從《我的前半生》看亦舒的現代女性觀

改編自香港作家亦舒的同名小說《我的前半生》的熱播，使大家再度掀起對亦舒小說中當代女性價值觀的探索與思考。小說中女主人公子君的命運，無疑是對話魯迅曾爲女性“出走”結局的兩種選擇，提供第三種選擇的可能性。經濟地位的獨立，使得當代女性在實現自我、追求自我的同時，又能迴歸自我，真正建立起自己的主體價值，而不再依附於任何成爲他者的存在。弱化性別意識，無論“男人”“女人”，最終指向“人”的歸屬，在尊重個體的基礎上，方能實現兩性的真正對話。

對於中國女性命運和情感價值的探討，魯迅和半個多世紀以後的亦舒分別用作品《傷逝》和《我的前半生》做出了回答。

《娜拉》又稱《玩偶之家 》，本是易卜生的代表作，主要講述主人公娜拉從愛護丈夫、信賴丈夫到與丈夫決裂，最後離家出走，擺脫玩偶地位的自我覺醒過程。1923年12月26日，魯迅以《娜拉走後怎樣》爲題，在給北京女子高等師範學校文藝會作演講時，曾毫不留情地指出了：沒有經濟獨立的娜拉式女性出走只可能有兩條道路，“不是墮落，就是回來”。“回來”意味着女性依舊成爲男性的附庸，“墮落”則是爲了謀生以出賣肉體換取金錢。而在兩年後，魯迅先生在他唯一一部以愛情爲題材的小說《傷逝》中，以女主人公子君的出走命運，將他對於女性、對於愛情、對於婚姻的觀點作了生動的闡釋，揭示了五四時期女性所面臨的生存困境。女作家亦舒曾坦言自己，“我崇拜魯迅，崇拜曹雪芹，崇拜張愛玲⋯⋯”於是，時隔半個多世紀，她仍沿用魯迅作品的人物中“子君”和“涓生”創作了《我的前半生》這部言情小說，通過講述一個被棄的中年婦女如何找回自己，重塑生活，實現價值的故事，來對話魯迅先生預言中國娜拉出走的兩種選擇，告訴人們娜拉在當代社會還有第三條道路可走。兩代子君在結婚後卻面臨相似的情境，《傷逝》中的子君，慢慢地沉溺於一種小家庭的凝固狀態，從一個知識女性演變成爲一個被柴米油鹽所消退生命激情的家庭主婦；而《我的前半生》中的子君，雖然生活在這樣一個都市繁華、文化開放的時空背景下，卻也未能使她完全擺脫傳統性別觀念的裹挾，男主外女主內的思想讓她在婚後成爲沒有工作，沒有理想的全職太太。在魯迅和亦舒的筆下，婚後的子君們最大的迷失來自於自我的消解，她們始終沒有超越家庭走向社會成爲與男性一樣的“人”，她們從“我是自己的”走向“我是涓生的”，沒有站在與愛人平等的地位上敘說愛的話語，而這其中最主要的原因就是無法獨立的經濟地位和情感依附。

魯迅用理性的視角，剖析了子君的悲劇命運，“要求經濟權固然是很平凡的事，然而也許比要求高尚的參政權以及博大的女子解放之類更重要”，婦女經濟獨立的獲得，是婦女一切解放內容的基礎，沒有這個基本前提，即使經過艱苦抗爭而獲得的權利和幸福，也會隨着不平等的經濟關係而化爲泡影。沒有面包做物質基礎的愛情和婚姻都不能長久，而麪包的所得也必須靠自我的雙手創造。所以，《傷逝》中的子君最後被父親接回了家，沒過多久就死去了，正應驗了魯迅對女性的預言，出走卻無路可走，而再次回來也是死路一條。

女性邁入職場，憑藉細緻認真的工作態度，溫柔平和的處事方式，會比男性更容易獲得領導同事的青睞。在電視劇版的《我的前半生》，公司職員凌玲就是通過這樣的方式讓子君的丈夫無可救藥的愛上她。在新的時代背景下，與其說是亦舒爲當代“子君”續寫了第三種道路，不如說是當代的“子君”們終於通過自我價值的實現，經濟地位的獲得，摸索出一條即使沒有婚姻家庭依然可以獨立生存的途徑，且清楚地認識到女人的幸福並非只有依靠男人、依靠家庭才能擁有。宗法父權對女性長期實行的經濟封鎖和文化壓抑，造成了女性經濟的依附和精神的萎縮。她們在經濟上不能獨立、在人格上不能完善，無法擺脫傳統桎梏的因襲負重——“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊累贅又是笨重的”。然而，在和平時代遠離象徵男權的刀光劍影，機械化的撲面而至也進一步瓦解了男性的社會勞動力，女性前所未有的站在了可以和男性同等競爭的世紀平臺。小說《我的前半生》中的子君，面對轟然倒塌的婚姻大廈，她並沒有自暴自棄，她從一次次艱難的求職磨礪中，努力找到自我價值的閃光點，蛻變成爲在社會上獨當一面的堅強女性。最重要的是，在這個過程中，她敢於放棄，敢於重新選擇，有信心讓自己變得更好而不是更糟，她體會到了作爲主體的真正快樂。在亦舒的筆下，子君這個人物形象將當代女性的倔強和獨立精神表達得充分得體，充滿了深邃的現代意味。當代子君從傳統女性到現代女性之間的命運轉換經歷了三個階段：自我省視——自我覺醒——自我獨立。

亦舒在小說中借人物唐晶之口，表達了新時代的女性觀：“對我來說，丈夫簡直就是鑽石表——我現在什麼都有，衣食住行自給自足；且不愁沒人陪，天天換個男伴都行，要嫁的話，自然嫁個理想的男人，斷斷不可以濫竽充數，最要緊帶(戴)得出。”這裏男人不再是女性的全部天地，他們更像是可有可無的奢侈品，有則錦上添花，沒有依然素雅大方。所以，在當代我們也看到，越是優秀的女性，她們越晚選擇進入家庭，即使進入家庭，她們也不會對婚姻抱有過多幻想，冷靜而理性的面對生活。正如小說中的唐晶給子君寫信道：“婚後的生活不堪一提，婚姻猶如黑社會，沒有加入的人不知其可怕，一旦加入又不敢道出它可怕之處，故此內幕永不爲外人所知⋯⋯”儘管如此，唐晶還是鼓勵子君再婚，拋開離婚婦人的說詞，知道婚姻的真相而依然敢於面對，這纔是真正的強者。

新時代的子君，沒有“墮落”，也沒有“回去”，她們靠雙手養活自己，擁有了婚姻的自主權。她們知道幸福的方式有很多種，究竟“在”與“不在”家庭的狀態，應該取決於自己的價值追求，根本無須按照常人邏輯的別人眼中的“標配”生活。然而，這並不是倡導現代女性拒絕婚姻，排斥男性，大肆宣揚自己的女性主體意識。女人作爲與男人平等的人類的另一性別，與男人一樣是一個獨立的個體。她具有相同的能力與潛質，可以發展和超越自我。女性價值同男性價值一樣，是女性作爲個體的人的價值，即是每一個“女性”的價值。沒有先天、普遍和固定的女性價值，她只能通過每一個女性個體現實、具體的行爲來衡量。女性主義不是將男性個體或男性羣體視爲對立面、對立物，而是一種注重人體的現代意識，是一種先進的性別文化。究竟怎樣成爲合理的性別個體，更能促進兩性的生態平衡，就不僅僅是女性自我探討的話題了。

西蒙·波娃在《第二性》中說，“人不是生來就是女人，而是變成了女人。”其實，男人也是一樣。伍爾夫曾在《一間自己的房間》中指出：“如果一個人是男性，他頭腦中那部分女性因素必定仍然在發揮作用；如果是個女性，她也必須和頭腦中的男性因素溝通對話。”伍爾夫希望，兩性之間能夠合作，並且認爲其合作程度就是社會文明的程度。男人和女人都應學會培養大腦中陽剛與陰柔的兩個方面，這樣就會越來越接近整體性。在我們每個人的心靈中大概都有兩種主宰力量，一種是男性的，另一種是女性的；在男性的頭腦裏，是男性勝過女性；而在女性的頭腦裏，女性則勝過男性。正常而平衡的生存狀態，應是二者共同和諧地生活，從精神上相互關照並進行合作。這種溝通和融合，與西蒙·波娃所說的兩性間的“互利互惠”的關係有不謀而合之處。依照伍爾夫的推理，在現實生活中，無論男性還是女性，都應該習得“上得廳堂，下得廚房”的本領。男性不應以在外打拼事業而忽略對家庭的責任，女性也不能以照顧家庭爲由而放棄自己對社會價值的追求。

亦舒在《我的前半生》中對唐晶形象的塑造，是對雌雄同體意識的最好詮釋。唐晶雖不是絕色美女，但高雅的品味，得體的穿着，使她無不透露出女性的溫柔。同時，她又獨立智慧、辦事果斷利索，是男性氣質和女性氣質的完美結合。亦舒曾以國際頂尖名模周天娜爲人物原型，創作了《圓舞》這部小說，她坦言，“數年前在半島大堂見到周天娜，驚豔到下巴要跌下來，靈魂好不容易歸竅，幸虧咱們有林青霞。”而周天娜的面部輪廓極爲精緻，不僅有女性的驚豔美，還有男性的棱角分明。可見，亦舒對新時代女性觀的倡導，無不包含着對女性身上男性氣質的欣賞和接受，而這很大程度上決定了未來兩性發展的生態平衡。

亦舒新時代的女性觀，構成了她詩性態度和文學創造的基礎，即兩性的整體和諧。男女的精神世界必須要有某種程度的合作，而創造性行爲就是朝向“雌雄同體”的指向發展，這是需要一個綜合主體和客體使其合二爲一的過程。亦舒筆下的新時代女性大多是“雌雄同體”的，它超越了男女的機械結合，最好達到一種精神相棲的境界。同時，“雌雄同體”還構成了她獨特的文學創作方法，她憑藉這些方法既闡述了自己內心獨一無二的現實經歷，又獲得了女性意識的多重再現。在小說中，她無不致力於在承認兩性差異的前提下達到平等相待、和諧共處的狀態。只要個人學會培養大腦的陽剛與陰柔的兩個方面，他/她就會越來越靠近整體性，個性的綜合即陽剛與陰柔因素達到完美平衡就是人的最高目標。

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