人類世薩滿：波伊斯《我喜歡美國，美國喜歡我》
1974年，杜塞爾多夫。
隨著響亮的鳴笛以及燈光閃爍，一輛救護車飛抵一戶民宅，此時那裡已經有多人守候，他們將一個人用毛氈包得嚴嚴實實，彷彿他病得很重，抬到擔架上。然而這台救護車卻不開往醫院，直奔機場，將傷病者送上了飛機。幾小時後，這架飛機在紐約肯尼迪機場落地，另一輛救護車在等著他，頂著閃光燈，同樣的場景再度重演：擔架、毛氈、疾馳，最後停在蘭尼·布洛克畫廊（Rene Block Gallery）❶門口。
在人群的議論以及媒體的攝像中，這個人被關進了畫廊內已經佈置好的監牢，鐵柵欄裡空空蕩盪，等著他的是一堆稻草，還有，一隻野生的美洲土狼。
面對這頭具有暴力的肉食動物，手無寸鐵的人類，不得不萬分戒慎恐懼，而土狼對於人類的進入，也戰戰兢兢，可能是因為這個人看起來極其怪誕與神秘，他身上披著厚毛氈，並且頂著一隻問號般的手杖，像是一個詭異的牧羊人或巫師。就這樣，一人一狼，進前退後，像跳著一隻攻防的舞步，在密室裡小心翼翼地共處。
在這段期間，這個活得不耐煩的人，不停對土狼喃喃低語，打三角鐵，玩弄錄音卡帶，用手電筒閃光激怒它，扔皮手套，用手杖重複一種象徵性的手勢。每天，籠子外都會遞進一份《華爾街日報》，土狼在上面一陣亂抓之後撒尿，它有時候似乎覺得這一切甚至有點好玩，偶爾生氣的時候也會野性大發，撕咬人披的毛氈或攻擊他的杖柄。
漸漸地，人與野狼之間不再陌生，人還給狼取了個名字叫「小約翰」，兩者好像產生了某種情誼，甚至開始交換位置，狼躺在毛氈上，人則睡在草堆中。三天后，這個人離開了鐵柵，同樣地被包上了毛氈，送往機場。
以上是藝術家博伊斯（Joseph Beuys）的《我喜歡美國，美國喜歡我》(I like America and America likes me)行為藝術作品。想必大多數人看了都會一頭霧水，甚至連藝術專業的學生，若非稍有研究，也很難回答種種心中浮現的疑惑：
- 首先，為什麼要這麼大費周章的擔架運送呢？明明四肢健全，老老實實的走走路、安安份份的搭車不好嗎？
- 再來，為什麼要裝神弄鬼地包毛氈、掛手杖，又不是在西伯利亞的冰天雪地，難道這個藝術家是蘇武牧羊的腦殘粉？
- 另外，小約翰也太倒霉，孤男寡狼，在畫廊牢裡待上三天，有人問過它感受嗎？而這個人也沒事找事，與狼共舞，不被控告虐待動物已經算他好運，如果土狼就這樣把他吃了，豈不自己找死。
- 還有，什麼三角鐵、錄音卡帶、喃喃低語、象徵性手勢、華爾街日報，都在耍些什麼怪力亂神的把戲？
最後，也是最關鍵的，如果這叫藝術，那我天天跟我家貓主子關在一起，還幫他鏟屎，算不算得上是藝術啊？到底什麼是藝術啊？
聽完了觀眾心中的吶喊，藝術家本人點點頭表示滿意，似乎很有佛心的樣子：這都是非常好的問題。當你問出了這些問題，你就正踏在創造藝術的途中了。
約瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys（1921-1986），是二十世紀最重要的德國藝術家，經常與安迪·沃荷(Andy Warhol) 並列為當代藝術的兩大教父。他的作品不像沃霍爾的瑪麗蓮夢露或花花草草那樣五顏六色，也並非直接了當地指出消費美學，那樣容易理解。
相反的，博伊斯的藝術艱澀難懂，外觀上也常顯得粗拙乏味，然而他在藝術界卻產生非常深遠的影響，尤其在於他為當代藝術以一種新的方式--不以審美與消費為主張的切入點--帶入了新的觀眾。自從德國的《明鏡周刊 Der Spiegel》在1979年11月將博伊斯登上封面，他以巨星、導師、說謊家或神棍之姿進入了大眾視線，無論如何，人們開始湧入美術館。
「當代藝術成為每個人都關心的東西，」 Philip Ursprung❷表示 「尤其是在當時的西德。」
博伊斯一生所發展的作品都銘刻在特定的時代。第二次世界大戰在很多方面都令人震驚，藝術家親身參與了這場衝突，揭示了人類瘋狂的高度。它的規模、它的暴力和隨之而來的暴行，給人類留下了不能泯滅的印記與傷痕。扯開來的世界深深分裂，冷戰將她一劈為二。世界各國紛紛朝向兩個極點靠攏。一條日益封閉的邊界橫穿歐洲，從此德國誕生了兩個截然不同的國家。1961年8月12日至13日深夜，柏林建起了圍牆。
在這個新的兩極世界中，這種分裂所引發的衝突不斷湧現。博伊斯還看到許多新興國家在非殖民化運動中獲得獨立，這同時也加速了舊帝國的崩潰。
戰後時期也標誌著西歐以美國模式為基礎的消費社會的到來，深刻改變了個人與社會的關係。所有這些動盪和巨變，都激起了社會的強烈政治化。
達達主義首先開啟了藝術與政治的疊加。而20世紀下半葉則見證了百家爭鳴的思潮蓬勃發展，它們都強烈訴求創造一個更理想的社會。這些思潮學派往往是政治參與和激進的，將藝術作為基本要素和行動手段。其中，極左翼的政治藝術運動（當時我們稱其為革命運動）：情境主義❸博伊斯的激浪派表演藉由批判日常生活的經驗，論述了現代資本主義社會的文化及意識形態問題。他們的開篇宣言就這麼寫道：
「首先，我們認為這個世界必須被變革。我們要對這個束縛人的社會和生活進行徹底的解放和變革。」
另一方面，組織較為鬆散，與其說是藝術流派，不如說是一種創作姿態的激浪派（Fluxus），誕生於1960年代，他們對於藝術作品的定義以及藝術在社會中的地位進行反思。他們基本上通過表演的手法對「藝術」褻瀆與挑釁，總而言之就是把藝術弄得不像藝術，讓每個人都能接觸到它。該運動的主要目標是消除藝術與生活之間的界限，也就是說：一切都是藝術。
通過將公眾融入藝術表演，激浪派藝術家意圖推廣一種體驗和生活的經驗。博伊斯的作品就從這種歷史與文化的背景中萌生。他以戰爭期間發生的墜機險些喪生，卻幸運被游牧民族從死裡救回（後文詳述）的「奇遇」，開始發展他最廣為流傳的形象與神話。藝術家試圖找回並強調人類非理性和神秘的重要性，以此對抗當代社會的「理性」。
極端理性、效率和科學統治，定義了現代這個時代，然而這個趨勢，卻已證明了足以演化出最可怕的冷血與兇殘。大屠殺以及奧斯威辛之惡，必須要從重新關注起具體的、活生生的、熱騰騰的人開始，而非無限引用抽像或理論的原則，回到如同原始社會那樣的精神狀態，才能排掉惡的毒，歸於人性之源。
於是博伊斯決定扮演一個薩滿，無論是實際意義上的（他做了許多看起來充滿儀式性與宗教性的行為藝術）或是在像徵意義上的（他最終以藝術、以愛與療愈拓展了我們的心智），將人與人之間聯繫起來，從分崩離析中找回融合與循環。
具體上，博伊斯透過行為、討論、教學、演說甚至抗議或政治活動，將「藝術」的概念擴大到「創造力」在整體世界中所起的作用：藝術＝創造，而創造是一種力量，每個人都擁有，每個人都能支配這種力量來改變社會、世道與人心，因此每個人都是藝術家。這個主張將藝術從一個侷限的位置，開放給所有的人，而且博伊斯指得不是每個人都能「欣賞」，而是每個人都能「參與」。藝術不再是一種人類用於旁觀、消費或褻玩的他者，藝術就是人的本體，是每個人的潛能，而發揮這份創造的潛能是人類終極的追求，甚至是責任。
好了，讓我們回到作品《我喜歡美國，美國喜歡我》，在三天的表演中，博伊斯在美國接觸的唯一空間，是與土狼共享的這塊土地。他與土狼對看、瘋狂打手勢、用盡方法嘗試與它交流、建立聯繫。而另一方的土狼也充滿興趣，它有時好奇，有時也有敵意，但最後，它也允許博伊斯短暫地擁抱他。
藉由「與狼共舞」，博伊斯運用這個像徵符號來表達：惟有通過所有不同社會群體之間的溝通、聯繫和相互理解，美國才能「重歸於好」，開始治愈其社會問題。藉由這件作品，博伊斯扮演了一個人類的薩滿，試圖達到人與人、文化與文化、人類與動物的和平與和解。
《我喜歡美國，美國喜歡我》這個看似充滿愛國主義的標題之下，實際上美國當時正在因為信念差異而分崩離析。越戰，這場恐怖的戰爭被全世界的知識界大力反對，其中也包括博伊斯。隨著他在歐洲的影響力越來越大，博伊斯不斷拒絕來美或赴美演出的邀請，稱只要美軍還在越南，他就不會踏入美國土地。
直到1974年的這件作品中，他用救護車運送的方式，很聰明使自己在表演過程中從未踏上畫廊以外的美國土地，並以自己早先的聲明來強調此行的特殊性，同時救護車急送，也像徵了這個美國社會與全體人類的撕裂需要緊急救治。在「美國夢」完全演化成一場惡夢之前，博伊斯這個薩滿降臨了。
為了將這個”分裂”的現況給具體化表示出來，博伊斯選擇了與土狼Coyote共處，這一手法首先直接了當地代表：人VS動物的衝突關係，同時也藉著土狼本身是美洲原住民神話的重要動物，藉此表示出：殖民VS本土、西方白人VS其他文化、上層階級VS弱勢於移民..等兩極之間的壓迫與對立社會問題。
北美的原住民事實上包含了眾多部族，所以以一個集合體來概括言之是不夠準確的，但大體而言，他們的信仰包括了一神論、多神論以及泛靈論，這個系統和我們中國的民俗信仰系統有點類似，比如天庭中的玉帝是主神（一神論），然而在玉帝之下，又有許多眾神（多神論），同時在各鄉各鎮的巨岩、老樹，又成了保佑鄰里的石頭公、樹王公（泛靈論）。
在北美原住民神話中，大多數有一位主神，他代表所有超自然力量與意志的總和，作為宇宙的創造者以及統治者。這位主神並非總是溫柔和善，時而憤怒或暴力，因此在其底下就誕生了另一層次的神靈，他們是一群亦正亦邪的有趣角色，通常被認為是騙徒（trickster）、或稱丑角、甚至是惡魔。
這些騙徒們可能是化身自神本身、女神、動物或是精怪，表現出高度的智力或懷藏著秘密的知識，他們的角色類似一位助理創造者，功能在於教授人類在神的憤怒中如何生存。這種騙徒是第一批傳達宗教儀式給人類的使者，因此也可以被視作是文化英雄的角色，賦予人類文化記憶與創造力。
這些騙徒的故事多姿多彩，佔據了美洲印第安神話的主要部分，常是各種喜劇或民間故事的主題。而土狼，正是這樣的騙徒之一。它會轉化為人形，並以幽默與詭計來刻意違反或無視傳統既定的規則與習俗。
土狼變形者的特質——時而是狼、時而又是人、時而是英雄、時而又是騙子，時而將秩序帶入混亂、或反過來將混亂帶入秩序——象徵出了藉由混攪或搗蛋而達成了一種改變、轉變的力量。他像是美國的普羅米修斯、煉金術士、信使以及冥界的嚮導，啟明人們於蒙昧的暗夜之中。
而在生物學上，土狼令人難以置信的強韌適應力仍然是美國最大的謎團之一，它是除智人之外最成功的北美哺乳動物。草原、盆地、凍原、高山、城市到森林，到處都能找到它們的踪跡。在歐洲定居者和他們的美國後裔眼中，他們將土狼普遍視為是侵略性和危險的捕食者，是對畜牧業的威脅，而經由基督教的符碼，更泛化為概念上的家庭生活和法律與秩序的威脅，畢竟羔羊和牧羊人的敵人，便是撒旦，所以土狼成為邪惡的象徵。
於是乎，美國政府為了捍衛其建國的基本價值，開始傾盡全力對土狼展開殲滅，他們使出的作戰武器可說是琳瑯滿目：毒藥、腿夾、氰化物【土狼瓦斯】炸到土狼嘴裡、圈套、巢穴狩獵以摧毀幼崽、飛機和直升機空中狩獵、誘餌、獵犬、綿羊戴上有毒項圈、以及大絕招【化合物 1080】被譽為「人類有史以來開發的最好的、最有效的、最萬無一失的捕食者毒藥。」（看完這一長串列表真是覺得人類的腦洞很大。）
在整個西部，四輪驅動吉普車、無線電狩獵隊以及帶瞄準鏡的大功率步槍，全部祭出，只為獵殺土狼... 甚至政府單位也設立賞金，以土狼耳朵或剝下土狼皮計數打賞（這種做法令人聯想到美國白人進行的另一次大規模獵殺。）從30年代到80年代，大約有六百萬頭土狼喪生，但是它們從未滅絕❹，直到人類不得不承認：
「我們打贏了每一場仗，但是卻輸了戰爭。」 （反諷的是，這同樣是歷史學家對於越戰的評價。）
無論在神話以及生物學上，土狼是轉化以及適應巨變的倖存者典範。這就是吸引博伊斯選用土狼的原因。同時他也相信土狼是來自歐亞大陸的草原狼，在冰河時期（或更久之前）橫跨了歐洲與美洲之間的分隔，最後演化適應了這塊新大陸。所以追本溯源，土狼便帶有了這種橫跨洲際、橫跨文化、橫跨對立與分裂的橋樑屬性。
在《我喜歡美國，美國喜歡我》表演中，博伊斯身捲羊毛氈，頂著一隻問號型的手杖，看起來神秘兮兮不知所云。而在這裡所使用的羊毛氈，是博伊斯經常在裝置以及表演中出現的物品，是他用來創造個人傳達系統的象徵物件，與發生在他青年時期的一段過往有關。
1943年博伊斯入伍擔任納粹的空軍（在那個年代幾乎所有的德國年輕人都加入過納粹，因此現代時常有人批評他的政治意向反覆，我覺得也應該用當時的脈絡來評判），飛機在一次任務中被擊落，墜毀在克里米亞半島。根據藝術家自己的說法，同機隊友在巨大的撞擊中瞬間霧化了，屍骨無存，而他本人則因為一直有抗拒系上安全帶的習性（大家請不要學習），幸運的從機倉中彈射出來，直插到雪地裡，頭骨和下巴受重創而完全昏迷。
幾天之後，他發現自己在當地游牧民族韃靼人的帳篷中醒來，全身厚敷著動物脂肪，並且緊緊包著毛氈來保溫，韃靼人同時用蜂蜜和牛奶來餵養他，將他從瀕死邊緣拯救回來。
事發過後，德國搜救隊找到了他，將他送往軍事醫院住了三個星期，然而經過研究，在那塊地區已經很久沒有韃靼人的踪跡。而這個死裡復活、身塗油膏的故事，可以看出很大程度與基督以及聖經關聯。
這個經驗是否屬實始終是個謎，有人認為這是博伊斯重傷時的譫妄，但我卻覺得在這裡，真實性是次要的，對藝術創作整體而言，博伊斯講述以及構建這個故事的重要性，在於將他的敘事帶入了神話的質地，而神話就是我們人類最初對於創世的解釋：包裹著巨大創傷的油脂、蜂蜜與毛氈，又髒又臭又醜，夾雜骨頭、屍塊、泥濘、頭髮或指甲，這些雜質與氣味共同構成了一個太初的混屯，就像是印度教中的乳海，經過千年攪拌，各種新的生命和寶物隨之誕生，最後終於取得長生不老的甘露，那就是「療愈」的能力。
再者，讓我們看看毛氈。首先它質地很沉重、顏色灰噗噗，幾乎不值得一看。博伊斯喜歡用毛氈，為什麼他不用色彩呢？
博伊斯在一段對話裡這樣說：
確實如此，博伊斯喜歡用毛氈，為什麼他不用色彩呢？但這些人（發問者）絕不會再深入考慮。所以他們就會說：沒錯，如果他就只會用毛氈，那麼他就不可能為我們表現出一個色彩繽紛的世界！
這裡確實存在著一個眾所周知的色彩補償現象，比如說，當我長時間地看著一盞紅色的燈，然後把眼睛閉上，會產生一個綠色的殘像。或者相反，我在看綠色時會得到一個紅色的殘像。
還有人會說：博伊斯老用毛氈，他不過是想表現某種與集中營相關的內容。這些說法都是非常膚淺的。沒有人仔細問過我，我的興趣是否在於通過毛氈這個元素，把這個五彩繽紛的世界看作人們眼中所產生的一個反像（Gegenbild）。
要認識某個概念，我們首先需要界定出非此概念的其他概念。舉例而言，如果所有人都一樣高，那我們不能理解究竟什麼是高，一定要有些人矮有些人高，這樣我們才能從對比中，取得高的概念。冷與熱、興奮與抑制、我與你、生與死，灰濛與艷麗...所有一切都要經由二元對立，才能夠被建立起來。這個二元論非常有意思，幾乎可以觸及解釋所有博伊斯慣用的象徵符號，那些看起來晦暗的、沉悶的、隔絕的、不言語的元素，都是經過刻意選擇。
... 通過呈現出一個與自身完全不同樣子的事物，就像一個反像，喚起一個明亮、清晰的世界，也就是一個所謂的超感覺的精神世界。... 我並不只對灰色的東西感興趣。我感興趣的是一個過程，它能夠觸及更多的東西。❺”
好了，那我們可以總結文章開頭對於《我喜歡美國，美國喜歡我》作品的提問了。
- 首先，為什麼要這麼大費周章的擔架運送呢？明明四肢健全，老老實實的走走路、安安份份的坐車不好嗎？救護車＝博伊斯對於越戰的政治反應，以及對戰爭和分裂提出癒合與救治的概念。這使得博伊斯在此行中從未踏上畫廊以外的美國土地；事實上，他曾經宣稱只要越南戰爭還在繼續，他就拒絕涉足美國。
- 再來，為什麼要裝神弄鬼地包毛氈、掛手杖，又不是在西伯利亞冰天雪地，難道這個藝術家是蘇武牧羊的腦殘粉？毛氈＝博伊斯標配，來自他的個人傳說。
- 另外，小約翰真倒霉，孤男寡狼，在畫廊的牢裡待上三天，有人問過它感受嗎？而這個人也沒事找事，與狼共舞，不被控告虐待動物已經算他好運，如果土狼就這樣把他吃了，豈不自己找死。土狼＝印地安人文化，「與狼共舞」意指重歸於好。藉由與土狼建立聯繫，博伊斯運用這個像徵符號，如同一個人類世的薩滿，試圖達到人與人、文化與文化、人類與動物的和平與和解。
- 還有，什麼三角鐵、錄音卡帶、喃喃低語、象徵性手勢、華爾街日報，都在耍些什麼怪力亂神的把戲？其他道具＝建構藝術的象徵物品。
- 最後，也是最關鍵的，如果這叫藝術，那我天天跟我家貓主子關在一起，還幫他鏟屎，算不算得上是藝術啊？到底什麼是藝術啊？莫名其妙的感受＝開啟對話的可能。波伊斯本人基本是個話癆，對於自己作品往往能夠做出豐富而大量的解釋，然而即使這樣，每一次看到他的作品，每一次我們還是要問，這到底是什麼意思？這實在是一個很有趣的現象，甚至也可以說這是藝術家的刻意為之，每一件作品都要刺激你幾乎問出： 藝術究竟是什麼？
或是說，對話，究竟是什麼？
現在再度去談博伊斯，似乎是個格外恰當的時機。我們不禁會開始重新思考，美國的社會是否從1974年以來，變得更加融合了？還是更加分裂？而至於我們的整個世界，是更加融合？還是更加分裂呢？
我們可以看見，當代文化不斷去中心化，小團體與非主流文化開始崛起，這是在博伊斯那個時代所期盼的自由與公正。然而也因為話語的賦權，過去的邊緣價值反而開始無限上綱，任何相關或完全無關的言論，都能被貼上”厭女”、“種族歧視”、”恐同”等等的分化與仇恨的標籤，“政治正確性”形成的另一種言論審查，儼然成了當代的正義。
在這裡我並非倡議傳統的父權價值，恰恰相反，小團體與非主流文化非常重要，與其他的所有文化一樣重要。然而與父權價值相對的，並不是擁護或鞏固其他種價值，而達到擊敗、或是勝利。博伊斯試著說明的是，任何一種形式的戰爭，都是我們全部人的失敗。只有兼容、折衷、原諒與調和，這才是抵抗分離與分裂的唯一方式。
在博伊斯的對話中，他反覆地說出：要讓每個人都能自由表達。即使是那些最不堪的意見，也有存在的最高意義，我們寧可要有理解的爭辯，也不要有恐懼的沉默。這就是博伊斯指出的什麼是藝術，正是在於這種交流與關係，我們只有在關係中，才能夠理解到事物的概念，就像是有冷才有熱，有高才有低，有惡才有善，有他者才有本體，有你才有我，因此任何與我們相異的東西，它都擁有與我們自身同等的價值。
波伊斯的理想世界，一定不是世界大同，而是世界千千萬萬種不同。我們就是我們自身，一塊油脂角，它不一定要崇高挺拔。一塊灰色的毛氈，它也可以意味著所有顏色的總和。用波伊斯的時代背景去講述他的願望，至今仍然成立，那就是愛還有無懼。
如果說博伊斯是他那個時代的人，那麼他就是那個能夠塑造許多同時代人的恐懼和願望的人。他能夠發展出有系統的作品，將其理論完善並廣為流傳。在這裡，「傳播」是至關重要的，因為這將公眾也納入視之為作品的重要組成部分。當時的公眾似乎對博伊斯的作品足夠敏感，因此這些作品在他們之中激起大量的漣漪，分享、討論、批評和反思……
至於它對更廣泛的社會的影響，確實存在，雖然我們今天的社會還沒有完全治愈它的疾病，但我們已經從薩滿那邊承接了一些治療的方法，而後世不計其數的藝術家正在自由地使用它們。例如瑪麗娜·阿布拉莫維奇、艾未未、奧拉維爾·埃利亞松、托馬斯·赫史霍恩、馬修·巴尼、甚至明年的卡賽爾文件的展策展團體Ruangrupa，訂下只邀請具有社會主題的藝術等概念，都是對博伊斯藝術概念的致敬 ❻。
博伊斯完成了一項即使從今日的觀點而視之，仍具有不可思議力量的工程，因為它被認為是當代藝術的奠基工程，也是藝術史上不可繞道或逃開的工程。
註釋
❶ 紐約的勒內˙布洛克畫廊René Block Gallery，是由畫廊主：勒內˙布洛克René Block主持。人們常會用「傳奇性」這個來描述布洛克老先生（今年已經79歲了），因為他可說是德國當代藝術的重要推手。
1964年，22歲的布洛克在柏林開設了他的第一家畫廊，成為了德國史上最年輕的藝術品交易商。直到1979 年，布洛克關閉了畫廊，專注於他的獨立策展活動，直至今日，他依然是活躍於重要雙年展的策展、主持美術館還有其他藝術與文化的項目，是一個見證年代以及開創年代不可或缺的角色。
當人們問及為何會在這麼年輕時，做出這個冒險的決定，他卻回答說這只是「出自”需要”」。當時的柏林由於孤立的現況（記得，柏林牆三年前才剛剛建起來），因此大部分的展覽都是偏向保守的學院派表現主義，對於周遭正在蓬勃發生的當代藝術、以及對抗與重醒的意識和呼聲完全無視，布洛克出自一種「要戳破這個肥皂泡」的衝動，於是產生了一個強烈的需要、需要一個平台，那就是畫廊。所以這個決定完全不是基於商業考慮，而是基於藝術性的考慮。
為了支撐這個畫廊的運營，年輕的布洛克做了許多與藝術無關的工作：在餐館洗碗、當服務生、在每週的集市上賣蜂蜜。他時常津津樂道地回憶在1977年卡塞爾文獻展上，博伊斯的大型裝置作品蜂蜜幫浦，在安裝時就用上了他賣蜂蜜時的經驗。
布洛克與他的同齡人一起開始，一起成長，彼時的格哈德·里希特Gerhard Richter、康拉德·呂格Konrad Lueg才剛剛踏出校門，而西格瑪·波爾克Sigmar Polke仍是在校學生，即使是當時的博伊斯，雖然屬於這群年輕學子的上一輩，但由於當時幾乎沒有人注意到他的作品，所以在商業上這群人全都是同等的立足點。
除了這批德國藝術家之外，布洛克也開創了跨媒體藝術、激浪派和偶發藝術的先河，與白南準和激浪派合作密切，在推動柏林接受當代藝術方面發揮了關鍵作用。
1974年，他將觸角發展到了美國，在紐約開設了畫廊，首展便是博伊斯的這件《我喜歡美國和美國喜歡我》，兩人攜手寫下了一個藝術史上的傳奇。
❷ Philip Ursprung，藝術史學家，專門研究20世紀末和 21 世紀歐洲和北美的藝術和建築。他的研究和教學側重於政治和經濟框架中建築與藝術之間的相互關係。同時也是書籍”約瑟夫·博伊斯：藝術資本革命Joseph Beuys: Kunst Kapital Revolution(2021)”的作者
❸ 情境主義，又稱情境主義國際Internationale situationniste, IS，是1957年由各種先鋒藝術運動匯聚而成，其中包括由北歐、荷蘭、比利時藝術家組成的CoBrA眼鏡蛇畫派、巴黎為本營的字母國際主義、還有德國威瑪為主體的包浩斯運動。
❹ 出自David Levi-Strauss: American Beuys: “I Like America & America Likes Me”
❺ 福爾克爾·哈蘭《什麼是藝術？博伊斯和學生的對話》，譯者: 韓子仲，出版年: 2017-6
❻ Art Newspaper / Catherine Hickley
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