《瑪雅黛倫之鏡》：其來有自的懸擺和恍惚｜潺時．小雪

瑪雅．黛倫（Maya Deren）說，她的詩寫得很爛。然而，若你看過《午後的迷惘》（Meshes of the Afternoon, 1943），就會明白她的意思是：若有膠捲，何須紙墨？

至少我沒有見過比第一顆鏡頭中那朵花更像詩的事物。那朵憑空而來的花，就像束口袋微微綻開的細孔，夢境、預感、直覺、記憶，在皺褶的縮弛間忽明忽暗，一抽緊則黑如長夜，一鬆開便抖落稀奇古怪的稠密結局。不過，在談論《午後的迷惘》之前，我想先聊聊瑪雅．黛倫。《瑪雅黛倫之鏡》（In the Mirror of Maya Deren, 2002）以紀錄片體裁一貫的切片追述手法，嘗試喚留瑪雅的生之殘影。縝密的訪談結構搭配既有影音素材，抗衡瑪雅本身及其作品的游離與曖昧性質。他人之語猶如鏡面，映射出主體無限面貌，明示著重構瑪雅的完整輪廓之不可能性。但透過對於瑪雅的生平記敘和作品賞析，本片依然指向了一個核心的攝製意識：瑪雅在電影史中的突異位置。觀看完這部紀錄片之後，我可以明確地說，瑪雅．黛倫是我繼香妲．艾克曼（Chantal Akerman ）和安妮．華達（Agnès Varda）之後，最為激賞的影像藝術家。她們所創作的數支短片實驗概念強烈，無論是採取精密或寫意的路徑，皆飽含著對於影像的辯證式觀點，並力圖藉影像述說影像，而不依賴其他語言。

「就像望遠鏡呈現出肉眼看不到的事物細部，『慢動作』（slow motion）展現了動作的細部。事件迅速地發生，可視為一種連續的流動，若使用慢動作呈現，就充滿著震動、激動、猶豫和反覆。」── 譬如瑪雅此語，令人不免想起狄嘉．維多夫（Dziga Vertov）知名的電影眼理論（Kino-Eye），肯認機械之眼超越肉眼的視域。但比起維多夫嘗以代表科技力量的攝影機革新社會的政治性意圖，瑪雅似乎更加強調影像本身的質地，與其非必然可視的存在，因而盈滿詩化的情緒和興致。瑪雅確實電影史上最前衛的先鋒之一，除了她以電影導演身分活躍的年代較早、約是 1940s 之外，她經驗世間的多重方法亦使得作品的懸擺和恍惚其來有自。

瑪雅．黛倫出生於烏克蘭的猶太家庭，兒時因為政治動亂舉家遷至紐約。她與捷克斯洛伐克的實驗電影先驅、同時也是政治流亡者的亞歷山大．哈米德（Alexander Hammid）結婚。瑪雅說她不喜歡自己原來的名字，於是他查閱神話書籍，為她取了「瑪雅」這個新名，意味著「水」，以及佛陀之母、印度教中蒙著面紗的女神。十多年之後，她再與一名年輕的日裔音樂家伊藤貞司結婚，他們相差十八歲，她死後，他將骨灰「葬在看得見富士山的地方，在東京港和大海之間最忙碌的一段區域。」

瑪雅寫詩，但使用的工具是攝影機和膠片，她也提筆，敲擊打字機將句句精闢的影像論述扼要地記錄在索引卡上。瑪雅年輕時曾在好萊塢的合作舞團從事行政工作，然而，當她聽見隆隆鼓聲，就眼睛發亮、雙腿不安分地踢踏起來。關於職業的選擇，她是這麼說的：「如果我活著的時代沒有電影這種媒介，我可能會成為一個舞者或歌者，我創作電影的理由跟我跳舞一樣，但電影是更精彩的舞蹈，藉由電影，我能舞動這個世界。」我們能從作品中發現，瑪雅設計運鏡如同編舞、蒙太奇如同劇場幻燈，時間與空間長出各自的肢體，旋扭絞纏、肌膚相親。瑪雅也對靈性、潛意識與神的存在具有高度興趣，曾赴海地考察巫毒儀式寫成人類學研究，並皈依愛神「Erzulie」。她認為「Erzulie」具有一種絕妙的複合性概念，是愛與感官慾望的滿足，也是知性的創造。「人竟然要在這樣原始的文化中，才能找到這種高貴的詞彙，闡釋一種極致的陰性，包含一切人性的最重要本質。」若僅依照瑪雅對於愛神的詮釋，其實我並不明白此話何意，但透過瑪雅的電影文本，我想試著層層深入那些陰性之神藉著曝光顯靈的瞬間。

《在陸上》（At Land, 1944）由浪而生，奇遇人間陸塊，最終奔流入海。《午後的迷惘》以花為夢的濫觴，以鏡為時空的綻裂。迴圈式的書寫、特定物件的複疊暗喻、心理性的場景運作和剪接，脫胎自一種屬於女性的抽象，亦是再現想像的嶄新流體力學。「我在電影裡力求表現的是：女人獨特的時間特質。」瑪雅如是說。她認為，女人是善於等待的生物，因為她們必須等待嬰兒成形，同時等待身體深處的疼痛過去；她們在漫漫歷史煙塵中等待男人從遠方回來，她們也等待自我的主體性醞釀出稜角。「女人的一生從最初開始，時間就建構在她體內，她將以一種『becoming』感知、觀看一切。」於是，在瑪雅的電影中，經常藉由剪接和局部特寫，使場景跟隨著畫面中女性人物的移動而轉變。譬如《在陸上》被海浪沖刷上岸的女子，攀著漂流木撐起身體，卻誤入了一桌坐滿男性賓客的豪華宴席；而在《午後的迷惘》中，女子舉刀逼近深陷睡眠的自己，每一步都踏過迥異的風景 ── 海灘、草叢、磚道，彷彿迂迴走遍世界，才能抵達那一刻極其私密的重逢。

這種既悠遠又凝瀲、既圓熟又破碎的體感，即是女人的時間特質，而「電影」正是瑪雅心目中最適切的表達方式：時間是線性的，卻非單一的；電影永遠有第一秒和最後一秒，卻又可以是一秒二十四次的破格。《為攝影機所作之舞》（A Study in Choreography for Camera, 1945）亦大量使用了上述場景移轉的影像流變手法，然而相較起時間的擴延，這部極短片似乎更加關注空間的可塑性。「讓舞者跳舞不是問題，問題是如何讓畫面裡的東西一同舞蹈，包括空間、樹木、種種有生命與無生命的事物。」瑪雅採用一種相當奇特的方式捕捉一名舞者的姿態和律動，透過巧妙剪接，畫面從森林瞬移至房間，再盪入一個類似博物館展間的地方，而後又返回森林。舞者舉手、投足、飛躍，倚仗攝影機重組真實的能力，穿越了物理空間的帷幕。

「我把這部作品另外取名為《雙人舞》，因為雖然畫面中只有一位舞者，但攝影機也是他的夥伴，它承載他、為他加速，合力做出單獨一人不能做到的過程和動作。」影像節奏與舞蹈本身所散發的音樂性彼此震盪、婉轉低迴，使得這部電影似乎更適合以編舞分析的角度，去討論瑪雅作為導演所執行的工事。另外，舞者立於四面佛像前不停旋轉，攝影機疊合兩者臉孔，彷彿暗示著多面體的神貌是一種宗教性的視覺暫留。最後一顆鏡頭的停滯，幾乎就像頓悟。

回到《午後的迷惘》，同樣有這種攝影機與被攝體彼此托曳的效果。例如當瑪雅所飾演的主角追隨著一襲黑斗篷爬上樓梯時，晃搖、傾斜的鏡頭扭轉空間的重力，瑪雅便在牆與牆之間匍匐前行，險些從梯口墜落 ── 一種夢遊者的姿態藉此表露無疑。《午後的迷惘》絕對是夢境經驗的最貼切再現，在那樣膏狀的時空中，入夢者唯能察覺陰影和身體的局部。嘴角持續孵出鑰匙，開啟意味不明的追索，麵包刀與鏡子的反光，象徵著幻視的結界。而睡與死，彼此揉塑擠壓，在混沌的意識河床中凹蝕一處預感，或者隆起一整座被遺忘的印象之城。

「夢本質上是寂靜的，這是我認為非常重要的電影元素：寂靜。我覺得自己彷彿看見一個天才，竟然有人能夠在電影中表現這種夢的原理、內在的真實。」瑪雅的導演友人如此說道。我深感認同 ── 寂靜是關鍵。如同被吞吃而非被嚙咬，寂靜是一種裹覆，像是繾綣於自我的體內。這部電影的運行正是鋪軌於一種全然的獨處，瑪雅不斷瞥見自己的背影與分靈，由此遁入夢底之夢、井中之井。她也注意到令人不安的事物，它們可能來自記憶或尚未發生的現象。人類確實可能在現實生活裡發覺某些曾經夢過的景象，儘管無法在預知的當下明瞭因而不構成預知，可無論那景象何其凡常，依然予人謎樣和隱晦的感受。

電影中那朵詭異的假花就是這樣的存在。它無憑無據地降落在第一顆鏡頭中央，首先被一名女子拾起，她接著進入一棟房屋，陷入睡眠，然後夢見自己從窗戶窺視一個彷彿是死神的角色也輕捏著那朵花，而一名女子在其後追趕。死神回過頭來，臉孔是一面鏡子。最後，在清醒的疆域之中，我們看見其實是一名稍後將拜訪她的男子在屋外拾起了這朵花，可當他打開門，女子已然自殺，周遭散落著碎裂的鏡。於是，這朵花作為夢之迴廊的單一出入口是毫無疑義的 ── 開場與結局一體，死亡可能不過是一場午後的淺眠。在那片寂靜的最深邃處，你望見海浪捲走殘餘的知覺，春風磨滅情感為塵埃。就是這樣了，「瑪雅那部結束在海邊的電影。」

瑪雅只拍短片，因為短片的長度才足以容納她欲實驗的一切影像論述 ── 這話狀似矛盾，但我想若你明白真正的短片從來就不是長片的雛形或精簡版，就會理解我的意思。創作電影之餘，瑪雅旅行、寫作、演說、跳舞、戀愛、餵貓，或許更多時刻，她不動聲色地隱匿於川流之世的浮光。觀看《瑪雅黛倫之鏡》自然使我感覺相見恨晚，但幸好，我終究是從鏡中認出她蓬鬆的捲髮和慧黠眼神了。瑪雅說自己大概是海洋動物，這就是為什麼她的電影都有一種液態的涓滴與暴洪嗎？蜿蜒地，筆直地，熱烈地，冷淡地，奔過海灘、森林、城鎮、家屋，曾經遊蕩過的所有地方。她機敏尋覓光束的微暗瞬間，皚皚照耀女人獨有的時間紋理。