歌仔調的分類、特色（三）---- 歌仔外調

臉書貼文：2020.3.18

唸歌的歌仔不可免的也採用一些歌謠小調，特別是蛻化為歌仔戲之後，來自其他劇種的演員，或「技癢」或為投合特定觀眾喜好 ，也會採用其他劇種如北管、南管、平劇、九甲的唱調。這類唱調，如「牛犁歌」、「車鼓調」、「五更鼓」、「百家春」、「倍士調」、「大調」、「腔仔」、「吟詩調」、「陰調」、「慢頭」、「將水」、「十二丈」等等，這些唱調原本不失傳統音樂的風格特色，使用這類唱調實際也有豐富歌仔戲音樂內涵的意義和價值。但是這類唱調，與江湖調演化成板腔體系的「歌仔調」，歌唱觀念還是有基本上的差異，因此我稱這類唱調為「歌仔外調」。

「歌仔調」純是江湖藝人根據台灣人的「詩樂諧合」美感觀念上鍛鍊出來的唱調，而「歌仔外調」大部分是淵源自其他地區的唱調，在台灣傳唱的歷史比歌仔調早，有些甚至不是閩南語歌樂系統的唱調。也因為淵源關係不同，它們與歌仔調「依字行腔」的觀念有很大的不同，使用方法偏向以固定的曲調去套唱不同的歌詞。

在西洋音樂和流行歌興盛之前，深諳歌仔調歌唱精神的藝人，如果以固定曲調的觀念使用這些歌仔外調」，會有唱不出口的礙難，因此會把原來曲調做些迎合「語言」做曲調的修飾或改變，使聽眾比較能聽懂歌詞，聽起來也比較順耳。但是隨著西化教育和流行歌的盛行，這類唱調的傳唱，常以固定化的曲調來套唱不同的歌詞，自然越來越像「新調」，這是很不利的發展。在這一發展過程中，站在文化高位的洋涇濱音樂家，因為不瞭解傳統歌樂精神，常以洋歌的觀念污染和扭曲傳統歌樂，使得這類「歌仔外調」的發展更形惡化，越來越像流行歌化的「新調」。

曾經有歌仔戲班的新成員質疑：老師的都馬調怎麼與他學的「都馬調」都不同？原來他學過劉福助唱的「都馬調」，這「都馬調」以固定的曲調套唱幾葩不同的歌詞，第一葩第一句「含露牡丹正當紅」，就「詰屈聱牙」的厲害。

歌仔戲唱「都馬調」已經七八十年，使用頻率也非常高，這位學生卻只聽過劉福助的唱法，還以之為標準，驚怪我們唱的不一樣。可見以唱片流行歌名目流傳的影響力有多大，也可見洋涇濱音樂家污染傳統歌樂有多嚴重。

劉福助唱的「都馬調」不確定曲、詞出自何人的手，但污染傳統的方法卻與「牛犁歌」、「丟丟銅」、「思想起」沒有差別。頌揚「思想起」是恆春民謠的人，還說許石是根據陳達的歌唱後的採譜，簡直貼金得太離譜。陳達「思想起」大家一定很熟，他的「思想起」那一點像流行歌「思想起」了？哪一首才算「恆春民謠」？

1990年我第一次探訪閩南文化，聽他們歌仔戲唱「丟丟銅」，與台灣流行歌宜蘭民謠「丟丟銅」曲調與韻味真有天壤之別。這「丟丟銅」是1930年代台灣歌仔藝人去閩南傳藝時的唱法。

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我把話扯遠了。今天要談的，是想回應江武昌兄的問題。他針對我3/1的貼說：

「 這麼多好聽曲調，現在天王歌仔戲班為何不用，偏要新

編那些難聽又唱不好、讓人也聽不懂的『新調』？」

江兄說的「天王歌仔戲班」指什麼我不知道，不過為什麼喜歡搞新調，我在「為什麼新調猖獗」一文已作了點分析。至於說，為什麼不用如「牛犁歌」般「好聽的」「歌仔外調」，部分原因和喜歡用「新調」一樣，認為這類比歌仔調還早存在的唱調已經是「古董」啦，新時代總得有新東西，而更大的原因是，這類唱調比歌仔調更難用，除非已經像「送哥調」那樣，已經「流行歌化」了，他們才會用。

他們「不會用」這類「歌仔外調」，主只要因是他們不會「安排語調與曲調諧合」的方法。----舉簡單實例說比較清楚，例如曲調如果是是「1 2 3]，得填上諸如「坐機車」或「大箍呆」之類的字詞，語調與樂調才會相諧合。如果隨便填上如「做田人」或「飲燒酒」的歌詞來唱，就會「詰屈聱牙」，聽來耳孔毛會「挌折了了----」----有時我還感謝他們不用這類「歌仔外調」，因為我我常常一聽，就想跑去「穎水」洗耳朵。

我這樣說，久入「鮑魚之肆」的人，可能不知我在說什麼 。我換個角度，說說古時候讀書人（士大夫階層），按舊樂調填作新詩詞時候，得講究新填詩詞的平仄、四聲、陰陽，所謂詩律、詞律、曲律，規則、方法一大堆，他們大費周章的目的，就是要安排語調與舊樂調諧合一致 。我藉古讀書人的做法，來說明「按樂填詞」得注意語調的安排，也許比較明白，也比較有說服力。

3/1的貼文，我介紹台灣歌仔學會的「牛犁歌」的時候，我說：「....唱調填詞儘量安排語調與樂調的諧合一致，但是必要時，會修飾曲調迎合歌詞」，前一句說明「按樂填詞」需注重語調安排，後一句意思表示必要時，改變樂調唱法，去迎合樂調。前後意思好像「牛頭不對馬嘴」？這是因為按樂填詞要安排一字與樂調諧合一致，有實際的困難，因為語言受語意囿限，不像音樂曲調可自由高低上下。例如歌詞的「行路」兩字，如果與樂調不合，改為「散步」或「行徙」也都與樂調不合，那怎麼辦？不是「固步自封」嗎？因此必要時應適當的改變曲調唱法。

這意思還需進一步舉簡單的實例說明：

一、歌唱是詩與樂結合。過程可以是「以樂合詩」，就是以詩詞為主體，音樂曲調順應詩詞的音樂性而得。歌詞「錄音機」，唱「1 2 3]或「1 3 5」或「低6 2 3」等等模式的音樂曲調。

二、或過程相反，「以詩合樂」的「按樂填詞」，是以樂調為主體，而填作新歌詞來歌唱。樂調如果是「32 1 低61」，只適合填上如「做田人」或「顧田園」之類的歌詞。

三、以上面第二點說，樂調如果是「32 1 低61」，無果無法填上適當的對應詞句，只能作「我不知」，則改變曲調唱如「32 低6 3」；歌詞如果是「古意人」改唱如「3 32 低61]。說明：因是「按樂填詞」，改變曲調最好只能照原樂調的「音位」中去做改變，在這例子中，原調的音位是「低6 →3」，因此聲調低的字唱於「低6]，高的字唱於「3」，聲調中的字唱於「1」或「2」。

結論說，使用「歌仔外調」歌唱，不是歌詞「字數」適當就可以按上去唱，而是需要講究安排語調與樂調相對應的「詩合樂」。如果某些歌詞無法安排與樂調諧合，應該改變樂調去與語調諧合。

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最後，聽聽台灣歌仔學會「新白蛇傳」中「梆 腔仔」吧。

源自北管「三仙會」（扮仙音樂），眾仙下凡時唱。歌仔戲界有人叫此曲為「腔仔」，歌仔戲一般在「趕路」時唱。

此曲，白蛇與小靑，寧可放棄仙界正修而認同為人，相偕下凡的過程中唱。

小靑唱的曲調，接近歌仔戲一般唱法。白蛇唱的曲調，接近北管的原來唱法。

（此曲藝人說有「公、母」之分。忘了哪種唱法是「公」的）

歌詞：（因曲體不合「七言句」，所以歌仔戲界一向用疊字，句法也不同，別有風味）

小靑唱：

叫聲我个姊姊 姊姊隨我來

來去遊賞繁華个世界

快樂歡喜在心內

白蛇唱：

叫聲小妹 小妹輳陣行

來去遊賞杭州城

趕緊輳陣行

王振義 2020.3.17.