圖。

（⾴27）

不過當我們決定以這種形式展出作品時，就有被來驗收的林務局官員質疑，我們收到的反饋是：為什麼你們的作品沒有阿美族的特⾊？⽽且事實上在整個駐村的過程中，我們也感受到主辦團隊對於作品走向的掌控意圖，包括他們希望藝術家能在創作計畫中有⼀個能彰顯部落特⾊的參與式藝術，比如說在來驗收的官僚⾯前表演邊唱歌邊蓋房⼦，展⽰原住⺠的風情，這也是讓我覺得有些挫折的原因，可是說到底，這不就是殖⺠者對部落的想像投射嗎？這其中的荒謬之處就是作為「傳承」自⽇本殖⺠時期⼭林政策的林務局，現在居然要負責想像什麼是具有阿美族特⾊的藝術？

（⾴28）

在這股挫折感⾯前，我們感覺是在撞牆⼀樣，我們想不通為什麼沒辦法像其他藝術家⼀樣游刃有餘地駐村，更重要的是這堵牆究竟是什麼？是什麼在阻擋著我們的⽥野，就像承彥在⽂件裡⾯說的，我們所遇到的⼀切「在在提⽰了⼀種彷彿深深根植無法輕易擾動的複雜⽣態性」，那這個⽣態系統究竟是什麼，其實我也是在經過很久之後才思考出這個答案，那就是我們所撞的牆其實就是當代修正國族主義正在建構的歷史連續體霸權，⽽這個複雜的⽣態系統就是在此地延續上百年的殖⺠結構。

（⾴29）

我在部落最強烈的感受就是，以前在歷史課本上看的論述內容可信度其實跟偽造的風⼟書差不多，我在這裡很難確認⾃⼰是不是在台灣，我覺得我們像是外邦⼈⼀樣被空投到這個不屬於台灣的地⽅，去體會無法在知識檔案中獲得的的征服史、殖⺠史與離散史，我在這裡好像感受到某種歷史巨⼤的斷裂，⽽秀姑巒溪的河⼝在結構上就像是世界史的破裂處；也是帝國史的前沿；卻仍然不是台灣的台灣。

（⾴30）

為什麼會說這裡不是台灣的台灣，事實上在部落的歷史結構中，他與我們一般所熟悉的台灣史最⼤不同之處就是在短短的⼀百五⼗年內，他經歷了台灣其他地⽅⼤約四百年的殖⺠史，⾝處在其中會有⼀種異質時間的感受，因為這與我⾃⼰經驗中所感受到的歷史時間——或者說是歷史感——是大相逕庭的，我們常常說台灣很常更換外來統治者，但對於港⼝部落來說，其實它們的速度更快，時間也更短，平均半世紀就有新的殖⺠者來到這裡，加上因為屠殺造成的離散史，所以其實在這裡很難存在⼀種純粹的⾝份認同，事實上是有幾種不同的認同處於競爭的狀態，有點像zomia式混雜的⺠族認同，同時還充斥著殖⺠者碎片般的痕跡。

（⾴31）

比如這是在部落可以看到殖⺠者的痕跡，或者說是化⽯，這座⽇本時代的神社雖然在戰後被拼接了漢⼈的宮廟上去，但我們可以藉此判斷部落曾經存在⽇本⼈、中國⼈，或者是說台灣⼈認同之間的疊層關係

（⾴32）

但是卻也有同時混雜著殖⺠者與部落的⾝份認同，比如在出海⼝有⼀座⼤聖宮，供奉的是⿑天⼤聖，也就是中國⼩說《⻄遊記》的主⼈公孫悟空，某次我們在海邊⼯作完，走上來向⼤聖宮借⽔龍頭洗腳，順便問問廟公這裡的掌故，主要是想知道為什麼在阿美族的部落裡會有⼀座奉祀⿑天⼤聖的廟。沒想到，廟公給我們⼀個驚⼈的答案，他說⾃⼰包括部落不少⼈，有些⼈其實是福州⼈的後代，他們是「福州阿美⼈」，廟⽅每年還專程到中國福建省北部⼭區的⼤聖廟進香，與對岸同樣膜拜⿑天⼤聖的信徒交流。廟公說他們的祖先是來⾃福州的船⺠，在港⼝事件的前⼀年，他們航海⾏經東海岸時遇上颱風，發⽣船難後漂流⾄此處，後來就乾脆定居下來與當地⼈通婚，才有現在的「福州阿美⼈」。他們的祖先以⽔路往返於秀姑巒溪，以開採上游的⽟礦為業，並且信仰福建北部⼭區盛⾏的⿑天⼤聖作為⾝份的識別。這件事是連⽩皇湧先⽣在他的⼈類學著作《秀姑巒溪出海⼝風雲》也沒有提到的事情，能推斷的合理線索就是廟公⼝中的「福州船⺠」可能是當地駐軍與部落通婚情形的⼀種變通解釋，或者是隨著清國駐軍來到當地的移墾社群與冒險家，他們在往後⾯對新的殖⺠者時靈活變換⾃⼰的「族屬」。總之不論原因是什麼，他們和當前官⽅藉由對「⼤港⼝事件」定性所展現出來的「原住⺠意識」⼤相逕庭，無意間暴露在部落的⼟地上延綿⾄今的殖⺠結構。

（⾴33）

那麼這個殖⺠結構的來源與其背後的歷史脈絡⼜是什麼，如果要追溯到最初漢⼈殖⺠者來到此地的主因，勢必和當時清國的統治結構變化與世界資本主義發展史有所關聯，我覺得有必要在這裡說明這條線索。

（⾴34）

在清國傳統的多層次統治結構中，台灣的地位實際上是處於「殖⺠地的殖⺠地」的狀態，由於處於統治階級的滿蒙貴族的注意⼒始終⾯向草原地帶，對台灣的治理動機純粹是為了剿滅「前朝餘孽」，所以在統治⽅針上⼀直是以消極為主，在這個時期，只有殖⺠地關內⼗八省沿海的⺠間武裝移墾團體會來到台灣開墾，⽽且清國官府並不⿎勵⼈⺠越界移墾。可是到了⼗九世紀中葉，⻄⽅新帝國主義對廣⼤東⽅有強烈的市場與原料需求，加上台灣是世界市場的重要原料——樟腦以及茶葉產地，樟腦是無煙火藥與⼈造樹酯賽璐璐的原料；茶葉則是⻄⽅資產階級社會的必須消費品。資本主義隨著⻄⽅的主權觀念逐漸延伸到台灣來，在這個背景下，官⽅與⺠間對於⼤規模向內⼭和東部武裝殖⺠有了互利關係，對官府來說，實質佔有全島才能在現代國際外交體系下聲張對台灣的主權，具有政治上的利益。對⺠間的⼠紳豪強來說，組織⺠兵進⾏武裝開墾則具有重⼤的經濟利益，他們向國際市場輸出茶葉與樟腦賺取巨額利潤，後來我們所知的霧峰林家與板橋林家就是靠著這條武裝開墾路徑累積原始資本。

（⾴35）

⽽Makota’ay之所以會被清國殖⺠者重點佔領，也是因為官⽅看重這裡的地理形勢，在殖⺠者的設想中，這裡是要被開發成類似剛果的⾦夏沙的殖⺠⼝岸城市，藉由河流、⽔路與上游縱⾕的殖⺠據點聯繫，在陸路交通不⽅便的情況下，由當時較為流⾏的海運運輸物資，補給上游的兵站和貿易據點，事實上這種殖⺠模式，就是當時自由主義貿易體系所帶來的，清國從官⽅到⺠間的武裝殖⺠都是循著這個模式向內⼭、向東部進⾏侵略⾏動，獲取政治與經濟利益。

（⾴36）

也就是說台灣的仕紳豪強累積原始資本的源頭，就來⾃⼗九世紀以英國為⾸的⻄⽅新帝國主義國家⿎吹的⾃由主義貿易體系，這個體系需要的，就是要求在全球範圍內推⾏市場開放的原則，從近東到遠東，包括土耳其、印度和清國⾃⾝的統治體系都受到這股資本主義全球化的影響，清國的統治階級⼤幅地改變⾃⾝的政治措施，台灣也在這個過程中逐步被納入全球資本主義體系的流通範圍，在⼗九世紀末的台灣，我們可以⾒到的景象就是國際資本的插旗與商品市場全球化，也就是洋⾏在通商⼝岸設立直通英屬印度的⾸府加爾各答或是倫敦的辦事處，⽽台灣的仕紳豪強透過武⼒與國際資本的融資向⼭區開墾，樟腦砍伐完後就改種茶葉，然後經由這些洋⾏銷往世界市場，簡單來說，他們透過將嵌入這套由英國⼈維持的⾃由主義全球貿易體系⽽發家，所以我們很難不去想像港⼝事件與這個殖⺠體系在台灣島內推進的關係，從⼀開始，這裡就是帝國主義與資本主義的犧牲品。

（⾴37）

其實換到現在也是⼀樣，部落在這個結構中的位置仍然沒有太⼤的改變，尤其是在當代新自由主義經濟學與新冷戰政治學並行的架構下，博弈的各⽅在政治上對立卻在經濟上互相有需求的現狀下，台灣需要有⼀個能和中國不⼀樣的⽂化符碼，儘管這時候已經不是為了樟腦和茶葉，但這是作為⼆⼗⼀世紀的「後進⺠族國家」，台灣在試圖嵌入現代國際體系與資本主義體系的過程中，體制對部落所做的事其實和以前的殖⺠者沒有什麼不同：清國需要原料與主權所以侵略部落，⽇本和中華⺠國政權需要透過破壞原住⺠的⽂化來證明⾃⼰的現代國家⾓⾊，⽽當代的台灣則需要⼀個可供調度的多元主義與原住民文化作為進步國家的象徵。

（⾴38）

換句話說，現階段的共同體論述就是修正國族主義，⾼舉多元性的⼝號是為了納入原住⺠族的⽂化元素，其實⽬的還是將原⺠性、多元性作為臺灣主體性的裝飾物，收編⾄官⽅的政治論述中，這是要確保「我們跟中國就是不⼀樣，更進步也更多元」的姿態，這⼀⽅⾯是台灣對於⾃⾝外交處境下只能採取的策略，⼀⽅⾯這也是修正國族主義的體現，我們都知道⺠族國家是倫理實體的最⾼型態，但這對現政權來說卻是可遇不可求的。

作為非國家的國家，體制有意識地採取⼀種更彈性的方式，不論是在對外的名稱，比如⽤中華台北或是中華⺠國台灣來指稱⾃⼰，或者是在對內的⽂化策略上，透過官僚的科層體制與⽂化政策，將部落的⽂化轉譯成可以彈性調整的少數族裔⽂化，試圖在被易譯性（easy translatability）的基礎上打造「可解讀的地⽅主義」（decipherable localism），這種將原住⺠弱裔化（minoritization）的技術也包括把他們的⾝份認定由國家監管起來彈性運⽤，比如在原住⺠⾝份法中，就是以⾎緣主義限定了原住⺠⾝份資格與族屬，換句話說，在這套新的共同體論述中原住⺠並沒有真正地被解放，⽽是作為台灣⼈之中的⼀部分，延續此前他們被稱為⼭地同胞、⾼砂族、⽣番的位置，他們只能在作為台灣⼈的前提下確認⾃⼰的⾝份，然後對外是作為「南島語系⺠族⼀份⼦」，在政府的⽂化外交中，被⽤來論述台灣與太平洋國家的⽂化連結性，成為打開外交困境的利器，對內則是作為現政權「進步性」與執政合法性象徵，⽽我要說的是，這種幽靈式、彈性⼗⾜的修正國族主義，這正是殖⺠結構仍然在延續的證據。我們不⼀定會強烈感受它的存 在，然⽽它卻⼜透過種種更幽微的⽅式無所不在，向被殖⺠者施加它的影響⼒，

（⾴39）

甚⾄當前原住⺠的⾝份認同框架也充滿殖⺠主義的遺緒。比如到2017年為⽌，全臺灣雖然已經有七個原住⺠族群成立⾃⼰的⺠族議會，作為聲張本族傳統權利的⾃治組織，然⽽這些族群分類在來源上其實也屬於帝國主義現代化的⼀環。因為在原先清國的調查中全臺灣是有 800-1200個社，⽽且各社有⾃⼰的領域與政治運作⽅式，但是經過⽇治時期的⼈類學家以⻄⽅學界的種族分類⽅式，再加上現在各族紛紛在這個分類基礎上建立⾃治組織，這與早期部落意識其實⼤於族群意識的情況⼤相徑庭。

（⾴40）

根據這個現象我們可以指出，原住⺠族的新共同體構建與台灣意識的產⽣正在同時作⽤，彼此或者有互相排斥，或者⼜有互相援引的情況，台灣⽬前正處於後殖⺠時期政治板塊重新調整的過程。⼀⽅⾯，台灣要向世界聲張⾃⾝的權利與存在，就必須在某種程度上模仿⻄⽅的國族建構（nation build），謀求內部認同的動員最⼤化，另⼀⽅⾯主流族群卻⼜朝向扮演著過去殖⺠者的⾓⾊趨近，有意在原殖⺠地的範圍內整合其他族群。台灣現在的情況就是在解嚴後逐漸掌握國家機器的族群基於對⾃⾝⾝份的合法化的需求——也就是希望能晉升國族的⾏列——因⽽選擇了延續殖⺠結構這條捷徑，因為這個國家機器是殖⺠者留下來的，繼續使⽤它的效益是非常⾼的，可以輕易地隨著後來者的需求調整⽂化的⾯貌，藉由科層體制灌輸新的意識形態。比如說農委會林務局、交通部東管處對於東海岸藝術季活動的經費挹注，儘管我們可以試圖替他們的主事者辯解，這些藝術項⽬在實踐上確實可能具有某種程度的批判精神，但是從經費流向和組織關係來看，殖⺠結構被延續下來卻仍是⼀個無法忽視的現實。

（⾴41）

我想這也是之所以為什麼駐村經驗會充滿窒息感與沮喪，其實我們是深陷於⼀場上⾯所描述的長期歷史風暴之中，⽽且還是被撕碎的狀 態，後來再回想這段經歷時，也產⽣幾個疑問：第⼀是歷史的連續性是否存在？那Cepo’的歷史結構⼜是什麼樣⼦？再往細⼀點的說，這個地⽅的時間本質是什麼？還有，究竟什麼是「原⺠性」？「台灣⼈」的範圍⼜在哪裡？藉由藝術的實踐我們能⽣產出「台灣主體性」嗎，⼜或者根本就不應該有這個可能性？

（⾴42）

在回答這些問題前，我想深入談⼀下前⾯⼀直提到的「歷史連續體」這個概念，⾸先，在班雅明提出這個概念的背景，是當時全世界正經歷種族主義的狂潮，獨裁者們紛紛以國族的悠遠歷史，訴求壓迫內部其他族裔並向外侵略的合法性，就連許多社會主義國家與政黨也把這種線性史觀與進步的概念結合起來，向⽀持者訴求在長期歷史中的政治正確，但是他認為這些都是歷史主義作祟的偽概念，在歷史連續體的幻境中，受壓迫的階級被統治者引導到，與代表過去偉⼤光榮歷史的聖君賢相連結在⼀起，⽽忘記了解放的可能性，所以他⿎吹要炸開這個歷史連續體，他企圖造就⼀種彌賽亞式的抽離，在當下的時間碎片中回返歷史，時間對他來說，並不是空洞⽽且同質性的連續關係，⽽是充滿救贖與解放的可能性，他認為具備這種歷史意識是進⾏⾰命的前提。

回到前⾯那些問題，我的思考是：

1. 所有的歷史連續性都是被政治需求虛構出來的，這也是為甚麼班雅明認為要「炸開歷史連續體」，因為歷史的連續性是建立在假裝時間都具有同質性的基礎之上的觀念，但其實歷史時間的本質並不是這樣的

2. 歷史意義的時間其實處於⼀種呈現既可分割⼜不可分割，⼀種相互混淆⼜彼此區別的混沌狀態，就像在Makota’ay部落中並沒有⼀種純⽽⼜純、⾃古以來的「原住⺠」概念可以被提取出來，也沒有⼀種⼀脈相承的「台灣史」可以在這裡被論述出來，相反的，在秀姑巒溪出海⼝的歷史結構中，所有的帝國、殖⺠者、侵略者的痕跡都無法抹去，在這個⽂明的邊緣地帶，記憶是沒有辦法被完全洗掉然後蓋過去 的，此處的歷史結構不是連續性的，⽽是充滿破碎物的堆積層，四處可⾒意識形態的碎片彼此嵌合在⼀起。

3. ⾄於原⺠性的問題其實是⼀件尚待討論的事，只是現在的情況是這個概念已經被科層國家（bureaucratic country）所騎劫了。

4. 那麽從個情況來看，台灣⼈包括誰，⼜不包括誰其實根本就是個假議題，因為這個「台灣⼈範圍」的變動就是隨著殖⺠者的腳步⽽定義的。

5. 所以我想要說的是，假如所謂台灣共同體的基礎是這樣，那就算真的有台灣主體性這回事，他的性質也是建立在延續殖⺠結構的修正國族主義的基礎之上。

（⾴43）

回顧在Makota’ay的駐村，為什麼在過程和之後都感到⼀股很礙虐（ngāi-gio̍h）的感覺，直到很久之後我才明⽩，這是真實的感受和科層國家的意志相互衝突的副作⽤，也就是說，我們在Cepo’這塊歷史的破碎之處，除了被怯除掉過往被科層國家灌輸的意識形態所打造的認知圖景，更感受到它們試圖在這裏延續那個壓迫的結構，然後在此之上建構新的敘事體系，這也是為什麼在離開後，⼼中仍然長期處於失敗主義的情緒。

如果要替⿁島踏查⽇記在港⼝部落的駐村下⼀個註解，那就是我們在駐村過程與作品所要展現的，是藝術家作為踏查者，試圖在邊緣性中尋找某種更邊緣的東⻄的過程，這也是對當代科層國家以新面貌汲取邊緣性做法的回應，⽽這個邊緣性中的邊緣性就深埋在此地斷裂且破碎的歷史之中。我們的介入——或者說是觸碰到的就是在這個歷史時間中的結構物，亦即意識形態的碎片，也就是在此處，我們反而看到了在歷史的「不可能性」中開展介入的「可能性」。

（⾴44）

這也是我們成立鬼島踏查日記的⽬的：三老鼠不砍樹，我們砍下的是意識型態的碎片。