女人與她的房間：四部成瀨巳喜男電影中的女性居所（上）｜潺時．雨水

在成瀨巳喜男的電影中，有一件事令我感到安然和慰藉，那就是女人與她的房間之間的關係。

成瀨作為片廠出身的導演，擅長拍攝搭景室內戲。運用主題性明確的構圖和近乎無痕的剪輯，在半封閉的空間中創造人物及情感歸屬的流動狀態，本就是此一代電影大師的絕技語法，但我更想談的是他對於女性私領域空間的一種特殊且幽微的重視。電影評論家佐藤忠男在《日本電影的巨匠們》一書如此形容：相對於小津安二郎精工藝品式的電影，成瀨的電影更像是「在路過的小巷子裡，無意中在敞開的門口窺見的庶民生活斷面，乍見之下，給人一種漫不經心而直爽的印象。」

這種不強調故事的節點或視覺上的吸引力，而純粹地以生活景觀之「浸染」，觸引觀眾潛入片中人物的日常，便是成瀨巳喜男的重要特質。至於女性 ── 作為生活空間的主體 ── 藝評人鄭樹森和舒明的對談集《日本電影十大》，便指出了成瀨電影之所以被視作女性電影來討論，乃因其「不僅讓觀眾同情片中的女子，更使觀眾敬重她們」。儘管電影的敘事內容往往是女人的生命哀歌，但她們並不停留在受苦、犧牲、稚齡或甘被玩弄的不幸形象，而更加成熟而主動地，在快速變遷的殘酷浮世中，認清自己的每個選擇，了悟每場際遇的意義。

本文將討論成瀨巳喜男達到藝術高峰的四部戰後作品 ──《女人踏上樓梯時》（1960）、《浮雲》（1955）、《流逝》（1956）和《放浪記》（1962）中，「私人居所」之於女性顛沛流離命運的轉捩象徵。此四作的時代背景，皆置於日本（特別是東京）破繭為工商社會的現代化陣痛期，女性逐漸脫離傳統家庭與婚姻制度，進入生產行列，獲得經濟獨立的入門資格。譬如《女人踏上樓梯時》的銀座媽媽桑和《放浪記》的女作家，儘管日子過得貧困坎坷，她們生活和思考的模式，依然可列居「摩登女子」之席。除了個體面臨的身分轉換，特定集體亦在無可抵擋的歷史洪流下消逝或質變：《浮雲》崩毀而頹靡的敗戰遺緒，通向一座萬物消殞的廢墟，依戀往昔的人難以存活；《流逝》則具體而微地呈現藝伎文化因為賣春禁令而走向黃昏的現況。

總而言之，四部成瀨電影都以平實略帶婉約的手法，鋪敘了注定艱苦的女性人生。她們或許曾經有家，卻為了與誰相愛 ── 或相反地，為了孑然一身 ── 而踏上流浪之途。那些暫時性的居所並不是屬於她們的財產，而僅僅是寄放睡眠和孤寂的地方，但成瀨巳喜男的可貴就在於，他讓這些女性和房間建立起獨特的關係，讓房間作為身體的延伸領土，收攏不輕易流露於外的心緒和疙瘩。

東京居大不易。慶幸的是，隨著時代更迭，女人再也不受房間圍困。她出入自在，隨時可以拋擲一切。

圭子自從丈夫早逝，便從事銀座媽媽桑的工作獨立謀生，也接濟不事生產的家人。她憎恨這份陪笑的職業，每晚都得忍受酒客的無聊言談和毛手毛腳，結帳時又彷彿這些錢是她乞討來的而非努力賺取的，收入也多半花費在打理門面 ── 奢華的和服和高級香水 ── 導致她必須節儉度日。踏上通往酒吧的樓梯是圭子最討厭的時刻，代表著一個工作夜又沒完沒了地開始。

圭子租了一個昂貴精緻的套房公寓供自己獨居。雖然她基於對亡夫的貞潔情感，拒絕帶客人回家過夜，但她絕不能讓銀座同行或貴客發現自己其實和家人住在窮酸陋屋 ── 如此有傷她的職業尊嚴，因此就算是一個月三萬日圓的租金，她也狠心住了下來。有一晚，圭子把店裡喝醉的女孩帶回家，安頓好之後，就坐在餐桌前記帳。經濟壓力如常榨得她喘不過氣，而年華老去也帶來新的危機：圭子必須開始考慮未來該自己開店，還是找個男人結婚。女孩醒來之後，她們一起吃早餐，她佩服圭子從未賣肉的潔身自愛，但懷疑這種守寡的必要：「難道你不會感到寂寞嗎？」

「當然。」圭子回答。可她總是拼命忍住和陌生人溫存的慾望，害怕放縱一次以後就迷失了，那樣只會陷入更深的落寞 ── 許多個晚上，她咬緊牙關直到長夜將盡。圭子的房間猶如情慾的墓穴，然而她不完全是束縛於未亡人的角色期待之中，而更近乎於小說家羅浥薇薇寫的「酒後的優雅」：擔心自己做出亂性之舉，而流露的一種加倍的戒慎。在旁人眼中，她代表哀傷矜持的聖女形象，唯有這個空曠的房間知曉，她為了活下去付出多少代價。

因緣際會下，圭子放棄獨立開業的念頭，選擇和一個出手闊綽的追求者訂婚，不料對方竟是有妻室無財帛的愛情騙子。失魂落魄的圭子心碎又難堪，於是主動誘惑另一個熟客藤崎上了床。他是個銀行經理，近期內就要攜家帶眷調去大阪的公司，圭子試圖挽留但失敗了。男人已經穿上衣服、打好領帶，她還像個病人躺在自己的床上，眼角帶淚：「我夢見我的丈夫，然後哭了。沒想到醒來之後，我真的流了眼淚。」

銀行經理離去後，年輕的酒吧經營者小松 ── 一個愛慕圭子的同事，造訪了她的住所。他指責她毀掉了自己的清譽，竟然成為了滿街都是的那種隨便的女人，自甘墮落當他人的洩慾工具。他出手打她，隨後又因為自己的不可理喻感到痛苦。圭子疲倦地拉上隔簾，遮住凌亂的床鋪，不想再多說一句地請小松離開。她需要安靜。

「你愛他。原來是這樣的：你愛藤崎先生。」小松恍然大悟，而我亦然。我想起那一幕，是圭子尚未察覺被騙之時，打掃收拾公寓準備搬去和未婚夫住在一起。她身著圍裙，一個人坐在床邊，外頭天色大亮。她就這樣靜靜地坐了一會兒。而後來，就算在最自暴自棄的低潮，她也只和自己喜歡的男人做愛，這是圭子能夠繼續生活的原因。

圭子終究回到了原本的酒吧工作：踏上樓梯以後，略施脂粉，強顏歡笑。她像緬懷往事那般穿著典雅的和服，為每個月的公寓租金、家庭花用和計程車費奔波在霓虹之街。然而，每當圭子下班以後，她總是可以回到這個地方 ── 一個她可以思念和哀悼逝者的地方，一個可以哭著夢醒的地方。如同海明威筆下那通霄營業的咖啡店：一個乾淨明亮的地方。

為何圭子必須租下這個房間？我想不只是體面的需求，也是為了某種舒適的藏匿。每當不速之客到訪，她便手握獨處的權力。

日本戰敗以後，赴越南殖民地工作的雪子被遣返歸國。她在殘破不堪的故土，尋找相戀於越南的愛人富岡，一次次被他拋棄，又鍥而不捨地將他追回。以生命為代價，雪子願意賠上一切換來富岡的垂憐。她的偏執和他的幽閉，終將他們引向荒草連綿的盡頭。

雪子初返東京時，寄居在昔日情人伊庭的簷下等待富岡的消息，但富岡不願意和妻子離婚。他提議分手，她疏漠無語，自己搬進了一座臨時搭建棚屋。百廢待舉的城鎮，煙硝味滲入行人骨子，令他們面有焦色；市集以物易物，美國大兵在街上溜達。有一晚，雪子邂逅了一個寂寞的年輕士兵，她沒有拒絕他。就是那個瞬間，雪子決定暫時以這種方式生存下去。

「你乍看也許覺得沒什麼，但對我來說，這裡就像皇宮一般。」雪子如此描述她住的地方 ── 這個大難不死，堅定倖存的陋室。某日，倦容滿面的富岡出現在雪子家外，她開門讓他進來，兩人的神色都緊繃著以掩飾著內心激烈的思念。雪子頭上綁著緞帶蝴蝶結，裝扮有如洋娃娃，或許為了討好那些敲門的外國人。她請富岡在暖桌前坐下，並給了他一張座墊。她煮茶，然後他們說話和抽煙，直到天色漸暗。雪子點亮蠟燭，有人來了，她拉著對方出門走走，不讓他看見坐在裡面的富岡。富岡冷冷問道：「我在這裡妨礙到你了嗎？」雪子不喜歡他說話的口氣，要他走人，他就走了。過了一會兒她再追出去，已不見人影。天氣極冷，沒穿厚衣的她必須盡快回到室內。

另一個訪客是伊庭 ── 雪子的前男友，但準確來說是曾經權勢性侵過雪子的人。他像討債般闖入雪子的房間，索要前陣子借給她的棉被和座墊。雪子面有難色，他便出言羞辱：「是啦，我明白的，沒有這些東西你不好工作吧？」嘲諷她仰賴出賣肉體維生的現狀。雪子一氣之下就從衣櫃扯出三條被褥，和那張富岡坐過的墊子一併扔到地上，要伊庭全部帶走。他把玩著放在桌上的收音機，覺著頗為有趣，雪子聲明東西不是她的，可想而知是某個美國士兵帶來的。

這個房間象徵著雪子的處境：寄居的、拼裝的、流落的、指望的，也是僅剩的 ── 而雪子的處境又指向日本戰後的狀態，那千瘡百孔易於侵略的家園。被剝奪了尊嚴的人蜷入此處，深知其無可庇護卻也是湍河中唯一的浮木。每張男人的嘴都有辦法對一個垂死掙扎的女子吐口唾沫，指控她作賤為娼，殊不知連一件禦寒的頭巾都不擁有的雪子，並沒有抬頭挺胸、安身立命的餘地。她繼續為了重溫愛情而流浪，又因彼此涼掉的胸口而想到死。

當雪子單獨坐在破屋的床角，我想起了一段文字，是來自文化研究學者伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）的《情熱東京》：「真正引起懷舊之情的，或許是東京毀滅與重建的速度，永遠有個『當年』會讓人非常想念。不久之前，整座城市都是由運河與木造房屋交織而成，而木屋不時會陷入稱為『江戶之花』的大火中。極少數的建築能永恆不朽，這裡可沒有雄偉的石造大教堂⋯⋯」

也許唯一不朽的事物，正是「當年」本身，由銘心之戀和遺跡姿態組成模糊哀美的光暈場景。當富岡和雪子在越南初識的時候，他不太相信她是東京人：「你是鄉下來的吧，你一點也不像東京的女人。」但富岡還沒見過的，是轟炸後的東京，是惹人憑弔和懷念的東京，是一個生於斯長於斯的女孩找不到容身之處的東京。被理了平頭的城市，颳起殘喘之風，雪子對富岡說：「我們是靠過去活著的，沒有了過去的我們什麼也不是。」

為何雪子說，這裡對她來說就是宮殿？不因富麗堂皇收藏所有寶物，而因為這個房間是她與所有人重逢之處。

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